Sie werden das ohne weiteres zugeben; denn Sie
werden mit mir einverstanden sein, daß die Erfindung eines
Ballets, d. h. einer zusammenhängenden dramatischen Handlung,
bei welcher nicht gesprochen wird, ein Act poetischer
Erfindung ist. Der Dichter wird zwar auch dabei die
Sprache anwenden: er wird den Darstellern mündlich den
Gang ihrer Action vorzeichnen, oder er wird eine schriftliche
Jnstruction ausarbeiten ─ aber das ist gewiß kein kunstmäßiger
Gebrauch der Sprache, sondern die Sprache ist hier
bloßes Verständigungsmittel. Das Kunstwerk entsteht erst, |#f0019 : 3|

wenn agirt wird, und das geschieht ohne Sprache. Wenn
vollends einer eine selbsterfundene Pantomime aufführt, nach
seinen eigenen Gedanken, nach seiner eigenen Erfindung, ─
so braucht er die Sprache überhaupt nicht; und dennoch
kann dies ein dichterisches Kunstwerk sein. Es giebt also
Action, Tanz, Gebärdenspiel ohne Sprache, wobei gleichwohl
ein poetisches Kunstwerk entsteht.

  Wenn aber hier die Sprache bei dem künstlerischen Act
entbehrt und ein geistiger Jnhalt ohne Rede dargestellt wird,
so hat das gesprochene Drama zwar zu sprechen, aber es
hat nicht Sprache allein. Das Drama ist seiner ursprünglichen
Bestimmung nach immer ein aufgeführtes Drama,
und erst in der Aufführung ist es vollständig ─ ohne die
Aufführung ist es nur ein Fragment eines Kunstwerkes.
Das Stehen, Gehen, die ganze Action des Schauspielers
gehört mit dazu, also etwas, was über eine kunstmäßige
Anwendung der Sprache herausgeht; und all dies, was im
Drama nicht Sprache ist, zur Sprache hinzukommt, ist
Poesie und macht das poetische Kunstwerk erst vollständig.

  Denken wir dann vollends an die Oper, so tritt zur
Anwendung der Sprache nicht bloß die Action, sondern
auch die Musik hinzu.

  Und Musik und Poesie stehen nun weiter in altem
Bunde, wie wir gleich näher sehen werden. Noch die deutsche
Lyrik des 12. und 13. Jahrhunderts ist immer gesungene
Poesie, und zu dieser Lyrik muß auch eine strophische
Didaktik gezählt werden. Da ist also, wo das Kunstwerk |#f0020 : 4|

in lebendige Erscheinung treten soll, immer auf die Mitwirkung
der Musik gerechnet: mithin auch nicht bloß auf
kunstmäßige Anwendung der Sprache. Und hier haben wir
es doch gewiß mit Poesie zu thun. Wir wissen nicht genau
wie im Mittelalter vorgetragen wurde; aber denken wir
uns einen Vortragenden, der seines Stoffes mächtig und
davon ergriffen ist ─ da ist Mienenspiel und Action jedenfalls
möglich, und bis zu einem gewissen Grade Mienenspiel
sogar kaum zu vermeiden. Wenn nun ein solches Lied wirkt,
so wird auf uns auch das Mienenspiel mitwirken, und das
lyrische Kunstwerk wird Gestalt und Wahrheit gewinnen
durch seine Verbindung nicht bloß mit Musik, sondern auch
mit einer gewissen Action. Ja sehen wir ab vom Gesang, so
gilt dasselbe bei der Declamation. Sie wird die Stimmung
unwillkürlich reflectiren lassen, wenn auch nur auf den Gesichtszügen
des Declamirenden. Sollte z. B. eine Schauspielerin auf
offener Bühne declamiren, so wird das Mienenspiel und die
Action, ja die Decoration hinzukommen. Also auch außerhalb
des Dramas tritt Action oder wenigstens ein Minimum
von Action hinzu, wo poetische Kunstwerke ins Leben treten.
Wir heute verlangen freilich bei Declamation nur eine
mäßige Anwendung von Mienenspiel und womöglich gar
keine Action. Aber das ist eine conventionelle, vielleicht
sogar individuelle Ansicht. Die berühmte Schauspielerin
Frau Rettich in Wien declamirte z. B. auf dem Theater „Hero
und Leander“ mit viel Mimik und einiger Action. Auf den
Ort und dessen Dimensionen, auf das Publicum u. s. w.
wird für das Maß der Action sehr viel ankommen.

  Also auch außerhalb des Dramas treffen wir bei der
Poesie nicht bloß Rede. Die Rede ist eben ein Ausdrucksmittel
des Menschen, aber nicht das einzige; und in der Art
des Menschen liegt es, die Sprache durch alle übrigen Ausdrucksmittel
mindestens zu unterstützen. Die Deutschen sind
mehr als andere Völker, im Gegensatz besonders zu der lebhaften
Gebärdensprache der Jtaliener, in Gefahr die Gewalt
der Sprache an sich zu überschätzen und die andern Ausdrucksmittel
zu unterschätzen. Schon der unarticulirte Schrei,
der auf dem Theater kaum entbehrt werden kann, ist nicht
Sprache!

  Für die Aufgabe der Poetik nun, wie ich sie mir vorzeichne,
bemerke ich, daß ich von den zur Sprache hinzutretenden
Ausdrucksmitteln hier absehe, obwohl diejenigen,
welche beim Vortrage der Poesie in Betracht kommen, das
poetische Kunstwerk erst zur völligen Erscheinung bringen.
Jch will keine Theorie der Declamation oder gar der Schauspielkunst
geben noch eine solche des Gesanges, und vollends
nicht des Tanzes. Aber ich will allerdings darauf hinweisen,
daß wirklich lebendig die kunstmäßige Anwendung
der Sprache erst wird, wenn anderes hinzutritt. Für uns
freilich besteht der Genuß der Poesie heute fast nur im
stillen Lesen. Aber dies ist etwas verhältnißmäßig spätes. ─
Aristoteles setzt allerdings schon wiederholt das einsame
Lesen voraus, sogar für die Tragödie (Poet. 1462a, 17
und sonst). Aber ganze Jahrtausende menschlicher Entwickelung
kannten die Poesie nur als lebendigen Gesang und lebendige
Rede. Wo es sich darum handelt, in die Natur der |#f0022 : 6|

Poesie tiefer einzudringen, muß man diesen Unterschied streng
im Auge behalten. Wir haben es hier eben nur mit dem
Geschäft des Dichters zu thun, aber auch jetzt noch ist für
die große Mehrzahl der Menschen Poesie nicht stilles Lesen
allein; dies ist nur ein junges Surrogat der lebendigen
vorgetragenen Poesie, wie es hochentwickelte Völker benutzen.
Schon die Schrift an sich ist etwas verhältnißmäßig spätes,
und noch jünger ist der Einfluß, den sie auf die Poesie und
den Genuß derselben ausübt. Dieser Einfluß ist aber ein
höchst bedeutender. Die meisten Bücher sind nur für das
Lesen bestimmt. Ja die Mittel der Schrift, die Buchstaben,
können als Symbol gebraucht werden; man kann ein ganzes
Buch mit Symbolen, mit Buchstaben füllen, wo dann also
alles bloß auf das Auge berechnet ist. Die mathematische
Formel ist der äußerste Gegensatz zur Poesie.

  Dies ist das eine Extrem im sprachlichen Ausdruck, in
welchem die gänzliche Abwesenheit der Poesie vorliegt.

  Wir halten uns also gegenwärtig, daß für die Mehrzahl
der Menschen noch jetzt, und daß auf einer bestimmten Stufe
der Entwickelung für alle Völker die Poesie in der Form
auftritt, daß Mensch vor Mensch steht und geschaut wird,
so noch jetzt wenigstens beim Vorlesen; daß Gesang, Bewegung,
Action hinzutreten müssen, um die Poesie lebendig
zu machen.

  Aber dies alles bedenkend können wir doch in unsere
Betrachtung nur die „hohe Poesie“ ziehen und müssen von
jener lebendigen absehn. Wir stimmen dabei überein mit
Aristoteles; denn schon die Alten haben sich mit der Frage |#f0023 : 7|

beschäftigt, wie viel Action zutreten dürfe. Aristoteles redet
nicht bloß von jüngeren Schauspielern, welche nach Ansicht
der älteren zu viel charakterisirten, sondern berichtet auch von
einem Sosistratos, der dem rhapsodischen Vortrag des Epos
zu viel sichtbare Zeichen hinzufügte, und von einem Opuntier
Mnasitheos, der dasselbe beim Gesange that (Poet. 1462a 6 f.).

  Bei Aristoteles werden überhaupt sehr richtig μέλος
(Musikalisches) und ὄψις (Scenisches) als Bestandtheile des
Poetischen bezeichnet. Aber auch er läßt sie dann in der
Poetik bei Seite und macht dem Lesen fast zu große Concessionen,
als sei das Kunstwerk fertig, wenn der Dichter
fertig ist. Es gab aber bei den Griechen sogar eine Theorie
des Vortrags (ὑπόκρισις), u. a. von einem Glaukos aus
Teos (Arist. Rhetor. 111, 4 Bekker). ─

  Auf das Wesen der Sprache werden wir noch zurückkommen
müssen. Sie ist halb Tochter des Bedürfnisses,
eine Erfindung um den nothwendigen und nützlichen Verkehr
der Menschen zu erleichtern, abgekürztes Ausdrucksmittel ─
für die Erleichterung des Verkehrs in den Urzeiten von
größerem Werth als Landstraße, Eisenbahn und Telegraph ─
halb ein Versuch einer Auffassung und Darstellung der
Welt ...

  Die Sprache ist eine Fertigkeit; und man könnte von
vornherein sagen: eine Kunst, wenigstens sofern sie Vorstellung
der Welt ist. Doch bleibt dieser Name „Kunst“ |#f0024 : 8|

besser einer besonderen Anwendung vorbehalten. Die wenigsten
Menschen besitzen die ganze Sprache ihrer Nation. Jeder
überschaut und beherrscht nur ein geringes Gebiet, schon was
den Wortschatz anbelangt. Die Terminologie für Lebensmittel,
Küchengeräthe u. s. w. kennt jede Köchin jedenfalls genauer
als ich. Jch weiß nur wenig Pflanzen zu benennen u. s. w.
So ist jede Terminologie nur denen geläufig, welche sich mit
den betreffenden Gegenständen beschäftigen. Die Jäger
wissen eine Menge Dinge zu benennen, denen gegenüber
ein anderer rathlos ist. So werde ich verhältnißmäßig am
genauesten aus dem gesammten Gebiete der Sprache die
Darstellungsmittel innerhalb der Wissenschaft, welcher ich
diene, kennen. Wer sich viel mit litterarischen Dingen beschäftigt,
wird einen eigenen Wortschatz für dies specielle
Gebiet sich aneignen, wie z. B. bei den Franzosen Ste. Beuve
mit so viel Feinheit that; zu solcher Reichhaltigkeit ist die
Sprache der deutschen Kritik überhaupt nicht gelangt, und
wie arm sind gar die meisten Jllitteraten in Bezeichnungen
für die Eigenthümlichkeiten eines litterarischen Kunstwerks!

  Verbindet sich nun mit dem Wohnen in einem besonderen
Gebiet der Sprache die Gewohnheit, darüber zu sprechen
und zu schreiben, so werden alle Wendungen aus diesem
Gebiet dem Betreffenden bequemer liegen als alle Sprachmittel
außerhalb des Gebiets. Und je mehr er diese Mittel
unbedingt beherrscht, d. h. je leichter es ihm wird, mit der
Sprache alle die Wirkungen zu erzielen, die er erzielen
möchte, desto mehr wird er die Sprache kunstmäßig handhaben.

  Dazu gehört nun aber als Voraussetzung eine lange
Tradition. Der Einzelne macht Gebrauch von den Errungenschaften
früherer Perioden. So sammelt sich ein Kapital
von Bildung und Kunst an. Glücklich das Land, in welchem
diese Tradition nie abbricht! Aber in Deutschland war z. B.
im 17. Jahrhundert das Philosophiren in deutscher Sprache
so ganz abhanden gekommen, daß Leibniz nur in lateinischer
oder französischer Sprache philosophiren konnte, obwohl er den
dringenden Wunsch hegte, es in deutscher Sprache thun zu
können.

  So wie dies heut ist, wird es in allen Zeiten gewesen
sein. Nur in einem Punct unterschied sich die ältere Zeit:
eine geringere Arbeitstheilung im Leben muß auch eine geringere
Arbeitstheilung in der Sprache zur Folge gehabt
haben. Es wird innerhalb der Nation mehr Menschen gegeben
haben, welche annähernd die ganze Sprache beherrschten,
als heute vorhanden sind. Dennoch wird auch in alten
Zeiten eine Kunst sich ausgebildet haben. Wohl war das
Sprachgebiet überhaupt kleiner und deshalb leichter zu übersehen.
Aber auch damals wird es Einzelne gegeben haben,
welche leichter und freier sprachen, und welche im Stande
waren feste Begriffe zu prägen; und es wird Leute gegeben
haben, welche ein besonderes Talent besaßen die Errungenschaften
ihrer Vorgänger sich anzueignen. Es wird Meister
der Sprache gegeben haben ─ und sie werden die ersten
Künstler auf diesem Gebiet geworden sein. ─

  Aus allen möglichen und für die Urzeiten wahrscheinlichen
Anwendungen der Sprache lassen sich nun mindestens |#f0026 : 10|

drei ausheben, welche zugleich kunstmäßig und unzweifelhaft
poetisch genannt werden müssen, wenn wir bei dem Namen
„Poesie“ den Sprachgebrauch festhalten wollen. Es sind
aller Wahrscheinlichkeit nach die ältesten überhaupt vorhandenen:
auf sie führen die Spuren der Anfänge später hochentwickelter
Litteraturen, und sie finden wir im Gebrauch der
heutigen Naturvölker.

  Es sind dies: 1. Chorlied; 2. Sprichwort; 3. Märchen.

  1. Chorlied ist festlicher Tanz verbunden mit gesungenen
Worten, vielleicht auch mit Jnstrumentalbegleitung. Schon
Aristoteles (Rhet. 112, 4) weiß, daß Rhapsodie und Schauspielkunst
mit der Poesie zugleich entstanden; aber von der
Orchestik sagt er nichts! Auf solche Verbindung von festlichem
Tanz mit Gesang aber führen die ältesten Nachrichten
über germanische Poesie, ja arische Poesie überhaupt. Und
von eben solchen mit Gesang verbundenen Massentänzen sind
auch bei Naturvölkern merkwürdige Beispiele vorhanden.
Auf eins, das merkwürdigste mir bekannte, will ich hier hinweisen,
obwohl es unanständig ist; aber in diesen Dingen
darf man sich, wie in der Anatomie und Physiologie, nicht
scheuen, Schmutz zu berühren. Es ist ein australischer
Tanz, über den Friedrich Müller (Reise der Fregatte Novara,
Ethnographischer Theil S. 7; Allgemeine Ethnographie S. 213)
berichtet. Es gab ähnliche Gesänge z. B. auch in Griechenland:
die phallischen, τὰ φαλλικὰ (Arist. Poet. 1449a, 11 f.).
Sie waren nach Aristoteles in vielen Städten in Gebrauch,
und die Vorsänger solcher Lieder legten nach seiner Annahme |#f0027 : 11|

den Grund zur Komödie, wie die der Dithyramben zur
Tragödie.

  Auch für die Sprichwörter darf das höchste Alter angesetzt
werden. Dasselbe gilt vom Märchen, der kleinen Erzählung:
bei den Naturvölkern sind Märchen gefunden worden.
Beides also sind gleichfalls Urelemente der Poesie. Damit
sollen jedoch die alten Gattungen nicht erschöpft sein; so ist
das Zauberlied zu bedenken. Aber diese drei entschieden
alten Gattungen habe ich herausgegriffen, weil sie für unsern
nächsten Zweck als Typen ausreichen. Dagegen ist z. B. das
Liebeslied gewiß auch sehr alt; aber jene Australier möchten
es doch wohl kaum besitzen.

  2. Das Sprichwort hat in alter Zeit keine Existenz
für sich; es setzt allemal eine Gelegenheit voraus, bei welcher
es zur Anwendung kommt. Diese Anwendung ist immer
eine Subsumption eines einzelnen Falles unter einen allgemeinen
Erfahrungssatz, man könnte sagen unter ein Gesetz.
Das Sprichwort erinnert an viele oder wenigstens an einen
ähnlichen Fall, es ist also eine Generalisation; und es kann
sich in jedem Augenblick, in jedem Gespräch bei gebotener
Gelegenheit einfinden. Jmmer enthält es eine Erinnerung
an etwas Bekanntes, es ist ein Citat, ein geflügeltes Wort.
Da haben wir also eine sich blitzartig einmischende Poesie.
Die Nationen haben jede für sich einen Sprichwörterschatz,
aus welchem der Sprechende schöpft, wie jede einen Wortschatz
hat. Aber die Sprache ist im Sprichwort schon
angewandt und zwar in kunstmäßiger Prägung. Nur behält
hier die Poesie eine dienende Rolle; denn das Sprichwort |#f0028 : 12|

wird aus dem Sprachschatz herausgenommen behufs
augenblicklicher Verwendung.

  Viel selbständiger ist die Poesie dagegen in den anderen
Gattungen, dem Fest- und Tanzlied einerseits und dem
Märchen andererseits. Diese beiden andern sind anscheinend
die wichtigsten Typen der Dichtung überhaupt.

  Der Tanz des Chorliedes, soweit wir davon Kenntniß
haben, beruht auf dem Gehen, und die Tanzschritte sind die
Grundlage des Rhythmus. An die Tanzbewegungen aber
sind die Worte gebunden; selbst wenn in ihnen ein Wechsel
von Vor- und Rückbewegung herrscht, entspricht dem ein
Parallelismus der Worte. Jch zweifle nicht daran, daß die
Ansicht von der Entstehung des Rhythmus die richtige ist,
welche ihn aus dem Tanze herleitet. Für die Griechen weist schon
die rhythmische Terminologie darauf hin, daß der Rhythmus
Frucht des Tanzes ist; daher die Ausdrücke: ἄρσις und θέσις,
Hebung und Senkung. Der Rhythmus aber schafft erst das,
was wir gebundene Rede nennen; für diese ist er Typus und
Ursprung zugleich. Also: der Rhythmus hat seinen Ursprung
im Tanze, die gebundene Rede wieder im Rhythmus, so daß
demnach mittelbar auch sie im Tanz wurzelt. Diese gebundene
Rede aber ist eben zunächst jene Gattung aller Poesie, die
wir als Chorlied bezeichnen. Das ist die einzige Quelle,
aus der der Rhythmus, wenn wir die Sache im Großen ansehn,
herstammt: durch den Tanz des Chorliedes ist der
Rhythmus in die Welt gekommen.

  Und somit ist das Chorlied Ursprung der gebundenen
Rede überhaupt.

  3. Das Märchen dagegen ist ungebundene Rede,
prosaische Erzählung.

  Da haben wir schon in den Urzeiten einerseits gebundene,
andererseits ungebundene Rede, die doch Poesie ist. ─

  Nehmen wir nun die deutsche Litteratur als Paradigma
der höheren Entwicklung.

  Es kommt eine spätere Zeit wo die gebundene Poesie
sich ablöst vom Tanz; mit dem Gesang bleibt sie zunächst
noch verbunden, bis sie auch von dem sich ablöst. Das
Tanzlied dauert zwar auch neben solcher vom Tanz losgelöster
Poesie lange fort; noch die Volkslieder des 15. und
16. Jahrhunderts sind im Volke selbst vielfach Tanzlieder,
und die Siegfriedslieder der Faröer sind es noch heute. Aber
daneben entsteht eine neue Art von Poesie, welche zwar die
gebundene Form beibehält, aber nicht mehr Tanzpoesie ist.
So können die Bindemittel der gebundenen Poesie, Allitteration
oder Reim, auch der Rhythmus selbst auf das Sprichwort
übertragen werden. Oder auch Zauberformeln können eine
solche Form annehmen, weil die Tanzpoesie feierliche religiöse
Festpoesie, Cultuspoesie ist und auch jene Zauberformeln
feierlich religiös sind. Daher mischt sich leicht Tanz ein,
und auch rhythmische Bewegung ist hinzuzudenken. Nur muß
man den Begriff „Tanz“ nicht zu eng nehmen.

  Jmmerhin bleibt also die gebundene Poesie mit dem
Gesang noch verbunden. Nur fragt es sich, von welcher Art
dieser Gesang war. Man darf nicht die heutigen Formen des
Gesangs zu Grunde legen. Wir wissen von einem recitativartigen
Vortrag, der in der Mitte schwebt, wie bei den |#f0030 : 14|

serbischen Liedern, wo der Vortrag nur entfernt zusammenhängt
mit dem, was wir heute Gesang nennen: „singen und
sagen“ nennt ihn die älteste deutsche Terminologie (Lachmann:
Über Singen und Sagen, Kleine Schriften 1, 461).
Wir wissen von höchst eintönigen, immer wiederholten Melodien,
mit denen bei andern Völkern epische Lieder verbunden
werden.

  Betrachten wir nun aber die Entstehung des Epos überhaupt,
so sehen wir, wie die beiden Grundformen der Poesie,
gebundene und ungebundene Rede, sich einander nähern. Die
älteste Form der epischen Poesie ist entschieden das Märchen,
die kurze Erzählung. Der Märchenerzähler der ältesten Zeit
steht seinem Publicum gegenüber ─ während beim Tanzlied
das ganze Publicum selbst singt. Wir sehen nun, wie in
die ungebundene Rede des Vortragenden einzelne Stücke in
gebundener Rede aufgenommen werden, wobei vielleicht der
Vortrag sich eigentlichem Gesang schon eher nähert. So
sehen wir sich eine gemischte Form entwickeln, die Prosa
und Poesie verbindet. So bei den Germanen in der Saga
der altnordischen Poesie; dieselbe Form setzte Müllenhoff
für die altdeutsche Dichtung überhaupt mit Recht voraus
(s. Zeitschrift für deutsches Alterthum 23, 51); so bei den
Kelten in der mittelirischen Poesie (s. Windisch, Jrische Texte
S. 63. 114. 203); endlich bei den Jndern im Veda (s. Oldenberg,
Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft 39,
52 f.). So gehören gebundene und ungebundene Rede,
äußerlich vermischt, zusammen, um ein episches Kunstwerk hervorzubringen;
diese Mischung ist Voraussetzung für das Epos.

  Diese Form der gemischten Erzählung ist erst die Vorstufe
einer Form, die ganz in gebundener Rede sich bewegt.
Dies Epos in gebundener Rede hatte jedenfalls keine
Spur von Tanz und dennoch einen festen Rhythmus. Freilich
in einem Punct ist es weniger gebunden als der Tanz: es
war nicht strophisch, sondern bewegte sich in fortlaufenden
Vollzeilen. Dieser Unterschied des Epos vom Tanzlied ist
auch außerhalb der deutschen Dichtung typisch, wo sich ein
Epos gestaltet hat. Das Epos ist individuelle That, persönlicher
Vortrag, Einzelvortrag ─ und das giebt ihm eine
größere Freiheit, die sich zunächst also dadurch äußert, daß
strophische Gliederung wegbleibt.

  Der Rhythmus lockert sich allmälig noch mehr; wenigstens
bei den Deutschen ist dies eingetreten. Größere
Freiheiten der Tanzpoesie gegenüber können wieder bis an
die Grenze der ungebundenen Rede führen. Solcher verwilderter
Rhythmus, wie es wenigstens scheint, findet sich im
Beowulf, im Heljand. Der Vortrag des Epos war grade
eben das „singen und sagen“: es ward recitativisch gesungen.

  Solche recitativisch vorgetragene Poesie ist die Vorstufe
einer bloß gesagten, declamirten, nicht mehr recitativisch gesungenen,
sondern im Sprechton vorgetragenen Poesie.
Solche epische Lieder aus dem Kreise des Volksepos, solche
Heldendichtungen finden sich in Deutschland gegen Ende des
12. Jahrhunderts. Und man beobachtet in dieser volksthümlichen
Poesie zunächst noch keinen entschiedenen Einfluß
auf die Form; die Art des Vortrags manifestirt sich nur
z. B. durch das Überlaufen der Construction von einer |#f0032 : 16|

Strophe in die andere. Daraus ersehen wir nämlich, daß
die Strophe nicht mehr gesungen worden sein kann: denn die
abgeschlossene Strophe verlangt unbedingt eine Pause. Die
Strophe ist also etwas ungebundener, freier.

  Neben diesen strophischen Heldenliedern, die nur gesagt
werden, wie Nibelungen, Kudrun u. s. w. steht die höfische Poesie,
welche in der Form den Einfluß des Sagens noch deutlicher
zeigt: sie ist in fortlaufenden Reimzeilen ohne strophische
Gliederung abgefaßt.

  Aber es wird gewiß schon vordem das Lehrgedicht des
12. Jahrhunderts und die geistliche Erzählung nur gesagt
worden sein.

  Wir haben also zwei Acte der Loslösung zu unterscheiden
innerhalb der gebundenen Poesie:

I. Ablösung vom Tanz;

II. Ablösung vom Gesang.

  Dadurch gewinnen wir drei Klassen von Poesie, die
wohl als drei historische Stufen angesehen werden können:

  1. Tanzpoesie; 2. Gesangpoesie; 3. ungesungene Poesie,
oder: 1. getanzt und gesungen; 2. gesungen aber nicht getanzt;
3. weder gesungen noch getanzt. Soweit diese letztere
Poesie strengen Rhythmus in sich hält, so weit zehrt sie von
der Erbschaft der getanzten Poesie. ─

  Es kann nun gar keinem Zweifel unterliegen, daß das
gesammte Gebiet der gebundenen Poesie in den Bereich
unserer Aufgabe fällt. Was irgend in Rhythmus und Reim,
in irgend welchen Formen der gebundenen Rede abgefaßt
wurde, das muß uns als Poesie gelten und das bildet |#f0033 : 17|

Material für unsere Untersuchungen. Wenn wir von gereimter
Prosa reden, so hat das seinen guten Sinn, wir
werden später erörtern welchen; aber auch diese gereimte Prosa
muß uns Poesie sein. Vollends nun etwa das ganze didaktische
Gedicht aus der „eigentlichen“ Poesie ausscheiden zu
wollen ist der Gipfel der Willkür und verdient von unserm
Standpunct aus gar keine Widerlegung; denn wenn man nicht
daran festhält, daß alle gebundene Poesie in die Poetik gehört,
dann sind die Grenzen gleich unsicher und subjectiv.

  Wir erheben also hierin Widerspruch gegen Aristoteles,
welcher das Lehrgedicht von der Poesie ausschließt, während
er den sokratischen Prosadialog einschließt. Wie er dazu
kommt, ist sehr klar. Jhm ist die Poesie Charakterdarstellung:
daher ist für ihn der sokratische Dialog Poesie, weil er
immer den Charakter des Sokrates darstellt. Das Lehrgedicht
aber ist ihm nicht Charakterdarstellung und daher
ausgeschlossen. Aber ist das richtig? Man kann sich doch wohl
leicht ein Lehrgedicht denken, durch welches ein Charakter gezeichnet
wird, dem man es in den Mund legt, z. B. ein Lehrgedicht,
in dem Sokrates seine Ansichten entwickelt. Es wird jedenfalls
oft ein Lehrgedicht einen Beitrag zur Charakteristik des Verfassers
ergeben; man braucht also hier nur den Aristoteles
beim Wort zu nehmen um ihn zu widerlegen. Denn wenn
man ihm nachgeht, müßte man unterscheiden zwischen Lehrgedichten
wo man eine Spur von Charakteristik findet, und
wo nicht; und das ist unmöglich. Wir kommen darauf bei
Aristoteles zurück.

  Weit schwieriger nun ist die Frage: was gehört aus
dem Reich der ungebundenen Rede zu unserer Aufgabe?

  Aber ehe wir dazu übergehen, müssen wir noch an die
vorher erhobene Forderung erinnern, sich Poesie, ehe sie im
Stillen gelesene Poesie wurde, in ihrer lebendigen Erscheinung
vorzustellen; d. h. eine Betrachtung wäre hier nöthig über den
Vortrag der gebundenen Rede bei den verschiedenen Völkern;
über die Gegensätze von Gesang, Recitativ und Sprechen
nicht bloß, sondern über die mancherlei Nuancen, die dabei
möglich sind; über die angewandten und nicht angewandten
begleitenden Jnstrumente u. s. w. Ein reiches Material stellt
die Anthropologie und Geographie hier zur Verfügung, und
über weite Gebiete hin finden sich analoge Erscheinungen
zum Beweise der überall gleichen Natur des Menschen. Nach
einem allgemeinen Gesetze darf wohl vermuthet werden, daß
ein ursprünglich roher ungeordneter formloser an den natürlichen
Schrei anknüpfender Gesang durch eine sehr strenge
Form verdrängt wurde, eine strenge Form, die wie ein starres
Gesetz über dem Texte stand. Diese individualisirte sich aber
dann nach und nach; und so entsteht wieder eine größere
Freiheit. So im Vortrag recitativischer Art, oder ans Recitativische
streifend eintönige Melodien, die zur Charakteristik
wenig Raum bieten. Die stärkste individuelle Freiheit des
Vortragenden hat natürlich der Sprechvortrag. Noch hat er
einiges mit dem Gesang gemein: das Tempo, denn bestimmte
Gedichte verlangen je nach der Stimmung ein verschiedenes
Tempo; die Stärke (s. Arist. Rhet. III. 9 B); die Stimmlage, |#f0035 : 19|

die gewechselt wird, hoch bei freudigen, niedrig bei
düsteren Momenten. Auch die Accente, die durch den Wortsinn
verlangt werden, haben ihre Analogie in der Musik,
in die sie aber mehr aus der Rede, aus dem Sprechvortrag
herübergekommen sind. Dies wäre weiter auszuführen. ─
Eingehend handelt die Rhetorik der Griechen und Römer
vom Vortrag (und Gestus).

  So sind ja in der Declamation noch zahllose Stufen
möglich. Wir sind über die Declamation früherer Zeit sehr
wenig unterrichtet; doch ist auch hier Entwicklung von Gebundenheit
zu Freiheit historisch zu erschließen. Der ältere
Vortrag war vermuthlich sehr eintönig, „singend“ (d. h. ungefähr
wie wir uns ein singendes Sprechen denken): der
Rhythmus namentlich wird je weiter zurück, desto stärker
hervorgehoben sein. Später hat sich dann der Vortrag allmälig
immer mehr davon entfernt: immer mehr individuelle
Freiheit, immer mehr Versuch zu charakterisiren in genauem
Anschluß an den Wortton, immer stärker wird die Verführung
den Wortton zu vernachlässigen u. s. w. So läßt
sich eine höchste Stufe in der Freiheit denken, wobei die
Gesammtstimmung als herrschend deutlich zum Ausdruck kommt
und doch jedes Wort charakterisirt wird.

  Dies also ist die höchste Fähigkeit: die Eigenthümlichkeit
jedes Wortes zu wahren, ohne daß die Gesammtstimmung
leidet. Denn es tritt dabei die Gefahr ein des Zerzupfens,
Zerreißens, der Zerstörung der Einheit.

  Wir nach heutiger Geschmacksrichtung sind wohl einig
darin, den möglichsten Anschluß an die Rede des täglichen Lebens |#f0036 : 20|

für das Beste zu halten, wobei aber nur ein stärkeres und
feineres Herausarbeiten der Nuancen erfolgt. Wahrheit und
feine Charakteristik stehn uns heut am höchsten. Wie weit
ist denn nun dabei der Rhythmus noch hervorzuheben? Die
Neigung geht heute dahin, ihn um der natürlichen wahren
Charakteristik willen zu verwischen. Wir sind wieder zu der
naturalistischen Kunst der Ekhof und Schröder zurückgekehrt,
zu der Art jener Zeit, in welcher man die ungebundene
Rede für die Tragödie vorzog. So ist auch jetzt wieder der
Conflict mit dem Rhythmus modern: Schauspieler lassen sich
bei Jambenstücken ihre Rollen in Prosa ausschreiben.

  Zwischen jener Zeit Ekhofs und Schröders und der
Gegenwart liegt die Einführung des fünffüßigen Jambus,
die Zeit der weimarischen Bühne, wo auf strenge Hervorhebung
des Rhythmus geachtet wurde ─ wir wissen natürlich
nicht genau, in welchem Maß, wie weit im Gegensatz
zur Naturwahrheit. Und vor jener Zeit des Naturalismus,
der Natürlichkeit, in den Tagen Gottscheds herrschte vermuthlich
bei uns wieder die strengere Form, der französische Stil,
d. h. wahrscheinlich das tragische Tremolo, eine erstaunliche
Form unnatürlicher Rede, welche von vornherein pathetisch
die natürliche Gliederung der Declamation mit gleichmäßig
tragischen Falten bedeckt.

  Jch weiß nicht, wie es die heutige französische Bühne
hält. Jm Jahr 1875 fand ich sie im Schwanken: Sarah
Bernhardt sprach in der mittelalterlichen Tragödie (La fille
de Roland) wie im modernen Drama; keine Rücksicht als
auf den Accent der Wahrheit, möglichste Anknüpfung an die |#f0037 : 21|

Wirklichkeit in der Sprache: Conversationston des täglichen
Lebens. Andere dagegen, Darsteller männlicher Rollen,
wandten die pathetisch tremolirende Stimme durch alle Theile
ihrer Rollen an. So hat wohl auch Talma gesprochen.

  Es war zum zweiten Mal, daß ich diese Art des Vortrags
hörte. Einmal hatte ich sie gehört, als ein holländischer
College mir einige Zeilen des Dichters Bilderdijk vorlas. Die
französische tragische Schule hat offenbar auf die Declamation
der Holländer so eingewirkt, daß selbst innerhalb des Vorlesens,
wo kunstmäßiges Vorlesen beabsichtigt wird, dieser
Ton Anwendung findet.

  Ja auch in Deutschland ist die charakterisirend sprechende
Art des Vortrags nicht die unbedingt herrschende. Jch sehe
von Damen ab, die durch Unfähigkeit in eintönig klappernden
Rhythmus fallen. Jch kenne hochgebildete Menschen, welche
Verse viel lieber halb scandirend und in gleichmäßigem
Tone selbst citiren und vorlesen hören, als mit dem Versuch
durchgebildeter Accentuation. Und höchst eigenthümlich war
die Art wie Emanuel Geibel las. Vom Standpunct des
charakteristischen Sprechens war man zuerst unangenehm
überrascht. Denn es war in seinem Vortrag etwas „Singendes“,
d. h. über die natürliche Rede sich Erhebendes, einer
Art Normal-Sprech-Melodie Zustrebendes. Bald aber empfand
man das nicht mehr als etwas Unnatürliches, sondern
als ein besonderes poetisches Element, eine Sprechweise für
sich, innerhalb deren doch eine strenge und getreue Charakteristik
möglich war, welche Geibel mit der größten Kunst |#f0038 : 22|

herausarbeitete. Jene allgemeine Sprechweise war gleichsam
bloß die Tonlage, das Jnstrument: man kam schon durch die
Verwunderung in eine ganz andere Regung. Hier also
war diese Art zu lesen berechtigt. Leider weiß ich nicht,
ob Geibel diese Vortragsart sich erfunden hat oder ob er
unter dem Einfluß einer Tradition stand.

  Kehren wir nun zu der Frage zurück, wie weit die ungebundene
Rede uns hier angeht.

  Überblicken wir wieder das historische Material.

  Das Märchen trat uns als uralte Gattung ungebundener
Poesie entgegen. Wir sahen, wie aus der kleinen Prosa=
Erzählung sich die gemischte Erzählung und endlich das
epische Lied entwickelt. Aber es ist hier wie auf dem Gebiete
der gebundenen Poesie: die ursprünglichen Gattungen hören
nicht auf, wenn sich neue daraus entwickelte Gattungen
geltend machen. Die Epoche des Epos bedeutet ein Übergewicht
gebundener Poesie über die ungebundene. Aber
wir dürfen vermuthen, daß die ungebundene immer fortbestand.
So dürfen wir aus allgemeinen Gründen überzeugt sein,
daß selbst in der Zeit, in welcher das germanische Epos
aufkam und die deutsche Poesie beherrschte, daß selbst in der
Zeit der Völkerwanderung das schlichte prosaische Märchen
doch immer noch vorhanden war. Ja es kommt bald die
Zeit, wo mit dem Gebrauch der Schrift ungebundene Rede
überhaupt sich innerhalb der Litteratur geltend macht, wo
eine prosaische Litteratur entsteht und eine wachsende Macht |#f0039 : 23|

bethätigt. Doch ist die Zeit, in welcher die Prosa-Erzählung
litterarisch wird, sonst erst eine verhältnißmäßig späte; die
deutschen Verhältnisse sind hier nicht maßgebend, weil die
Übertragung von Rom aus, die Übersetzungslitteratur eine
raschere Gestaltung der Novelle bewirkt.

  Wie zur Zeit des Epos die gebundene Poesie überwog,
so greift später die ungebundene Rede um sich. Die ungebundene
Rede ist nach und nach fast auf alle Gebiete
der gebundenen vorgedrungen. Der Moment, wo wir die
Prosa umfassender auftreten sehen, ist für Deutschland
das dreizehnte Jahrhundert, wenn wir eben von Übersetzungen
absehen. So lange muß das Märchen ohne Aufzeichnung
fortdauern. Aber noch im fünfzehnten, sechszehnten,
ja achtzehnten Jahrhundert finden neue Schritte in
dieser Richtung statt: Gattungen fallen der ungebundenen
Rede zu, die vorher nur als Poesie verfaßt wurden.

  Die ältesten griechischen Philosophen trugen ihre Lehre
in Versen vor. Das Lehrgedicht ist also älter als die wissenschaftliche
Prosa. Die Prosarede übernimmt die Aufgabe,
die Ansichten von der Welt und von Gott dem Volk zu
übermitteln.

  Ebenso ist es bei allen übrigen Völkern: die Gesetze
sind ursprünglich in Versen aufgeschrieben, dann werden sie
prosaisch. Von den Jnschriften sind vermuthlich die in poetischer
Form die älteren: daher die griechische Gattung des Epigramms.
Das Epos ward durch die Geschichtschreibung
abgelöst. Jn Deutschland gehen die Reimchroniken bis ins |#f0040 : 24|

16. Jahrhundert, aber seit dem 13. giebt es daneben eine
prosaische Geschichtschreibung in deutscher Sprache. Die
neuesten Nachrichten wurden im deutschen Mittelalter vielfach
durch Lieder der Spielleute verbreitet. Dieses politische Lied
geht bis ins 17. Jahrhundert; ja noch die politischen
Gedichte der Gegenwart sind Ausläufer dieser Lieder.
Dabei muß man aber nicht bloß an die patriotische Poesie
der Arndt, Körner bis zu den Dichtern des Jahres 1870
denken, sondern auch an die Zeitgedichte unserer Witzblätter,
z. B. des Kladderadatsch. Daneben haben schon mit dem
Beginn des 16. Jahrhunderts die prosaischen Zeitungen angefangen,
deren Voraussetzung die Buchdruckerkunst ist.

  Der gesammte Journalismus überhaupt, das Extrablatt,
die Flugschrift hat Functionen übernommen, welche früher
der Poesie oblagen.

  Auf verschiedenen Gebieten kann man, namentlich im
15. Jahrhundert, geradezu beobachten, wie die Prosa sich
an Stelle der Poesie setzt, die ungebundene Rede an die
Stelle der gebundenen: Prosa-Auflösung mittelhochdeutscher
Romane ─ oder vielmehr Entstehung des Romans, d. h. des
Prosaromans durch Auflösung höfischer Gedichte. Ebenso
bei Novellen; ebenso bei geschichtlichen Gedichten, wie der
Kaiserchronik. Die kleine Erzählung, Märchen, Novelle,
Anekdote wird endlich litterarisch (zum Theil durch Übersetzung,
sodaß wieder Culturübertragung vorliegt).

  Wenn im Mittelalter Freidank ein gereimtes Lehrgedicht
aus Sprichwörtern und Sentenzen zusammensetzte, so stellt
das 16. Jahrhundert die Sprichwörter als Sammlung |#f0041 : 25|

prosaisch und gelehrt neben einander. Und später reihten
sich die Sammlungen von Reflexionen, die Sentenzen, die
Maximen und Aphorismen, die „Fragmente“ an (Goethe,
Schlegel). Auch das ist eine Form der Prosa-Auflösung
des Lehrgedichts! Eine andere ist der Essay, woraus sich
das Feuilleton entwickelt, wenigstens gewisse Theile desselben
─ andere anderswoher, z. B. die Recension aus dem Spott=
und Lobgedicht ...

  Der Hauptersatz des Lehrgedichts aber ist die gesammte
wissenschaftliche Literatur.

  Die Reiselitteratur beginnt mit der Odyssee, wie man
wohl sagen kann. Jm 12. Jahrhundert giebt es viele deutsche
Odysseeartige Gedichte. Dann aber im 14. und 15. Jahrhundert
kommen die Reiseerzählungen in Prosa, zuerst romantisch
gehalten wie die Berichte der Palästinapilger, Mandeville
u. s. w., dann einfach berichtend bis auf Alexander
von Humboldt und seine Nachfolger.

  Der Brief ist eine poetische und prosaische Gattung.
Er zeigt die gleiche Entwicklung. Mischung von Prosa und
Vers ist in der Epistel des 18. Jahrhunderts (wie in der
Schäferei des 17. Jahrhunderts) sehr beliebt. Auch für den
Dialog gilt dasselbe.

  Überall ist dabei der Einfluß der Uebersetzerthätigkeit auf
Entstehung und Ausbildung der Prosa zu prüfen. Er beginnt
schon im 8. und 9. Jahrhundert (vgl. Anzeiger für deutsches
Alterthum 3, 202).

  Jm 17. und 18. Jahrhundert zeigt sich eine neue Jnvasion
der Prosa. Was hat noch im 16. Jahrhundert Hans Sachs |#f0042 : 26|

alles in Knittelversen abgehandelt: alle Fastnachtspiele, alle
Tragödien und eine Menge didaktischer Gattungen! Für das
Drama wurde schon am Schluß des 16. bez. im 17. Jahrhundert
die Prosa durch die englischen Komödianten eingeführt;
im 18. Jahrhundert tritt sie auch da ein, wo bis
dahin noch der Alexandriner geherrscht hatte: prosaische Tragödie.

  Ebenso auf andern Gebieten: gegenüber der gereimten
Fabel von Gellert u. A. erneuert Lessing die Prosafabel; er
hat auch sogenannte prosaische Oden verfaßt, eigentlich freilich
nur Gerippe von Oden. Bei Novalis finden wir prosaische
Hymnen, und diese sind trotz der prosaischen Form höchst
poetisch. Sehr merkwürdig ist die prosaische Auflösung der
komischen Epopöe in Thümmels „Wilhelmine“.

  Noch etwas anderes: die Psalmen wirken auf uns als
Prosa, und so waren sie schon im Mittelalter das gelesenste
Buch; und doch sind sie voll hoher schöner lyrischer Poesie.
Dies wäre denn also prosaische Lyrik. Und die Psalmen
werden nun auch componirt, vollständig oder einzelne Verse:
das ist also gesungene Prosa! Überhaupt wurden Bibelstellen
componirt, während die recitativische Prosa schon älter ist,
ja in der Kirche uralt als Psalmodie, gregorianischer Gesang.

  Dies sind einige von den historischen Beispielen. Man
könnte sich aber noch mancherlei Gattungen construiren,
mancherlei denken was in Wirklichkeit bis jetzt nicht eingetreten,
oder wovon ich wenigstens nicht weiß daß es eingetreten.
Aber dergleichen könnte sehr wohl noch eintreten.
Namentlich ist es denkbar, daß es eine vollständige Lyrik in |#f0043 : 27|

Prosa gäbe. Alle lyrischen Gattungen könnten auch in
Prosa versucht werden ohne den Zwang von Metrum und
Reim.

  Thümmels „Wilhelmine“ ist ein recht gutes Beispiel für
mancherlei ähnlich denkbares. Derselbe Stoff konnte als
Novelle behandelt werden, Thümmel hat ihn aber keineswegs
so behandelt: vielmehr sieht jeder gleich, daß es ein prosaisches
komisches Epos ist, d. h. in bestimmter Manier des Vortrags,
wobei die technischen Mittel der Epopöe alle, nur in ungebundener
Rede, auf kleinere Situationen angewandt werden.
Thümmel hat aber keine Nachfolger gefunden; so steht dies
Werk vereinzelt und zeigt wie viel ein Einzelner thun kann.

  So könnte man sich z. B. eine Geschichtschreibung
denken im Stil der Epopöe, mit den Darstellungsmitteln der
Epopöe, aber nicht in Versen. Wenn sich ein solches Werk
treu an die Überlieferung hielte, wäre es doch kein historischer
Roman.

  So gut man die dramatische, dialogische Form für geschichtliche
Darstellung benutzt hat, also Lesedramen mit
historiographischer Absicht, so gut sind auch hier und anderwärts
noch manche Mischformen denkbar. So könnte z. B.
auch das Lehrgedicht prosaisch behandelt werden und doch so,
daß gar keiner in Versuchung käme es als wissenschaftliche
Untersuchung zu denken; freilich der Ton der Untersuchung
müßte bleiben und alle Resultate gegeben werden. So etwa die
Geschichte der Entstehung der Welt nach Laplace und Kant,
der Entstehung der Wesen nach Darwin. Wir können deswegen
auch nicht behaupten, daß für irgend eine Gattung |#f0044 : 28|

die Prosa niemals vordem angewandt worden sei; obschon
wir andererseits auch nicht behaupten dürfen, daß die Kunst
der Rede alle in ihr überhaupt möglichen Formen durchlaufen
werde. ─

  Wir waren in dieser Betrachtung von dem Märchen
ausgegangen als einem selbständigen Keim kunstmäßiger,
poetischer, aber ungebundener Rede.

  Wir haben in großer Masse sonstige ungebundene Rede
aus der gebundenen hervorgehn sehen. So war Ablösung
von Tanz und Ablösung von Musik uns als Entwicklungsact
der gebundenen Rede erschienen, so muß als weitere Entwicklungsphase
constatirt werden: der Übergang der gebundenen
in ungebundene Redeform für eine Reihe von
Gattungen der kunstmäßigen Rede.

  Wir haben hingewiesen auf Prosa, welche auf Übersetzung
beruht. Diese tritt nur ein bei Culturübertragung.

  Aber abgesehen davon, sind noch viele sonstige Keime
kunstmäßiger aber ungebundener Rede vorhanden.
Manches bleibt darin ungewiß. Z. B. ob nicht die mimische
Darstellung zur Unterhaltung, komische Scenen u. dgl. von
vornherein in ungebundener Rede waren, weil nur Nachahmung
des Lebens.

  Vor allem aber: wie ist es mit der Rede? mit der
Rede im engern Sinn? Diese wird sich auch in Urzeiten eingestellt
haben in der ältesten Form: als Rede an eine Volksversammlung,
welche überzeugt und zu Thaten hingerissen
werden soll. Jeder, der ein Volk führen will ohne in dem
Verhältniß des Despoten zu stehn, bedarf der Redegewalt. |#f0045 : 29|

So finden wir die Rede z. B. bei den nordamerikanischen
Jndianern ausgebildet. Die Parlamentsrede der Gegenwart
ist eine Entwicklung dieser Volksreden der Urzeit. Wie nun
diese Rede beschaffen war, läßt sich schon hieraus vermuthen.
Die poetische Form ist freilich denkbar; so mochte, wie der
Gesetzvortrag des Priesters vielleicht gebunden war, auch der
Keim der Predigt, der priesterlichen Ansprache an die Volksversammlung,
gebunden sein. Und so möglicherweise auch
jene Rede zur Volksversammlung in derselben Weise, wie
Verhandlungsformeln, Anklage, Schwüre, Verurtheilungsformeln
gebunden waren. Aber diese wurden doch gewiß
früh losgebunden, besonders wo das Leben selbst eine unmittelbare
Anwendung verlangte, mitten in der That. Und
es sind doch wohl überhaupt zu viele Fälle denkbar, wo eine
Rede eingreifen kann, wo sie improvisirt wird, als daß man
nicht schon aus der Natur der Sache schließen müßte, daß sie
häufig eine rein prosaische, selbst jeden poetischen Anklangs
entbehrende war. Jedenfalls kennen wir die Rede in entwickelten
Litteraturen nur als solche ungebundene Rede, und
müssen sie daher als eine alte Gattung ungebundener Rede,
die nicht poetisch ist, anerkennen.

  Wie dem nun auch sei, auf allen diesen Gebieten der
ungebundenen Sprache ist eine kunstmäßige Anwendung der
Sprache möglich. Ja auf allen diesen Gebieten kann lauter
Vortrag stattfinden, bei welchem die Behandlung der Stimme
und die Gebärde hinzutritt, um ein Kunstwerk lebendiger
Rede zu Stande zu bringen.

  Es ergiebt sich nun aus allen diesen Betrachtungen sofort,
daß eine umfassende und rein abzugrenzende Wissenschaft
möglich ist, welche die Kunst der Rede systematisch behandelt.
Diese gesammte Kunst der Rede ist in dem traditionellen
Titel „Rhetorik Poetik Stilistik“ enthalten. Aber
dieser deutet hin auf ein Fachwerk, welches auf Vereinzelung
der Disciplinen beruht. Wir constatirten dagegen, daß sich
die Forderung gerade nach einer umfassenden Betrachtung der
Kunst der Rede ergiebt. Und dieser gegenüber ist die Poetik
willkürlich ausgewählt, und ihre Grenzen nach der Seite der
Prosa verfließen, wenn man sich nicht auf die gebundene
Rede beschränken will.

  Strenge Systematik würde innerhalb der Kunst der Rede
unterscheiden: erstens die gebundene mit ihren Gattungen,
zweitens die ungebundene mit ihren Gattungen. Man müßte
ferner untersuchen was beiden gemeinsam ist und was jede
für sich besitzt.

  Jnsofern die Poetik für sich behandelt und nicht auf
gebundene Rede beschränkt wird, ist die Hereinziehung von
Stoff der ungebundenen Rede mehr oder weniger willkürlich.
Aber zum Theil ist die Abgrenzung doch sehr entschieden in
der Sache begründet, z. B. Epopöe und Prosaroman bieten
sehr weitgehende analoge Erscheinungen. Der historische Roman
nun leitet weiter zur Geschichtschreibung hinüber; da
muß man aber Halt machen. Die Wissenschaft in ungebundener
Rede ist ausgeschlossen. Jnnerhalb der Wissenschaft
kommt freilich die Scala der Darstellung zur Untersuchung.
Denn die Darstellung der Untersuchung ist eine Kunstform |#f0047 : 31|

für sich. Es war wohl niemand so voller Poesie wie
Jacob Grimm; und dennoch wird niemand von seinen
grundlegenden Werken behaupten, daß sie poetische Werke
seien ─ bei aller Kunst der Darstellung. So ist auch die
philologische Anmerkung wieder eine Kunstform für sich,
deren äußerste Präcision und Knappheit Karl Lachmann erreicht
hat. Untersuchungen wie die Lessings haben eine bestimmte
Kunstform und sind dennoch keine Poesie.

  Jn der Geschichtschreibung finden sich epische Elemente, in
der Naturwissenschaft Naturschilderungen u. s. w.; das Extrem
aber ist von der Poesie weit entfernt: Mathematik. Ganz
ebenso nähern sich z. B. griechische Predigten aus dem vierten
Jahrhundert durch ihre Naturkraft der Poesie. Und die
Poetik muß sie dennoch ausschließen. Aber eine umfassende
Redekunst müßte das alles berücksichtigen.

  Die schwierigste Frage bleibt also allemal, was von der
ungebundenen Rede hineinzuziehen ist.

  Dieselben Schwierigkeiten der Abgrenzung sind immer
bei der Litteraturgeschichte vorhanden, welche in Wahrheit
sehr selten die ganze Litteratur oder auch nur die Producte
der Nation auf dem Gebiete der Kunst der Rede umfaßt.
Vielmehr verläuft sie sich auf dem Gebiete der ungebundenen
Rede gegen die Wissenschaft hin.

  Die Wissenschaft und was uns mehr praktisches Bedürfniß
scheint ohne Anspruch auf künstlerische Wirkung, auf
Anregung der Phantasie ─ das ist ausgeschlossen.

  Während für Lyrik, Epik, Dramatik die gebundene und
ungebundene Form keinen Unterschied macht, gehört das |#f0048 : 32|

Lehrgedicht ─ gegen Aristoteles ─ wohl in die Poetik, aber
nicht die Lehre in ungebundener Rede, nicht der Vortrag
der Wissenschaft; nicht die Parlaments- oder Gerichtsrede;
nicht die Predigt.

  Aber immer muß man das gesammte Gebiet der Rede
im Auge haben, um der Poetik ihre rechte Stellung zu
wahren und nie vergessen zu lassen, daß sie ein verhältnißmäßig
willkürlich ausgewähltes Fragment aus dem Gesammtgebiet
der kunstmäßigen Rede ist ─ wie auch andererseits
die kunstmäßige Rede überall an die nicht kunstmäßige anknüpft
und auch diese Anknüpfung und die allmäligen Übergänge
nicht außer Acht gelassen werden dürfen.

  Macht doch das Drama z. B. von aller Art der Rede,
auch von der gar nicht kunstmäßigen, ja von dem unarticulirten
Schrei ─ kunstmäßigen, künstlerischen Gebrauch. ─

  Hiermit wäre denn die erste Frage, die nach der Begrenzung
unseres Stoffs, der Abschnitt von gebundener und
ungebundener Rede erschöpft. Der Begriff der Poetik ist
also schließlich ungefähr so auszudrücken:

  Die Poetik ist vorzugsweise die Lehre von der
gebundenen Rede; außerdem aber von einigen Anwendungen
der ungebundenen, welche mit den Anwendungen
der gebundenen in naher Verwandtschaft
stehen.

  So ungefähr läßt sich das Resultat unserer Erörterungen
zusammenfassen. Wenn uns die Wissenschaft und ihr Vortrag
nicht beschäftigt, so würde uns ein prosaisches Lehrgedicht,
wie ich es vorhin skizzirte, allerdings beschäftigen ─ |#f0049 : 33|

ein Lehrgedicht das selbstverständlich nicht Untersuchung enthielte,
sondern Darstellung des Gefundenen, alles vorgetragen
im Stil der Epopöe, dann gleichviel ob in gebundener oder
ungebundener Rede.

  Und ebenso ists ja mit dem Drama. Wie wenig trägt
da der Unterschied zwischen gebundener und ungebundener
Rede aus! Wie vieles hat die Technologie des Dramas zu
erzählen, ehe sie an die letzten sprachlichen Ausdrucksmittel
kommt! Ebenso ists mit dem Romane wegen seiner nahen
Verwandtschaft zur Epopöe; Novelle und Märchen gehören
zur ältesten Gattung der Poesie, und auch diese gehören hier
hinein.

  Wenn ich vorausgreifen wollte, so könnte ich zu einer
viel schärferen Grenzbestimmung gelangen. Wir werden
später eine äußere und innere poetische Form kennen lernen.
Wo nun die metrische Form fehlt, kann doch die sprachliche
Form, der Ausdruck poetisch sein; wo also die äußere poetische
Form fehlt, kann die innere Form Annäherung an die Poesie
bewirken. Daß die Grenzen verfließen, beruht eben auf der
Verwandtschaft zwischen gewissen Gattungen gebundener und
ungebundener Rede.

  Ruhm ist immerhin eine der Belohnungen, welche der
Sänger erstrebt. Noch früher aber strebt er nach materieller
Begünstigung. Er war ein Fürstendichter, und er wollte,
daß man ihn erhielt. Der Possenreißer, der umherzog,
erwartete auch beschenkt zu werden.

  Der Dichter, der zum Gefolge des Fürsten gehört, wie
der, der von Hof zu Hof zieht, begehrt Lohn, will sich bereichern.
Er begehrt vielleicht einen Armring, und diese
Armringe geben einen Werth. Und so früh dies vorhanden,
so früh hat die Poesie nicht bloß einen idealen, sondern auch
einen nationalökonomischen Werth, Tauschwerth.

  Die Poesie ist also schon in alter Zeit eine Art von
Waare. Jhr Werth regelt sich nach Angebot und Nachfrage,
nach dem Verhältniß von Production und Consumtion. Dies
Verhältniß hat in neuer Zeit einen bestimmten Ausdruck
erhalten, insofern es das litterarische Product als bloße
Waare angeht. Seit dem 15. Jahrhundert mindestens gab
es in Deutschland einen Buchhandel, der dann durch die |#f0138 : 122|

Leichtigkeit der Production bald einen Aufschwung nahm;
der Buchhandel hat die Anerkennung der Poesie als Waare
durchgesetzt. Jm 16. Jahrhundert waren die Buchhändlerhonorare
noch nicht fest eingeführt; es war noch zweifelhaft,
ob es ehrenvoll sei, ein Honorar anzunehmen. Nach und
nach wurde es immer fester. Ganz fest ist es indessen noch
heute nicht; wenn hochgestellte Männer, die nicht Schriftsteller
von Beruf sind, einmal schreiben, so nehmen sie in der Regel
kein Honorar oder widmen das Honorar öffentlichen gemeinnützigen
Zwecken.

  Die Poesie oder, besser gesagt, das poetische Product,
ist heut eine Waare wie eine andere, und die nationalökonomischen
Gesetze des Preises und Umsatzes haben auch auf
das poetische Product, wie auf das Buch im Allgemeinen,
ihre Anwendung. S. Zola, La question d'argent dans
la littérature. Morley in seiner englischen Litteraturgeschichte
fügt Angaben über die Honorare der Schriftsteller
bei, was ich doch bei so beschränktem Raum nicht wagen
würde zu thun. Doch wäre eine Geschichte der Preise sehr
wünschenswerth, d. h. eine Geschichte der Honorare, und dabei
das Verhältniß zum jeweiligen Werth des Geldes zu berücksichtigen.

  Jn Beziehung auf den Verkehr der litterarischen Waare
hat ein ungeheurer Umschwung der alten Zeit gegenüber sich
vollzogen. Man braucht nur an den Contrast zu denken,
der sich im Nachrichtenwesen zeigt: der fahrende Sänger, der
Spielmann, welcher im Mittelalter die Rolle des Journalisten
spielt ─ und die Zeitungen von heute. Es hat sich auch |#f0139 : 123|

die Production dadurch vielfach verändert: denn die Factoren
der Vermittlung zwischen Producent und Consument, d. h.
zwischen Dichter und Publicum, sind außerordentlich complicirt
geworden; und diese haben einen gewissen Einfluß
auf die Production. Jetzt sind die Zeitungen solche Vermittler
auch für die Poesie: sie theilen z. B. Romane im
Feuilleton mit, Gedichte weniger. Sonst steht zwischen
Dichter und Publicum der Verleger und der Sortimenter.
Dazu kommen dann noch weitere Factoren, z. B. in Deutschland
die Leihbibliothek. Alle diese Factoren wirken auf die
poetische Production ein; sie tragen dazu bei den Preis
zu bestimmen, sie stehen in Concurrenz und werben um das
Publicum.

  Durch alle diese Vermittlungen sind schon gewisse Formen
geschaffen, und Formen ganz neuer Art. Z. B. wäre
das Feuilleton ohne das heutige Journalwesen nicht möglich;
und es ist gar nicht mehr, was es eigentlich heißt. Ebenso
ist es mit der Recension, der litterarischen Notiz. Andererseits
sind in der neuen Form die alten Keime oft noch kenntlich;
so vertritt die Tagesneuigkeit das uralte Element der
Anekdote oder Novelle, das Herumtragen merkwürdiger Fälle,
welches Kern des Märchens ist. Deshalb konnte Achim
von Arnim den Dichtern rathen, ihren Stoff in der Zeitung
zu suchen. Denn dies Element des Unterhaltenden ist das
eigentliche Element der Poesie, und so repräsentirt die unterhaltende
Nachricht in der heutigen großen politischen Zeitung
die Poesie. Freilich sieht man näher zu, so ist vieles complicirter.
Dann ergiebt eine Analyse z. B. eben des Feuilletons, |#f0140 : 124|

daß dies mannigfacher Art ist; es ist aus verschiedenen
Theilen zusammengesetzt, die schließlich doch wieder auf die
alten Gattungen zurückgehen. Es ist z. B. belehrender Natur
wie das Lehrgedicht, z. B. Nekrolog wie das Klagegedicht.
Man sollte einmal das Feuilleton irgend einer gut redigirten
und viel gelesenen Zeitung daraufhin analysiren. Am glänzendsten
ist das eigentliche Feuilleton im Pariser „Figaro“
vertreten, der im Grunde von Anfang bis zu Ende nur
Feuilleton ist.

  Neben diesen neuen Formen wirken aber die alten noch
direct auch in der Zeitung fort. Die Tagesneuigkeiten z. B.
sind nicht immer aus dem Leben geschöpft. Wenn kein Stoff
da ist, werden sie gemacht, erfunden, wobei poetische Traditionen
wirken.

  Jn all diesen Formen vermittelt der Journalismus
zwischen dem Producenten und dem Consumenten litterarischer
Producte.

  Aber auch der Buchhandel ist nicht ohne Einfluß auf
das Publicum. Die Sortimenter haben ihre Erfahrungen
von dem kaufenden Publicum; sie benachrichtigen den Verleger,
und so wirken die Erfahrungen der Sortimenter auf
den Verleger. Diese Erfahrungen lassen sich statistisch ausdrücken
in den Zahlen der bestellten Exemplare. Und unter
dem Druck dieser Erfahrungen, unter dem Druck dessen, was
ihm sein Verleger, was ihm die Redaction der Zeitung, mit
der er in Verbindung steht, mittheilen, steht die Production
des Autors.

  Aber damit nicht genug; es kommt noch ein Hauptfactor
für den Erfolg: die Recensenten.

  Noch schlimmer steht es für den Dramatiker. Er hat
auch mit dem Urtheil des Directors über Bühnenfähigkeit,
mit den Wünschen der Schauspieler zu rechnen. Der Einfluß
der Schauspieler ist oft sehr groß gerade bei gesunden
Verhältnissen; sie urtheilen nach ihren Rollen, und der
Durchschnitt der Rollen ergiebt die Stimmung der Schauspieler
dem Stück gegenüber. Denn wie natürlich wollen
Alle dankbare Rollen haben. Dafür genügt die Vertheilung
der Rollenfächer auf bestimmte Schauspieler nicht. Oft
nimmt der Dichter schon auf ein bestimmtes Theater Rücksicht:
vornehme Wiener Dichter nehmen Rücksicht auf das
Burgtheater und schreiben gewissermaßen den Schauspielern
die Rollen auf den Leib. Der Autor muß sich für die
Schauspieler einrichten. Es ist nicht wahr, daß der Dichter
sich damit wegwirft: denn wenn er diese Rücksicht auf die
vorhandenen Schauspieler nimmt, hat er eine starke Garantie
des nöthigen Erfolgs. Bei einem tüchtigen Theater wird
der Dichter auch nicht leicht damit auf schlechte Wege
gerathen.

  Dann kommen wieder die Recensenten, welche oft den
Erfolg ganz allein entscheiden ─ in gewissen Grenzen; wenn
man in einem Lustspiel viel lachen kann, so mögen die Recensenten
sagen was sie wollen: das Publicum geht hinein.
Dagegen beim Trauerspiel steht es anders; wenn die Recensenten
nicht sagen: du mußt hineingehen, das ist höchst ausgezeichnet
oder höchst merkwürdig ─ so geht niemand |#f0142 : 126|

hinein. Die Meisten suchen nach der nächsten betreffenden
Recension, um eine Tragödie nicht sehen zu dürfen.

  Die Lehre vom litterarischen Erfolg ist äußerst schwierig,
und die Erfahrensten, welche dies Kapitel schon lange studiren,
trauen sich selten eine Vorhersage zu. Ja es können plötzlich
Zeitverhältnisse eintreten, die das Werk völlig ersticken.

  Gewiß sind die fachmäßigen Recensenten ein maßgebender
Factor. Nicht immer sind sie ihres verantwortungsvollen
Amtes eingedenk. Die Recensenten von Fach haben in der
Regel wenig Zeit und können die Bücher nicht alle lesen;
und die Hauptsache ist, daß Recensent und Publicum es
immer für sicherer halten zu tadeln. Jn Wahrheit ist richtig
loben das Allerschwerste.

  Über die Geschichte der Recensionen ließe sich viel sagen.
Für die deutsche Litteratur ist es nicht zu bezweifeln, daß im
18. Jahrhundert die Kritik sich um das riesige Aufsteigen
sehr verdient gemacht hat; ja man würde das Ansehen der
Kritik in Deutschland gar nicht begreifen ohne die Verdienste
Lessings; und schon vor Lessing wird die Principienfrage
über Homer und Milton erörtert. Lessings Stellung ist
eine ganz unvergleichliche; wenn er nicht ein so starkes Regiment
geführt hätte, würde unter der Masse des Unbedeutenden
das Bedeutende nicht groß geworden sein. Lessing wirkt
erziehend auf Wieland, beschränkend auf die kleinen Dichter.
Aber freilich konnte Lessings Kritik allein nicht dauernd aufräumen;
es war ein starkes Gewitter, aber von Zeit zu Zeit
mußte immer ein neuer Hagelschlag kommen. So mußten
wieder die Xenien aufräumen. Goethe selbst hatte für sich |#f0143 : 127|

das Gefühl, daß er durch die Kritik nirgends wirklich gefördert
worden sei. Etwas wahrhaft Bedeutendes wird niemals
durch die Kritik zerstört oder vernichtet, wohl aber
kann es aufgehalten werden. So mußten Goethe und Schiller
durch das Strafgericht, welches sie ergehen ließen, für ihre
bedeutenden Anschauungen erst Raum schaffen. Schiller
hatte ja überhaupt eine populäre Ader; aber für Goethe
war viele Jahre hindurch das Publicum ein engerer Freundeskreis.
Und diesem Publicum konnte er denn freilich Großes
zumuthen.

  Von Zeit zu Zeit ist ein scharfes Vorgehen der Kritik
durchaus nöthig; so mußte seiner Zeit der überschätzte Gellert
zurückgedrängt werden, während die Litteraturgeschichte jetzt
ihm wieder gerecht werden muß. Jnnerhalb der kleinen
Gattung, die er pflegte, hatte er jedenfalls große Verdienste;
er wurde in allen Ländern anerkannt, ihm haben wir es
mitzudanken, daß später die Poesie so große Kreise gewann.

  Ob im 19. Jahrhundert die Kritik auch auf der Höhe
gestanden hat, ist sehr fraglich. So war es wohl gewiß
keine segensreiche That, wenn man sich an Goethe glaubte
vergreifen zu dürfen, wie Wolfgang Menzel und das „junge
Deutschland“ ihn heruntersetzen wollten. J. Rodenberg hat
mir erzählt, wie Gutzkow, als sie am Weimarer Denkmal
vorbeikamen, wüthend die Hand aufhob, voll Neid und Zorn,
daß diese Großen ihm im Wege standen; aber es blieb ihm
ein Trost; er sagte: „neunbändige Romane haben sie doch
nicht schreiben können!“ Allein eine Kritik ist jedenfalls |#f0144 : 128|

falsch, die Goethe und Schiller beseitigen will, um einem
Gutzkow Platz zu machen.

  Die Kritik war auch oft zu streng. Bei einer im Verfall
begriffenen Gattung, wie es z. B. jetzt das deutsche
Drama ist, müßte die Kritik die ernste Gesinnung unterstützen.
Statt dessen können jetzt wahre Talente wie
E. v. Wildenbruch todt gemacht werden, z. B. weil sie Fehler
in der Motivirung begehen, wie es Schiller auch thut.
Dem Drama gegenüber hat der Recensent eine ganz besondere
Verantwortlichkeit, weil das Publicum hingehen und
Arbeit thun muß. Dazu kommt dann noch die Gefahr, daß
die Schauspieler dem Stück schaden.

  Viel leichter ist der Erfolg, wenn man den Stoff in
Buchform hat. Hier liegt ein unmittelbarer Contact vor.
Ferner kann man das Buch ja zu jeder Stunde lesen, wo
man gerade aufgelegt ist. Nach der Ansicht der Meisten
thut hier mündliche Empfehlung das Beste; gegen diese kann
schließlich selbst die Kritik nicht aufkommen. Denn zuweilen
ermannt sich das Publicum zu eigener Meinung und wirft
seine Vormünder ab: die mündliche Empfehlung überwindet
alle Verkehrtheit und allen bösen Willen der Kritik. Das
mannhafte Eintreten des Einzelnen kann oft viel in einem
bestimmten Kreise und selbst in weiten Kreisen wirken.

  Lehrreich wäre eine Analyse der Kritik. Die kleinen
Kritiker achten auf den oder die großen Kritiker, auf das
was er sagt oder was er vermuthlich sagen wird. Das
Publicum horcht auf die Kritik. Dazu die Premieren: ein
starker Erfolg macht häufig die Kritiker zu Schanden.

  Das Grundverhältniß ist doch dies, daß diese Beherrscher
des Publicums nur die Diener des Publicums sind. Der
entschiedene Ausspruch des Publicums zähmt die Recensenten.
Und so darf man sagen: bei der heutigen Organisation des
litterarischen Verkehrs haben im Allgemeinen die Culturvölker
die Poesie, die sie verdienen. So kann die ganze
Nation für den Stand ihrer Litteratur verantwortlich gemacht
werden. Doch aber mit Einschränkung? Die hinreißenden
Genies, die alles mit sich fortziehen ─ ob die
kommen oder nicht kommen, dafür ist das Publicum doch
wohl nur in geringem Maße verantwortlich, darauf hat es
nur geringen Einfluß.

  Es herrscht heut auf dem litterarischen Gebiet eine entschieden
demokratische Verfassung mit allgemeinem gleichem
Wahlrecht. Wie anders früher die monarchische oder aristokratische
Verfassung! Wie anders die Zeiten, in denen die
Dichter keine anderen Rücksichten kannten als auf den einen
Mäcen, oder auf einen Freundeskreis! Der frühere Dichter
mußte nur Einem schmeicheln, um zu gefallen, der heutige
Dichter muß dem ganzen Publicum schmeicheln. Wenn nun
jener Mäcen ein freisinniger, ein groß denkender Mann war,
wie etwa Carl August ─ ein Mann, der nur die Freude
haben wollte, um sich Poesie blühen und gedeihen zu sehn,
dann konnte sich der Dichter nichts Günstigeres wünschen.
So war Goethe gestellt. Und doch war dieser Umstand in
gewissem Sinn für ihn vielleicht verhängnißvoll, weil er gleichsam
nur sich selbst zum Publicum hatte: daher kommt es denn,
daß, wo er sich am eigenthümlichsten gab, seine Producte |#f0146 : 130|

unvorbereiteten Boden trafen und nur ganz allmälig durchdrangen.
Noch heute wird z. B. die „Achilleis“ oder die
„Natürliche Tochter“ nicht genügend gewürdigt.

  Das Vorstehende sind einige Bruchstücke aus einem
wichtigen Theile der Poetik, aus der Lehre vom Erfolg.

  Sie zeigen zugleich andeutungsweise, wie der Erfolg
zum Theil abhängig ist von den Factoren, welche an der
Verbreitung der Poesie betheiligt sind. Diese haben wir
noch nicht vollständig besprochen. Hierher gehören z. B.
noch die Leihbibliotheken: es ist wichtig für den Erfolg
mancher Bücher, ob die Leihbibliotheken sie anschaffen oder
nicht und die Anschaffung richtet sich u. a. nach der Dicke
der Bände. Noch ein anderes Jnstitut mag erwähnt werden:
die Buchhandlung von Volckmar, welche gebundene Bücher
herstellt, falls ein Sortimenter Absatz nachgewiesen. Hier
handelt es sich besonders um die Präsumtion, ob ein Buch
ein Weihnachtsbuch ist oder nicht.

  Sobald das Buch einmal ins Publicum gedrungen ist,
steht im Allgemeinen nichts mehr zwischen dem Dichter des
Buchs und dem Publicum. Dann redet der Autor unmittelbar.
Beim Drama steht es nicht ganz so. Das Drama
ist nur vollständig in der Aufführung; denn das Lesedrama
bleibt doch ein Ding, das nicht leben und nicht sterben kann.
Hier kann also der Dichter nicht unmittelbar zum Publicum
reden; der Schauspieler ist ihm unentbehrlich. Damit hat
das Schauspiel einen Zustand gewahrt, der früher allgemeiner
auch auf andern Gebieten herrschte. Heute spielt der
Vorleser eine geringe Rolle. Vorleser, die in Declamationen |#f0147 : 131|

Gedichte, Novellen vortragen, wie z. B. Lewinsky in Wien,
sind jetzt Ausnahmen. Meistens liegt die Sache heute so,
daß die Declamatoren von einem schon vorhandenen Ruhm,
z. B. Reuters, zehren, daß sie also nicht erst Ruhm schaffen.
Jn früherer Zeit war das anders, der Vorleser hatte eine
wichtige Aufgabe. Man denke auch an den Märchenerzähler.
So bei Naturvölkern, und so in älteren Epochen bei Culturvölkern.

  Gehen wir zurück ins 15. und 16. Jahrhundert, so ist
die Kunst des Lesens noch wenig verbreitet, und deshalb erscheinen
viele Bücher mit Holzschnitten. Freilich haben wir
auch heut eine Zunahme der Jllustration, ein wahres Jllustrationsfieber:
der heutige Leser ist zu faul um zu lesen
und soll deshalb aufgelegte Bücher müßig durchblättern.
Aber jene Holzschnitte des 15. und 16. Jahrhunderts sollen
dem Vorleser das Werk erleichtern, und dem, der nicht lesen
kann, mit dem Bild einen Anhaltspunct geben. So haben
Sebastian Brant und Thomas Murner Gemäldelieder verfaßt:
das Bild ist die eigentliche Hauptsache, und die Verse
sind nur Commentar zum Text.

  Noch weiter zurück kommen wir in Zeiten, wo noch
weniger gelesen wird, wo daher Vorsänger und Vorleser
eine noch bedeutendere Rolle spielen, etwa ins 12. und 13. Jahrhundert,
wo die Fahrenden aus dem Vortragen, dem Sagen
von epischer und Singen von lyrischer Poesie ein Gewerbe
machen. Die Handschrift ist hier ein Hilfsmittel für den
Vorleser; durch die Vortragenden wird die Poesie Wolframs,
Walthers u. s. w. verbreitet. Jn diese Zeit ragt auch noch |#f0148 : 132|

ein älterer Zustand hinein: daß die Dichter selbst nicht
schreiben können, wie Wolfram von Eschenbach und Ulrich
von Lichtenstein. Sie dictiren dann ihren Schreibern.
Aber es ist doch in dieser Zeit die Regel, daß der Dichter
schreiben und lesen kann.

  Noch weiter zurück wird überhaupt nicht geschrieben:
die Poesie pflanzt sich nur mündlich und gedächtnißmäßig
fort.

  Vgl. meinen „J. Grimm“ Kap. 5 (S. 117─153), wo ich
andeutungsweise ausführte, daß der Unterschied von Natur=
und Kunstpoesie, ja annähernd auch der Unterschied von
Volkspoesie und Kunstpoesie ─ soweit er überhaupt richtig ─
zurückgeht auf den zwischen ungeschriebener und geschriebener
Poesie. Diese Frage gehört also in die Lehre vom
litterarischen Verkehr, soweit die Behauptung jenes tiefgreifenden
Unterschiedes überhaupt wahr ist; denn in Wirklichkeit
ist es ein sehr relativer Unterschied.

  Herder hat wohl zuerst jenen scharfen Unterschied machen
zu müssen geglaubt; dann besonders die Romantiker. So
ist auch in den früheren Schriften der Brüder Grimm viel
davon die Rede. Dieser Unterschied ist ja auch für das
Mittelalter grundlegend: in der deutschen wie in der französischen
Dichtung müssen Volksepen und Kunstepen geschieden
werden; in Deutschland sind sogar auf dem Gebiete der
Heldensage beide Arten vertreten. Aber es geht doch zu
weit, wenn Carriere (Die Poesie S. 173 ff.) den Unterschied
von Volks- und Kunstpoesie für so wichtig hält, daß er ihm
ein eigenes Kapitel widmet. So berechtigt es ist, z. B. um |#f0149 : 133|

1200 von Volkspoesie einerseits, von höfischer Poesie andererseits
zu reden: es ist doch für die Poetik kein fundamentaler
Unterschied; es ist ein Stilgesetz, aber nicht anders zu beurtheilen
als andere Stilgesetze.

  Die alte Anschauung führte mit der Überspannung
dieses Gegensatzes zu gefährlichen Consequenzen. Ging doch
J. Grimm so weit zu meinen: „Volkslieder dichten sich nur
selbst“ ─ eine unklare Vorstellung, die schon Lachmann
widerlegte, als er die Nibelungennoth in Lieder von verschiedenen
Verfassern auflöste. Sie ist ferner gefährlich, weil
man damit die Vorstellung von radicalen Unterschieden in
der dichterischen Production verbindet, während das dichterische
Geschäft überall dasselbe ist.

  Es ist von vornherein zuzugeben, daß der Unterschied
zwischen volksthümlicher und höfischer Dichtung für das
Mittelalter völlig richtig ist. Aber dieser Unterschied besteht
darin, daß dem kunstmäßigen Stil hier, dem volksmäßigen
dort verschiedene Traditionen zu Grunde liegen. Die volksthümliche
Poesie ist die ältere, die einheimische Kunst, die
höfische eine halb importirte, durch fremde Muster zum Theil
bedingt, unter dem Einfluß fremder Muster aus jener einheimischen
Manier herausgebildet. Die Moden sind noch
local gesondert: in gewissen Theilen Deutschlands haben wir
die einheimischen, in andern neue, fremde Moden. Das Land,
welches auf die Kunstpoesie den meisten Einfluß hatte, war
Frankreich; daher zunächst am Rhein die Einwirkung, die
sich später weiter verbreitet und ins innere Land eindringt.
Wir haben also einfach den allbekannten Gegensatz von Antiqui |#f0150 : 134|

und Moderni, der sich so oft in Poesie und Wissenschaft
wiederholt; niemals ist ja eine Litteratur ganz einheitlich.
Sehr wichtig ist ein weiteres Moment: der verschiedene
Stand der Dichter, welcher zugleich verschiedene Bildung
voraussetzt. Träger der Volkspoesie sind die fahrenden Sänger,
Vertreter der kunstmäßigen Dichtung die Adeligen. Aber auch
dieser Unterschied, die verschiedene Einwirkung von Stand
und Bildung auf die Production, ist einer, der sich zu allen
Zeiten geltend gemacht hat, nicht bloß im Mittelalter.

  Es wäre nun möglich alle solche Momente, die wir für
den Gegensatz in der deutschen Poesie des 12. und 13. Jahrhunderts
in Anschlag gebracht haben, näher zu untersuchen
und zu prüfen, ob sie maßgebend oder unwesentlich sind.
Einzelne Momente liegen in der Natur des Dichtens überhaupt
und sind daher unvermeidlich; dafür wäre der Nachweis
zu führen. Andere aber sind nicht wegzuschaffen und
schließlich bleiben nur die Momente, die auf den Unterschied
von geschriebener und ungeschriebener Dichtung zurückgehen.
Es sind das zwei Momente:

  1. Die höfischen Dichter schöpfen aus dem Buch, die
volksthümlichen aus gedächtnißmäßiger Überlieferung. Dort
kann der Stoff ausschließlich von Buch zu Buch gegangen
sein; hier dagegen waltet die lebendige Sage. Für die Entstehung
der Sage und für das eigenthümliche Leben der
Sage ist der Mangel an schriftlicher Überlieferung geradezu
entscheidend in der Lehre vom Epos. Hier giebt der Unterschied
von Sage und Epos einerseits, Geschichte andererseits,
d. h. genauer und ungenauer Überlieferung den Ausschlag. Das |#f0151 : 135|

Epos ist in älterer Zeit Ersatz der Geschichte. Was man
nicht genau weiß, wird durch ungenaue Versionen ersetzt.
Die Sage ist die unwillkürliche und nothwendige Entstellung
historischer Berichte, beruhend auf dem unvollständigen Wissen
und der mangelhaften Fortpflanzung derselben; eine Entstellung,
wie sie ohne schriftliche Controle, d. h. ohne die Controle
von schriftlichen Zeugnissen der Zeitgenossen und
Augenzeugen, sich einstellen muß. Dazu kommt nun noch,
daß man eine lückenlose Erzählung zu geben und deshalb
die Lücken auszufüllen sucht, und dies geschieht dann nach gewissen
Schablonen und wahrscheinlich oft vorkommenden und
deshalb dem Erzähler nahe liegenden Mustern. Das gilt
sowohl für Stellen, in denen der ursprüngliche Bericht nicht
genau, nicht ausführlich genug scheint, als für solche, die der
Erzähler vergessen hat, und so bilden sich in der Sage gewisse
typische Formen. Schon das vergrößernde Gerücht, das
die Kunde von einer Thatsache weiter trägt und bis in ferne
Gegenden bringt, wird diese Umformung der Verhältnisse
vornehmen und zwar im Sinne der Durchschnittsverhältnisse.

  2. Eine weitere Folge der schriftlosen Verbreitung ist
das Zurücktreten des individuellen Stils in der Naturpoesie.
Nicht der Dichter selbst ist in der Lage sein Werk zu verbreiten:
er kann nicht überall hingehen, und wenn erst Gedichte
ihren Verfasser überleben, laufen sie durch vieler Leute
Mund. Das Gedächtniß pflegt nicht so unbedingt treu zu
sein; und wo das Gedächtniß im Stich läßt, tritt das Gewöhnlichere
für das Seltenere ein, weil die Verbreiter in der
Regel weniger bedeutend sind als die Autoren. Wo Autoren |#f0152 : 136|

sich stark ins Ungewohnte erheben, da verwischen das die beschränkteren
Verbreiter, theils aus Unfähigkeit (das Gewöhnliche
findet sich in ihrem Gedächtniß leichter ein), theils aus
Mangel an ästhetischer Bildung (das Gewöhnliche gefällt
ihnen besser). Man kann Studien über die Verbreiter machen
bis auf die Gegenwart: Volkssänger, Sammler, sogar Abschreiber,
ja noch Setzer, so auch Reporter. Das schnellere
Schreibtempo im 15. Jahrhundert ─ eine Folge der größeren
Nachfrage ─ zieht leichtsinnigere Überlieferung nach sich: der
Schreiber liest den ganzen Satz nur einmal und gestaltet ihn
sich nun um; so ist es noch heute mit den Setzern. Der Reporter,
der eine Rede wiederzugeben hat, macht sie ordinärer:
z. B. wo der Redner nur eine Strophe anführt, da verlängert
der Reporter das Citat, und wo jener einen Gedanken als
trivial verschweigt, da findet man ihn sicher im Bericht ausgesprochen.
So macht ein Gedicht, das von Mund zu Mund
durch viele Leute geht, alle Moden mit und gewinnt auf
diese Weise etwas Typisches und Formelhaftes. Das eben
ist das Typische und Formelhafte der „Volkspoesie“, und dies
beruht auf der mangelhaften Überlieferung: das Jndividuelle
hat eine geringere Macht in der mündlich verbreiteten ungeschriebenen
Poesie.

  Etwas Anderes, aber verwandt, ist der Gegensatz der
großen natürlichen Talente und derer, die es nicht sind; jene
sind von Natur Dichter, diese bloß durch Reflexion und
Bildung. Mit dieser Frage hat der Streit des 18. Jahrhunderts,
ob es auf Natur und Genie oder Kunst und Regel
ankomme, den Gegensatz von Naturdichtung und Kunstdichtung |#f0153 : 137|

vermischt. Das giebt allerlei Kreuzungen. Faßt man aber
den letzterwähnten Unterschied allein ins Auge, so ergeben sich
drei Klassen, die Lessing in seiner Vorrede zu Jerusalems
„Philosophischen Aufsätzen“ unterscheidet: die Regel, meint er,
ist immer von Nutzen; denn dem Genie kann sie nicht schaden,
wenn es sie auch nicht braucht; ein geringerer Dichter kann
mit Kenntniß der Regel noch immer etwas leisten; aber ein
geringer Dichter ohne Fleiß ist nichtig.

  So viel über Tauschwerth der Poesie und litterarischen
Verkehr. ─

  Wir sagen „idealer Werth“, um nicht zu viel mit
nationalökonomischen Begriffen zu wirthschaften. Die Nationalökonomie
unterscheidet „Gebrauchswerth“ und „Tauschwerth“.
Der Tauschwerth ruht auf dem idealen Werth.
Ein Buch hat Tauschwerth. Der Vortrag eines Liedes hat
Tauschwerth oder kann ihn haben, wenn der Sänger nur
gegen Belohnung singt. Gebrauchswerth haben die Sonne,
das Meer, die Luft und andere Dinge, die nicht verkauft
werden können; höchstens kann etwa im dunklen Gefängniß
der Wärter den Anblick der Sonne verkaufen u. s. w. Also
wir verstehen unter dem Gebrauchswerth einen größten Werth,
ein allgemeines Gut ohne Tauschwerth. Wie weit ist denn
nun die Poesie ein solches allgemeines Gut der Menschheit?

  Sie ist es nicht ganz. Sie ist schon in den ältesten
Zeiten Eigenthum nur der Wenigen, die sie verstehen und
Anderen mittheilen können, sei es um Macht zu gewinnen |#f0154 : 138|

wie die Priester, sei es zu andern Zwecken. Sie ist immer
an die Talente, an die mittheilenden Besitzer gebunden. Der
ideale Werth der Poesie richtet sich nach ihren Zwecken: man
wünscht sie zur Ergötzlichkeit, zur Belehrung, zur Erbauung.

  Es erhebt sich die weitere Frage: läßt sich ein festes
Verhältniß angeben, in welchem die Poesie zu ihren Wirkungen
steht?

  Das Hauptbeispiel hierfür bietet das Verhältniß der
Poesie zur Sittlichkeit. Läßt sich ein festes Verhältniß
der Poesie zur Sittlichkeit angeben? Jst es möglich, feste
Gesetze aufzustellen, wie die Poesie sich zur Sittlichkeit verhalten
soll?

  Jch halte diese Frage für unlösbar. Historisch ist unzweifelhaft,
daß die Poesie eine große sittliche Bildnerin der
Völker, daß sie ein Haupterziehungsmittel der Nationen ist.
Die Poesie hat in unzähligen Fällen seit Jahrtausenden das
zu empfehlen gesucht und in glänzenden Farben dargestellt,
was die Aufopferung in den Menschen verstärken und den
Egoismus zurückdrängen konnte. Sie hat unendlich viele
Vorbilder des Großen, Guten, Edlen aufgestellt.

  Vom Standpunct der Poetik aber ist es wieder eine
unlösbare Frage: soll die Poesie sittlich wirken? soll sie eine
sittliche Bildnerin der Völker sein?

  Sie ist es thatsächlich gewesen, und oft.

  Aber sehr große Dichter, wie Goethe, haben sich gegen
diese sittliche Function der Poesie erhoben als eine Profanation
der Poesie, und neuere Theoretiker erklären den
Zweck der Poesie für einen Zopf. Man darf wohl annehmen, |#f0155 : 139|

daß Goethe und die anderen Dichter, die diese Ansicht
aufstellten, bewußt oder unbewußt unter dem Einfluß
der aristotelischen Theorie standen, welche die nachahmende
Darstellung für den einzigen Zweck erklärt. Wenn das
allein der Zweck, dann ist die sittliche Wirkung gleichgiltig.
Es wird dann eine Scala nur in der Darstellung selbst,
nicht etwa in den behandelten Gegenständen nach ihrer sittlichen
Bedeutung den Werth ausmachen. Jn der That hat
Goethe bei seinen vielen Untersuchungen über die Wirkung
des Stoffes immer nur die Fruchtbarkeit im Auge gehabt.
Es wird aber trotzdem Jeder zugeben, daß Goethe selbst ein
großer sittlicher Bildner war, der Tiefen des sittlichen Lebens
aufschloß, und daß er immer das Wesen der Sittlichkeit, die
Aufopferung, als „Wurzel aller Tugenden“ in seinen Werken
empfahl.

  Wie haben die Dichter überhaupt sich zu dieser Frage
verhalten? Man kann vielleicht folgende Standpuncte unterscheiden,
welche zu verschiedenen Zeiten verschiedene Dichter
eingenommen haben:

1) einige wollten direct sittlich veredelnd wirken;

2) einige indirect;

3) einige gar nicht.

  Nun ist es möglich, daß die Natur der Dinge stärker
ist als der Wille: der Dichter kann z. B. den Grundsatz
aufstellen, nicht sittlich veredelnd wirken zu wollen, und kann
dennoch so wirken. Das scheint mir z. B. der Fall zu sein
bei Goethe. Deshalb ist die praktische Frage viel wichtiger |#f0156 : 140|

als der theoretische Standpunct, und da haben wir dieselben
Klassen:

1) der Dichter wirkt sittlich veredelnd: direct.

2) der Dichter wirkt sittlich veredelnd: indirect.

3) der Dichter wirkt nicht sittlich veredelnd.

  1) Unter directer sittlicher Veredelung können noch viele
Abstufungen begriffen sein: Belohnung des Guten, Bestrafung
des Bösen; Lob der Tugend, Tadel des Lasters.
Oder der Accent wird ausschließlich auf die Darstellung tugendhafter
Handlungen gelegt, das Lasterhafte möglichst zurückgedrängt,
so daß nur Vorbilder gegeben werden. Der Dichter
kann weiter gemischte Charaktere darstellen; diese können erst
recht dasselbe leisten: die tugendhaften Handlungen führen zum
zeitlichen Wohl, die lasterhaften zum zeitlichen Übel. Die
kindlichste Form ist die, daß die Tugend schon hier ordentlich
belohnt, das Laster schon hier gründlich bestraft wird.
So z. B. in naivster Weise in Gellerts Fabeln, oder in
Kindergeschichten, wo der tugendhafte arme Mann einen
Beutel mit Dukaten findet. Überhaupt hat diese Art vorzugsweise
in Erzählung und Drama statt; im Lehrgedicht
und in der Lyrik wird sie modificirt zur ernsten und lachenden
Satire.

  2) Jndirecte sittliche Wirkung wird erzielt, indem der
Autor sich in die Laster vertieft und sie darstellt, um sie
recht abschreckend zu malen. Hierher würde z. B. Zola gehören.
Aber solche Schilderung des Lasters setzt eine gewisse
Liebe zur Sache voraus, und die Wirkung ist sehr zweifelhaft:
denn natürlich kann es auch verführerisch wirken; das |#f0157 : 141|

hat der Autor dann nicht so in der Hand. Eine ganz
andere Form ist die, daß der Autor sich sagt: ich will nur
wahr sein, will die Wahrheit des Lebens darstellen, wie es
durchschnittlich ist. Eine solche Schilderung der Wahrheit
des Lebens nach seinen Licht- und Schattenseiten sucht im
Ausschnitt doch eine gewisse Totalität zu geben: die sittliche
Haltung erwirbt allgemeine Achtung, die unsittliche führt zu
Schwierigkeiten aller Art; wer den Leidenschaften unterliegt,
zerrüttet sein Leben, ihm ist kein dauerndes Glück gestattet.
Die idealen Gestalten wirken von selbst als Kritik für
die unidealen, und so bilden die Contraste eine Art Kritik.
Diesen Standpunct hat praktisch Goethe immer eingenommen,
auch im „Wilhelm Meister“. Er zeigt allerdings eine furchtbare
Nachsicht in Bezug auf geschlechtliche Vergehungen, ein
allgemeines Verzeihen ohne jeden sittlichen Maßstab, z. B.
für Philine; dem Menschen ist von vornherein nichts verwehrt.
Und dennoch wird eine sittliche Wirkung erreicht in
der ungeheuren, vollen Lebenswahrheit. Es wird nichts
vertuscht, nichts weiß gemacht, was schwarz ist. Wir leben
in einer Gesellschaft, in der besondere sittliche Ansichten
herrschen, wie sie im vorigen Jahrhundert im Schwung
waren. Aber über diese Figuren kann der Leser urtheilen
wie über Mitlebende. Eben dies erzielt eine abschreckende
Wirkung. Die jungen Mädchen haben dem Wilhelm gegenüber
sofort das Gefühl: das ist ein Mensch, den du nicht
heirathen möchtest! Vor allem aber sind hier die Contraste
meisterhaft durchgeführt. Neben solchen Charakteren stehen
ganz reine, ideale Gestalten, wie der reuevolle Harfenspieler, |#f0158 : 142|

der zeigt, wie ein Mensch unter der Sünde seufzt, die Gestalt
der Mignon, Lydia ─ dies die Kranken; und von den
Gesunden Natalie, Therese, Fräulein von Klettenberg. Mithin
eine vollkommen sittliche Haltung, trotzdem eine directe
sittliche Wirkung nicht erstrebt ist.

  3) Der Dichter wirkt gar nicht sittlich. Diesen Standpunct
hat z. B. Goethe theoretisch eingenommen; und viele
reden ihm nach, sprechen von dem moralischen Zöpfchen des
18. Jahrhunderts. Aber in Wahrheit hat Goethe immer
auf dem zweiten Standpunct gestanden. Mehr als irgend
ein anderer Dichter hat er sittlich geweckt, erbaut; und so
widerlegt seine Wirkung praktisch seine Theorie. ─ Es fragt
sich, ob dieser dritte Standpunct überhaupt praktisch vertreten
ist. Dies ist der Fall in solchen Büchern, die nur amüsant
sein sollen, welche die Wahrheit verläugnen und der Unterhaltung
wegen die Welt anders darstellen, als sie ist: Lustspieldichter,
die bloß lachen machen wollen u. s. w. Dennoch
kann auch daran, soweit das Lachen gesund ist, soweit es die
Stirn heiter macht, entladet und rein fegt, eine indirecte
sittliche Wirkung hängen. Jemand, der bloß unterhalten
will und dazu den Stoff nimmt, wo er ihn findet, kann so
noch immer auf den Willen wirken.

  Aus dieser Theorie, nicht sittlich veredelnd wirken zu
wollen, hat sich nun aber eine eigenthümliche Consequenz
ergeben. Es giebt Dichter, welche dafür halten, der idealste
Stoff der Poesie sei der Conflict zwischen Willen und
Moral. Ein bestimmter Dichter bekämpft diese allgemeine
Moral mit der „höheren Sittlichkeit“. Hier also ist ein |#f0159 : 143|

weiteres Feld: „Moral“ nennt er die Grenzen, mit welchen
die Gesammtheit den Einzelnen beschränkend umgiebt; und
dem gegenüber macht er Propaganda für das „Sichausleben
der Natur“, d. h. für die Gelüste. Seine Dichtung nimmt
Partei für die Gelüste gegen die Schranken der Gesellschaft.
Er kämpft also im Grunde doch für ein sittliches Jdeal ─
freilich im Gegensatz zu den bestehenden Verhältnissen.
Dieser Standpunct ist gefährlich: er schmeichelt den Leidenschaften;
er sucht direct unsittlich zu wirken. Aber der
Dichter verletzt auch die Wahrheit des Lebens: er zeigt
nicht, wie die Gesellschaft sich rächt. Nur durch eine gewisse
Unwahrheit, durch eine Täuschung, als wenn die Welt
anders wäre als sie ist, gelingt seine Darstellung. Diese
Poesie ist also nicht bloß vom sittlichen Standpunct aus
gefährlich, sondern durch die Unwahrheit der Darstellung ist
auch der aristotelische Grundsatz der Nachahmung verletzt.
Der Dichter verkennt, daß in Wahrheit kein Unterschied ist
zwischen Sittlichkeit und Moral; daß dies die Forderungen
sind, die die Menschheit an den Einzelnen stellt.

  Gefährlich ist dieser Standpunct eben, weil er den
Leidenschaften und den Wünschen der Menschen schmeichelt.
Jmmer ist es etwas Angenehmes, was zunächst für die
sich Auslebenden herauskommt, oft eine bloße willenlose
Schwäche gegenüber einem Gelüst, einem sinnlichen Begehren.
Zuweilen gehen sie nach Befriedigung der Gelüste direct in
den Tod, aber mit Anklagen gegen die Menschen; sie betonen
die Rechte der Wahlverwandtschaft. Andere gehen durch und
versammeln dazu eine Anzahl Freunde; zwei anderweitig verheirathete |#f0160 : 144|

Menschen verbinden sich auf ungesetzliche Weise
miteinander u. s. w. All das ist möglich; aber dann haben
sie in Wahrheit zu kämpfen, es wird ihnen schwer gemacht
und kaum werden sie schweren Leiden entgehen. Ernst gebildete
Männer werden oft davon auf das äußerste abgestoßen,
weil sie nicht wollen, daß die Poesie Jllusionen über
das gegenwärtige Leben verbreitet. ─

  Verschiedene Stände, Altersstufen, Bildungsklassen u. s. w.
stellen verschiedene besondere Forderungen an die Poesie. Die
Massen werden am meisten befriedigt werden durch solche
Dichtungen, die direct sittliche Zwecke verfolgen. Der anständige
mittlere Mensch, der sich seiner Ehrlichkeit und
mancher Entsagung bewußt ist, wünscht in der Poesie eine
bessere Welt zu finden, wo die Ehrlichkeit belohnt und das
Gegentheil bestraft wird. Die Menschen stehen hierin auf
einem etwas kindlichen Standpunct; was sie gar nicht ertragen
können, ist, daß ein Schurke ohne Strafe ausgeht; sie
vertragen es eher, daß es einem Guten schlecht als daß es
einem Schlechten gut geht. Eine Novelle, in der zufolge
einer durchgeführten Jntrigue es einem Schlechten gelingt,
einen Bessern zu verderben, ohne daß er selbst bestraft wird,
schreckt die Meisten auf lange Zeit vom Lesen ab. Diese
Forderung, in der Poesie eine bessere Welt zu sehen, ist die
einzige Ursache, welche man anführen kann für die sittliche
Forderung, die man ans Drama gestellt hat: die der tragischen
Schuld und Sühne. Das Drama muß in der That
mit dem sittlichen Jnstinct der Masse rechnen.

  So wenig es richtig ist, in der Poesie den Stoff von |#f0161 : 145|

der Form zu sondern, so wenig ist es richtig, die Poesie
ausschließlich nach dem Grade des Vergnügens, welches sie
gewährt, oder nach der sittlichen Wirkung, die sie erzielt, zu
beurtheilen. Der Dichter wird also Rücksicht nehmen müssen
auf die sittlichen Jnstincte der Menge, und eben deshalb
darauf gefaßt sein müssen, daß er von der Seite, wo er diese
verletzt hat, keinen Beifall erntet. Unter Sittlichkeit kann
ich aber nichts anderes verstehen als die Summe der Forderungen,
welche die Gesammtheit an den Einzelnen stellt, die
Schranken, mit denen die Gesellschaft ihr Mitglied umgiebt;
und da doch jeder Einzelne sich als ein Mitglied der Gesellschaft
fühlt, so wird der Dichter also gut thun, auf diese
Gesellschaft Rücksicht zu nehmen. Stellen wir uns auf den
Standpunct des öffentlichen Wohles, so werden wir unbedingt
sittliche Wirkung von der Poesie verlangen, und
zwar verschieden je nach den Kreisen: die directe sittliche
Wirkung für die Masse, die indirecte für die feiner Gebildeten.
Ein Buch, welches seiner ganzen Haltung nach
hohe geistige Jnteressen voraussetzt, wie „Wilhelm Meister“,
ist nicht für das große Publicum: es wird Leser aus dem
Volk abstoßen, während es für gebildete Kreise sittlich genug
ist. Für jene Kreise braucht man mehr directe sittliche
Wirkung, wie sie etwa Gellert bietet.

  Wir wissen, daß man dem Theater gegenüber die
Censur nicht entbehren zu können meint; und man thut
recht daran. Man controlirt so die Wirkung auf die Massen.
An sich könnte die Censur überhaupt ein edelgedachtes Jnstitut
sein; was aber dagegen entscheidet, ist, daß die Censoren |#f0162 : 146|

leider zu dumm sind und daher den Staat blamiren. Die
kleinen Übel des Fehlens der Censur sind besser als die
großen Dummheiten der Censoren, welche erfahrungsmäßig
schwache Menschen sind. So kann vom Standpunct des
öffentlichen Wohles aus ein sittlicher Maßstab an die Poesie
gelegt werden. Eine aristophanische Komödie mit Persönlichkeiten
dürfte nicht aufgeführt werden, weil sie die Leidenschaften
der Menge entfesselt; und so kann das herrlichste
Kunstwerk als zu aufregend mit Recht verboten werden.

  Stellen wir uns auf den Standpunct der Kirche, so
treten noch andere Rücksichten ein. Man denke an das
Urtheil der Stolbergs über „Wilhelm Meister“. Jn manchen
Ländern hat die Kirche die Poesie tief geschädigt. Wir sind
heute weniger gewöhnt damit zu rechnen, weil ihrem Verbot
jetzt keine solche Macht mehr zur Seite steht wie einst. Aber
daß überhaupt die Kirche Stellung nimmt gegenüber poetischen
Producten, das ist etwas in der Menschennatur tief
Begründetes. Es liegt darin nur die Anerkennung des hohen
idealen Werths der Poesie als einer Macht, mit der dann
die Macht der Kirche streitet. ─

  Vom Standpunct des Vergnügens aus kann man nur
sagen, daß aus allen drei Auffassungen heraus großes Vergnügen
möglich ist ─ nur nach verschiedenen Gesichtspuncten
verschieden.

  Es giebt hier keine allgemeinen Gesetze. Es ist unmöglich,
das Verhältniß von Poesie und Moral endgiltig theoretisch
zu bestimmen.

  Natürlich aber giebts für die Menschen eine Beurtheilung |#f0163 : 147|

des Verhältnisses zwischen dem Gegenstand und
seinem Stoff, seinem Stil. Eine Nana als Hauptperson,
das ist etwas Anderes als eine Philine als Nebenperson! ─

  Wir blicken noch einmal zurück auf unsere Betrachtungen
über den Werth der Poesie.

  Weil die Poesie mit Vorstellungen des Vergnügens
associirt ist und weil diese Erinnerungen in der Ferne, wenn
auch der Jnhalt verblaßt, sympathisch bleiben, ist sie ein
Hebel um andere Dinge den Menschen nahe zu bringen, um
durch das Lustgefühl auf den Verstand, auf den Willen zu
wirken. Die Poesie entspringt aus der Stimmung des
Dichters, aus seiner Freude, seinem Vergnügen, das sich
äußert. Er fängt dann aber an mit dem Publicum zu
rechnen, um dasselbe zu erfreuen, und die Poesie wird dadurch
verwerthet. Sie wird eine Quelle der Freude, des
Wohlbehagens für den Dichter und eine Macht, die er ausübt
dadurch, daß sie so stark zu wirken im Stande ist. Sie
wird ein Lebensberuf. Es ist mit der Poesie wohl ähnlich
wie mit der Wissenschaft: diese entspringt aus der Wißbegier,
aus dem eigenen Erkenntnißtrieb; dann aber wird sie verwerthet,
um den fremden Erkenntnißtrieb zu befriedigen, und
wird dadurch ein Beruf, ein Amt.

  Die Nationalökonomen unterscheiden drei Factoren der
Production: Natur, Kapital, Arbeit. Nicht genau dieselben,
aber ähnliche Factoren sind für die dichterische Production thätig.
Zunächst ist auch hier ein ewiger Factor die Natur: die Natur
ist der unerschöpfliche Stoff des Dichters und dadurch Factor
der Production ─ die Natur, die sich ewig gleich bleibt und
sich ewig erneut; alle Erscheinungen dieser Welt, sowohl die,
welche wirklich sind, als die Folgerungen, welche daran hängen.
Hierüber ist näher zu handeln im Kapitel vom Stoff (äußere
und innere Welt, und die dritte Welt, welche eigentlich schon
in das „Kapital“ gehört). Aber diese Erfassung der Natur,
des Stoffes setzt die persönliche Arbeit des Dichters voraus.
Der Dichter darf die Welt nicht ansehen wie jedermann ─
er muß sie mit Dichteraugen ansehen.

  Doch auch dem Kapital entspricht ein Factor: es sind
schon angesammelte Producte vorhanden, Tradition, traditionelle
Stoffe, traditionelle Behandlungsart der Form, die der
Dichter vorfindet: das ist das Kapital, das frühere Generationen
für ihn sammeln. Was die übrigen Dichter vorgearbeitet
haben in Stoff und Form, das kann sein Auge
schärfen, seine Technik bereichern.

  Endlich Arbeit: die Art, wie er diese Tradition sich aneignet,
das Kapital fortpflanzt und vermehrt und von neuem
aus der poetischen Stoffwelt schöpft. Unter diesen Gesichtspunct
gehört die Frage, ob er Erlebtes oder Erlerntes darbietet.

  Wie nun auf wissenschaftlichem Gebiet ein großer Werth
auf die Arbeitstheilung gelegt wird, so kann auch auf dem dichterischen
Gebiet Arbeitstheilung stattfinden. Aber wenn es
auf wirthschaftlichem Gebiet eine sehr hohe Stufe bezeichnet,
daß die Arbeitstheilung möglichst weit getrieben wird, so
kann man dies nicht auf die Poesie übertragen: die höchste
Stufe der Poesie ist gerade die Vereinheitlichung der Arbeit.
Wenn Einer in sich Alles vereinigt, was Andere nur getrennt
besaßen, dann kommen neue große Wirkungen zum
Vorschein.

  Wie weit ist es möglich, daß mehrere Dichter sich an
demselben Werk betheiligen? Andere Dinge kommen weniger
in Betracht. Es giebt eine Theilung der Arbeit in der Art,
daß ein und derselbe Dichter nur Romane verfaßt, oder gar
innerhalb der Romane sich auf ein bestimmtes Gebiet specialisirt,
z. B. historischer Roman, und etwa wieder nur
ägyptischer oder assyrischer Roman. So schon früher: ein
Dichter bildet eine bestimmte Gattung aus, z. B. die Spruchdichter,
Didaktiker des Mittelalters gegenüber den Lyrikern;
dann folgt wieder Arbeitsvereinigung wie bei Walther von der
Vogelweide. Auch in der Poesie hat beides seine Vortheile:
wer z. B. sich auf den historischen Roman wirft, wird zur
Entdeckung immer neuer Stoffe geführt werden, weil er ein
specielles Gebiet bebaut; so Walter Scott. Aber andererseits
kann man die Beobachtung machen, daß die ersten
Producte solcher Specialisirung frisch sind, die späteren aber
aufgewärmt, matt; denn solches Specialisiren führt leicht zu
handwerksmäßigem Vielschreiben und dient weniger der Verbesserung |#f0166 : 150|

und Vertiefung, wie auf wissenschaftlichem Gebiet,
als mercantilen Zwecken.

  Jn früherer Zeit herrscht die Specialisirung: die Homer=
Sänger sind so viel wir sehen nur Epiker; Archilochus nur
Jambendichter; die athenischen Dramatiker nur Dramatiker.
Shakespeare, Lope de Vega sind ganz vorzugsweise Dramatiker.
Aber das Höchste in modernen Zeiten beruht auf Arbeitsvereinigung,
auf Vielseitigkeit in Poesie: Goethe.

  Hierauf also gehen wir nicht näher ein, sondern handeln
nur von poetischer Arbeitstheilung in dem Sinne, daß mehrere
Dichter an einem Werk arbeiten. Sie ahnen schon, wohin
das führt: zu der Frage der höheren Kritik in einheitlich
überlieferten Werken. Können z. B. die homerischen Epen
oder das Nibelungenlied von mehreren Dichtern verfaßt sein
oder nicht?

  Dies ist eine Art der Arbeitstheilung, welche speciell
dem Gebiet der Poetik angehört. So macht sich hier z. B.
die frühere Methode bloß mündlicher Verbreitung geltend.

  A) Die Dichter, die gemeinschaftlich arbeiten, wissen von
einander:

  a) Jndem sie sich zu gemeinsamer Arbeit, zu gleichzeitiger
oder rasch abwechselnder Production vereinigen und sich an
demselben Kunstwerk verschiedene Arbeitsgebiete zutheilen.
So machen es die französischen Dramatiker oft, neuerdings
auch deutsche Dramatiker. Von der näheren Art der Production |#f0167 : 151|

habe ich keine Vorstellung, ob sie etwa in Rollen
sprechend den Dialog skizziren, ob der eine das Scenarium
macht, der andere den Dialog. Große Kunstwerke sind auf
diesem Wege wohl nicht entstanden, doch gute Repertoirestücke.
Dieses Verfahren wissen wir für ältere Zeiten nicht nachzuweisen.
Mein Freund Diemer stellte zwar für Ezzos Gesang von den
Wundern Christi (aus dem elften Jahrhundert) eine derartige
Vermuthung auf, aber sie scheint mir recht unwahrscheinlich.

  b) Jndem sie einander fortsetzen: B. findet ein Werk
von A. und würdigt es einer Fortsetzung, sei es, daß das
Werk noch nicht fertig ist, sei es, daß es in sich fertig ist,
aber sich weiter führen läßt: es enthält etwa das Schicksal
eines Helden, der noch weiter gelebt haben muß, aber hier
nicht mehr vorkommt. So wurde im Mittelalter Gottfrieds
„Tristan“ fortgesetzt, ebenso Wolframs „Willehalm“; hier
waren die Dichter wohl gestorben. Wenn aber Wolframs „Willehalm“
nach vorn fortgesetzt wird, eine Vorgeschichte erhält, so
beruht dies darauf, daß man die früheren Schicksale des
Helden wissen wollte. So ist Schillers „Dreißigjähriger Krieg“
nach vorn fortgesetzt worden; ferner ist sein „Demetrius“ zu
Ende gebracht worden. So werden die weiteren Schicksale
poetischer Gestalten geschildert: „Don Juans Ende“ von Paul
Heyse; Goethe hat die „Zauberflöte“ fortgesetzt; sein „Bürgergeneral“
folgt älteren Stücken. Hier liegen also sichere Fälle,
auch aus früherer Zeit, vor. Nach diesen Erfahrungen hat
dann z. B. Müllenhoff für den „Wolfdietrich“, wo ein solches
Zusammenarbeiten nicht direct bezeugt ist, dasselbe aus stilistischen
Gründen angenommen.

  c) Ein Zusammenarbeiten bewußter Art, indem ein
Dichter Einschaltungen in ein vorhandenes Werk macht:
Jnterpolationen. Solche Fälle finden sich sicher überliefert,
wenn ein Dichter noch erhaltene Gedichte überarbeitet hat,
z. B. Shakespeare; die Veränderungen, die im Einzelnen angebracht
werden, gehören hier hinzu.

  d) Jndem eine Veränderung im Einzelnen eindringt, andere
Partien aber nicht antastet (partielle Überarbeitung).
Dies ist ein äußerst fruchtbares Gebiet, besonders für die
Volkspoesie; hierher gehören auch die unwillkürlichen Entstellungen
der Überlieferung.

  e) Jndem einer überhaupt das ganze Werk durcharbeitend
umformt (totale Überarbeitung). So wenn man im
15. Jahrhundert ältere Gedichte aus Versen in Prosa umgearbeitet
hat. Auch gewisse Übersetzungen, die Goethe „travestirende“
nennt, gehören hierher, z. B. die höfischen Epen.

  Zu d) und e) gehören die unwillkürlichen Entstellungen
des improvisirenden Vortrags ebenso, wie das einheitliche
Zusammenarbeiten von nach b) c) entstandenen Werken. Ein
Werk, das nach c) entstanden ist und dann einheitlich überarbeitet
wurde, ist z. B. nach Lachmann die Nibelungenhandschrift
C: eine einheitliche Umarbeitung eines interpolirten
Werks. Am wichtigsten aber sind jene unwillkürlichen Entstellungen
des Vortrags: fassen wir die Volkslieder des
16. Jahrhunderts ins Auge, so finden wir an sehr vielen
Stellen ältere Gedichte, die noch im 14. Jahrhundert entstanden
sein mögen; die meisten verrathen verschiedene Hände.
Dann ist der ursprüngliche Zusammenhang durch den Gesang |#f0169 : 153|

verdunkelt, und man hat das Ursprüngliche fallen lassen,
Strophen umgestaltet u. s. w. Von der eigentlichen Blüthe
des Volksliedes besitzen wir wenig.

  Jn all diesen Fällen arbeiten also die Dichter zusammen,
indem sie von einander wissen. Aber auch das Andere kommt vor:

B. Die Dichter wissen nicht von einander.

  Wie ist das möglich? Können zwei oder mehrere Dichter
genau an einander arbeiten, ohne von einander zu wissen?

  Dies fände statt z. B. in folgendem Fall, den ich gleich in
ein concretes Beispiel kleide, wie es für Entwicklungen der Sage
oft vorkommen mag. Ein Dichter verfaßt ein Lied von Kriemhilds
Untreue gegen ihre Brüder (wir wissen, daß im Anfang
des 12. Jahrhunderts ein solches existirte). Weiter nehmen wir
an, ein anderer Dichter, der es kennt, überarbeite es total
(nach A. e), indem er es ausführlicher macht; er sucht das
alte Gedicht auf eine andere Stufe des Geschmacks zu
bringen, indem er dem sich bildenden Geschmack des Publicums
folgt, welches epische Vorgänge nicht mehr balladenartig
vorwärts stürmend, sondern an gewissen Stellen behaglich
verweilend dargestellt zu finden wünscht. Wenn wir dort
nach W. Grimms Ausdruck nur leuchtende Berggipfel sehen,
und die Thäler verschwinden, so läßt uns der neue Autor
auch durch die Thäler gehen. Diese Annahme ist durchaus
möglich. Das nun ausführlichere Gedicht wird aber zu
lang, um hinter einander auf einem Sitz angehört zu werden.
Der Sänger vertheilt es nun auf zwei oder drei Vorträge, z. B.
1) Werbung Attilas um Kriemhild; 2) Einladung und Zug
der Burgunden nach Hunnenland; 3) Empfang der Burgunden, |#f0170 : 154|

Conflict, Angriff, Kampf, Gemetzel. Diese Abschnitte
sind natürlich auf den Vortrag eingerichtet mit eigener Einleitung
und Schluß. Jeder dieser Abschnitte kann nunmehr
ein selbständiges Leben gewinnen und seine Geschichte für
sich haben, indem er sich fortpflanzt und verändert wird
nach A. c) d) e). Die Varianten können neben einander
bestehen und die Vortragenden können bald dem einen, bald
dem andern folgen: der Dichter, der den zweiten Vortrag
ausbildet, kann auch über die Vorgänge, die ins Gebiet des
ersten fallen, sich neue Vorstellungen bilden, welche von
Nr. 1, oder vollends von einer neuen Überarbeitung von
Nr. 1 weit abweichen. Denke man sich nun, daß ein
anderer, ein Sammler von Gedichten, eine ihm bekannte
Gestalt von Nr. 1 mit einer ihm bekannten Form von Nr. 2
und desgleichen mit einer Überarbeitung von Nr. 3 zu Einem
Gedicht verbände mit Bezug auf einen einzelnen Helden ─
oder daß er gar zwei verschiedene Varianten etwa von Nr. 2
in einander schöbe und durch einander flöchte ─ so entsteht
eine neue Einheit oft der sonderbarsten Art; so hat man die
Erscheinungen, wie sie durch Lachmanns Kritik in der Jlias
und im Nibelungenlied aufgedeckt sind. Ein solches „Auseinandersingen“
läßt drei verschiedene Dichter zusammen
arbeiten, ohne daß wirklich einer vom andern weiß. Diese
Überarbeiter können neue Tendenzen in den Stoff hineinlegen,
und die Sache beruht allein darauf, daß eine Einheit
aus einander ging in drei Abtheilungen, daß jedes dieser
drei Lieder für sich bearbeitet wurde und dann alle von
neuem zu einem Ganzen vereinigt wurden.

  Wenn wir diesen ganzen Vorgang ein „Auseinandersingen“
nennen können, so ist ebenso gut ein „Zusammensingen“
möglich. Die verbindenden Dritten können selbst
wieder Sänger sein. Es kann ein Sänger zwei bestehende
Sagen in dichterischer Behandlung vereinigen. Jm 5. Jahrhundert
gab es eine Überlieferung von Hildico, der Mörderin
Attilas, und es gab davon ganz unabhängig eine
Überlieferung von Kriemhild und ihren Brüdern, von einem
Siegfried, dem Gatten dieser Kriemhild, den sie früh verloren.
Nun kam ein Sänger, welcher diese Überlieferung
von Hildico mit der von Kriemhild verband. Er trug nur
die Geschichte von Attilas Tod vor, indem er eine Motivirung
hinzufügte: er behauptete, Hildico habe Attila aus Rache
getödtet, weil er ihre Brüder getödtet habe. So wird die
„Rache“ für den Tod der Burgunden in die andere Überlieferung
hineingebracht, wozu wenige Sätze ausreichten, in
der balladenartigen Poesie ein einziger Satz. Hierdurch
aber kann dann ein Lied vom Untergang der Burgunden
und ein Lied vom Tode Attilas verbunden, „zusammengesungen“
sein und Nachfolgenden nun als eine Einheit erscheinen
oder sie zur Herstellung einer Einheit reizen: so
sind nachträglich die Verfasser der beiden älteren Lieder
zu Mitarbeitern an demselben jüngeren Werk geworden, ohne
es zu wissen.

  Es ist beiläufig zu bemerken, daß von unseren beiden
Beispielen aus der Geschichte des Nibelungenliedes das erste
eine jüngere Sagengestaltung voraussetzt. Das „Zusammensingen“
von Kriemhild und Hildico ist älter; dann kommt |#f0172 : 156|

eine Lücke, und erst im 12. Jahrhundert das „Auseinandersingen“.

  Durch das Zusammensingen entsteht das Anwachsen
von Sagen, es entstehen Cyklen und was solchen ähnlich;
dies ist also ein wichtiger Proceß. Aber auch das Auseinandersingen,
wo durch den innern Zusammenhang der Episoden
wieder die Sänger unwissentliche Mitarbeiter sind,
kann durch die bloße äußerliche Zusammenfassung schon eine
Art Einheit geben. So kann also das Auseinandersingen
zur Bildung größerer volksthümlicher Epopöen führen, wo
die ordnende vereinigende Hand nicht fehlt. Es wird also
nur bei regem litterarischem Jnteresse eintreten. Wir haben
in Niederdeutschland und Oberdeutschland im 12. Jahrhundert
ähnliche Fälle mit ganz verschiedener Wirkung. Auch in Niederdeutschland
gab es eine Reihe solcher Nibelungenlieder. Aber
sie wurden nicht zusammengefaßt und gingen deshalb bis
auf kümmerliche Reste ganz verloren; wir wissen von ihnen
nur dadurch, daß ein fremder Sänger sie in Norwegen zur
Thidreksaga vereinigt hat.

  Bei solchen Vorgängen der Mitarbeit ergeben sich Verschiedenheiten
des Stils von selbst: entweder schon auf Grund
der verschiedenartigen Überlieferungen, die zu Grunde liegen,
oder durch die verschiedenen Auffassungen der Mitarbeiter,
Anspielungen, die sich Bearbeiter von Episoden erlauben,
Widersprüche, welche sie hereinbringen u. s. w. Solche Verschiedenheiten
und Widersprüche gewähren uns die Möglichkeit,
diese Vorgänge zu erkennen und die ursprünglichen Arbeiten
zu scheiden.

  Aber ganz ähnliche Erscheinungen zeigt

  Auch wenn ein und derselbe Dichter nicht bei der Arbeit
bleibt, sondern seine Arbeit fallen läßt und wieder aufnimmt,
vielleicht nach Jahren, werden sich Widersprüche einschleichen,
wo er sich nicht genau überwachen konnte, und es werden sich
wirklich Stilverschiedenheiten einfinden, wenn sich der Dichter
nicht ganz hineinzuversetzen weiß. Denn der Dichter ändert
in der Regel ja fortwährend seinen Stil; ein ganz constanter
Stil ist bis jetzt wenigstens mit Sicherheit noch nirgends
beobachtet worden. Hierüber vgl. Müllenhoff, Zeitschrift für
deutsches Alterthum 23, 114 f.; Aufsätze über Goethe S. 294 f.

  Ein solches Werk gelangt mithin in der Regel nicht zu
einer völligen durchgearbeiteten und tadellosen Einheit; es trägt
die Spuren der allmäligen Entstehung deutlich an der Stirn.
Das lehrreichste Beispiel hierfür ist Goethes „Faust“; aber
auch andere zeigen die Spuren allmäliger Entstehung. So
der „Wilhelm Meister“: als Charlotte Schiller das Manuscript
des Romans in die Hand bekam, da merkte sie dies
daran, daß in verschiedenen Theilen dieselben Personen verschiedene
Namen führten; so heißt Lothario mit dem für
einen typisch=deutschen Edelmann sonderbaren italienischen
Namen im ersten Druck das erste Mal noch Lothar. Die
„Wanderjahre“ vollends weichen im Stil total ab, so daß man,
wenn man nicht das Gegentheil wüßte, ganz gewiß auf verschiedene
Autoren schließen würde. Ja selbst in einem Werk
wie Schillers „Wallenstein“ finden sich über das Verwandtschaftsverhältniß |#f0174 : 158|

zwischen Wallenstein und der Gräfin Terzky
verschiedene Voraussetzungen. So begegnen öfters Widersprüche
bei Shakespeare: vielleicht hat er nach einer Aufführung Zusätze
gemacht. Der Autor hat die Arbeit aufgenommen
und sich der Voraussetzungen nicht mehr genau erinnert;
oder er hat hineingearbeitet, und das Neue paßt nicht zum
Alten. Sehr unwahrscheinlich, aber doch möglich ist, daß
ein Dichter absichtlicher Effecte willen Widersprüche stehen
läßt oder hereinbringt; z. B. eine Botschaft wird überbracht,
die zu den Annahmen nicht vollständig stimmt, weil sich der
Autor sagt, daß ein betheiligter Zuschauer von der tragisch
erregten Phantasie zu Übertreibungen hingerissen wird.

  Eine eindringende Analyse muß auf diese Widersprüche
achten, nicht nur damit dadurch ein Einblick in die Entstehung
des Werkes eröffnet werden kann, sondern auch aus
ästhetischen Gründen. Denn die Forderung der Einheit und
Widerspruchslosigkeit ist zu erheben und festzuhalten ─ wenn
sie nicht erfüllt wird, ist daraus ein wohlberechtigter Tadel
abzuleiten. Wo Widersprüche und Abweichungen des Stils
hinzukommen, ist dieser Tadel nicht einheitlichen Stils auch
gegen Goethes „Faust“ zu erheben.

  Das Wünschenswertheste, um die Einheit des Werks zu
erzielen, ist anhaltendes Arbeiten, die völlige Concentration,
welche dem Werke bleibt von der ersten Conception bis zur
Vollendung. Freilich auch kurze Unterbrechung kann ihren
Vortheil haben: Schwierigkeiten werden leicht, Dunkelheiten |#f0175 : 159|

klar, wie man Manches aus der Ferne besser sieht als aus
allzu großer Nähe. Kleine Pausen der Sammlung lassen der
Phantasie Spielraum im Gegensatz zu dem einseitigen Willen;
durch consequentes Zwingen kann man öfters auf einen Holzweg
kommen. Aber groß ist der Vortheil für die Production, wenn
Eins Hauptsache ist und alles Andere im Hintergrunde steht.
Mir sind keine Schilderungen dieses Zustandes von Seiten der
Dichter als Selbstbekenntnisse bekannt, obgleich es dergleichen
geben mag. Nachfühlen kann mans auch vom Standpunct wissenschaftlicher
Production. Eins hat Wissenschaft und wissenschaftliche
Darstellung auch heute mit dichterischer gemein:
beide haben die Aufgabe, Personen, Charaktere, innere Zustände
zu errathen, soweit sie verborgen sind, und darzustellen.
Das Klarwerden, das Deutlichwerden der Personen
und Vorgänge ist für beide dasselbe: die Menschen bewegen
sich vor mir, reden, handeln ─ innen ─ und doch nicht
innen ─ eher außer mir.

  Das Glück dieser concentrirten, am meisten productiven
Stimmung hat Goethe oft geschildert, so in „Hans Sachsens
poetischer Sendung“ und unter „Kunst“ in den Gedichten
von 1784, auch in „Künstlers Erdenwallen“.

  Ob nun unterbrochenes oder concentrirtes Arbeiten ─
schon aus den Betrachtungen über den Ursprung der Poesie
ist es wahrscheinlich, daß das poetische Schaffen eine starke
innere Erregung voraussetzt. Mindestens wird dies normal
sein; freilich giebt es Zeiten, wie den Übergang vom 17. zum |#f0176 : 160|

18. Jahrhundert, wo Poesie nur als Nebenbeschäftigung müßiger
Stunden angesehen wird; daher die Titel „Poetische Nebenstunden“
u. dgl. bei den Canitz, Besser u. A. Und so läßt sich
denn eine handwerksmäßig prosaische Dichtweise denken, in
welcher von besonderer innerer Erregung nicht gesprochen werden
kann ─ aber das werden nicht die Zeiten großer Schöpferkraft
sein, sondern die Zeiten, in denen man höchstens erlernte
Mittel kunstgerecht anwendet. So wurden damals nur
mit erlernter Technik platte Gedanken versificirt.

  Aber für Zeiten wahrer Schöpferkraft und für starke
Jngenien hat man diese Erregung sicher vorauszusetzen, und
ebenso für die Conception der Urzeit.

  Jene Erregung aber was ist sie? Erregung, Thätigkeit,
Spiel der Phantasie.

  Und was ist Phantasie?

  Michaut, De l'imagination (Paris 1876); Cohen, Die
dichterische Phantasie und der Mechanismus des Bewußtseins,
Zeitschrift für Völkerpsychologie 6, 171─263; Steinthal ebd.
6, 301; J. B. Meyer, Das Wesen der Einbildungskraft, ebd.
10, 26─41. Vischer hat der Lehre von der Phantasie einen
ganzen Band seiner „Aesthetik“, Theil 2, Abth. 2 gewidmet.
Aber er hat Dichtung durchweg mit Speculation vermischt
und geht nicht so empirisch=psychologisch vor, wie wir es
brauchten, obgleich voll von hergehörigen und fördernden
Bemerkungen.

  Der ganze Proceß, der zur Schaffung poetischer Kunstwerke
führt, von dem ersten Aufleuchten des poetischen Motivs
bis zur letzten vollständigen Behandlung in Sprache |#f0177 : 161|

und Rhythmus kann als ein Proceß der Phantasie bezeichnet
werden. Aber darauf kommts uns hier nicht an, sondern
wir wollen jetzt vor allem die elementare Fähigkeit unserer
Seele erkennen, welche dabei in Thätigkeit ist ─ diejenige
Fähigkeit, welche wir als die Kraft der Phantasie zu bezeichnen
pflegen.

  Es ist nun ganz klar, daß die Phantasie als solche
Grundkraft mindestens in starker Verwandtschaft mit dem
Gedächtniß steht; ja die Frage ist nothwendig, ob sie nicht
überhaupt mit dem Gedächtniß zusammenfällt. Jch bin geneigt
anzunehmen, Gedächtniß und Phantasie seien allerdings dasselbe:
die Fähigkeit zur Reproduction alter Vorstellungen.
Es fragt sich, ob jemals eine Vorstellung genau so reproducirt
wird, wie sie ursprünglich in den Geist eintrat. Es
giebt Psychologen, welche das läugnen und annehmen, daß
jedesmal mit der Reproduction eine Veränderung verbunden
sei. Wir brauchen die Frage hier nicht zu entscheiden; genug,
die Reproduction ist mehr oder weniger genau: es giebt
Grade der Genauigkeit und Ungenauigkeit im Gedächtniß.
Sofern die Vorstellung ungenau ist, hat eine Umwandlung
stattgefunden; diese Umwandlung alter Vorstellungen ist die
Arbeit der Phantasie. Die Phantasie ist also die verwandelnde
Reproduction. Für die Einen wäre demnach Phantasie
und Gedächtniß gleich, für die Andern nicht ganz.

  Ganz ähnlich steht es mit dem Zusammenhang, in
welchem Vorstellungen reproducirt werden. So oft jene
Umwandlung stattgefunden hat, tritt eine andere Einordnung
ein; durch diese Einordnung werden neue Vorstellungen erweckt. |#f0178 : 162|

Der Abbruch kann verschieden sein nach den möglichen Associationen,
und durch die Associationen können verschiedene
Combinationen in die Reproduction eintreten. Das ist die
Arbeit der Phantasie.

  „Sie ruft nicht ihre gaukelnden Bilder aus dem Nichts
hervor, sie weckt nur die schlummernden aus dem Dunkel der
Erinnerung: sei es, daß Erlebnisse vorschweben oder die
Phantasiegebilde früherer Dichter. Die Production der Phantasie
ist im Wesentlichen eine Reproduction“ (Aufsätze über
Goethe S. 128).

  Die Phantasie ohne die Herrschaft des Willens, ohne
die Richtung auf ein Ziel, das ihr der Wille verleiht, aber
vielleicht unter dem Einfluß von körperlichen Stimmungen
und von unbewußten Reizen, treibt ihr Wesen im Traum.
Diese Wichtigkeit der Lehre vom Traum für die Erkenntniß
der Phantasie betonte schon Jean Paul und dann besonders
F. Th. Vischer. Schubert, Die Symbolik des Traumes (1814),
unklar geschrieben, aber voll feiner Bemerkungen. K. A. Scherner,
Das Leben des Traumes (Berlin 1861); Strümpell, Die
Natur und Entstehung der Träume (Leipzig 1874); Volkelt,
Die Traum-Phantasie (Stuttgart 1875), recensirt von Vischer,
Altes und Neues 1, 187; J. Sully, Die Jllusionen (Leipzig
1884). S. auch Jean Paul, Vorschule der Aesthetik und
Vischer, Aesthetik 2, 2 § 390 (S. 330); Just. Kerner, Bilderbuch
S. 242.

  Vischer a. a. O. hat unterscheiden wollen zwischen productiven
und reproductiven Träumen. Unter letzteren versteht
er bloße Erinnerungsbilder, die im Traum erscheinen; |#f0179 : 163|

unter ersteren die unmittelbaren Einwirkungen von Sinnenreizen,
die oft unter symbolischer Gestalt aufgenommen und
in den Zusammenhang einer bestimmten Geschichte oder Situation
gebracht werden. Solche erst im Schlafe sich herstellenden,
durch die Lage bestimmten Sinnreizungen werden also
von der Traumphantasie sofort aufgenommen und verarbeitet,
oft in symbolischer Gestalt. Es scheint mir leicht nachzuweisen,
daß die Sinnreizträume eigentlich auch nicht productiv
sind; sie bringen nichts Neues, sondern der wirkende Reiz
verbindet sich mit theilweise ähnlichen Vorstellungen aus der
vorhandenen Vorstellungsmasse der Seele und geht von da
aus weitere Verbindungen ein, z. B. Störungen des Herzschlags
und Blutumlaufs spiegeln sich in den Angst= und
Verlegenheitsträumen. „Die Vorstellung des Fliegens ist ein
Lungenreiz-Traum; das Ein und Aus des Athmens, die
beiden Flügel der Lunge spiegeln sich sinnbildlich als Auf=
und Niederschweben in der Luft mit den gedoppelten Bewegungsorganen“
(Vischer). Doch bleibt es sehr fraglich, ob das
die richtige Erklärung ist; hier ist schon eine Deutung des
Forschers im Spiel. Nach Scherner soll der Körper als
Haus erscheinen, wie er das in mythologischer Vorstellung
auch thut (vgl. Wackernagel, Zs. f. d. Alt. 6, 297: Haus Kleid
Leib). Aber noch fehlen sichere Beweise für die Symbolik
des Traums. Und so ist überhaupt auf diesem Gebiet vieles
zweifelhaft. Zwar die Einwirkung körperlicher Beängstigung
ist recht erklärlich ─ mit denselben körperlichen Zuständen
sind Vorstellungen der Verlegenheit und Angst associirt,
und diese werden nun angeregt. Jm Leben ruft wahrscheinlich |#f0180 : 164|

umgekehrt die Angst die Beklemmung hervor, im Traum die
Störung des Herzschlags die Angst: beides ist eben im Kapital
unserer Vorstellungen associirt und diese Association wird reproducirt.

  Aber wie hierbei der Schein der Productivität erzeugt
wird, so auch im Vorstellungsleben des Wachens: wenn ein
Eindruck an uns herantritt und sofort ganze Vorstellungsreihen
ablaufen macht; wenn uns eine Gestalt begegnet
und uns sofort nöthigt, uns zu ihr eine ganze Geschichte zu
dichten; wenn andererseits eine Geschichte, die wir im Umriß
erfahren, uns nöthigt, die Personen uns anschaulich vorzustellen,
die darin spielen.

  Das ungehinderte freie Spiel der Phantasie im Traum
wird nun im wachen Dichten zusammengehalten und auf
feste Ziele gelenkt. Der Vorgang des Schaffens kann sich
aber blitzartig vollziehen, und so, daß wir nichts dazu zu
thun scheinen. Ebenso kann aber auch durch zielbewußtes
Wollen, also mühsamer, die Phantasie angeregt und herangezogen
werden: wenn zwar ein bestimmter Verlauf im
Ganzen vorschwebt, es aber darauf ankommt, ihn im Einzelnen
als einen wirklichen anschaulich zu machen.

  Zu dem, was die Phantasie gleichsam freiwillig thut,
kommen die bestimmten Leistungen, die ihr ein zielbewußter
Wille abverlangt.

  So treten im Bewußtsein der dichterischen Production
sehr häufig zwei Factoren auf. Man weiß, daß die Phantasie
arbeiten muß, andererseits aber auch, daß mindestens
eine Auswahl stattfinden muß. Schon im 17. Jahrhundert |#f0181 : 165|

standen sich entgegen imagination und raison, und bei
Boileau wurde der letztere Factor ausschließlich begünstigt,
während die üppigen gehäuften Figuren und Tropen der
imagination und ihren Excessen zugeschrieben wurden. Der
Streit setzte sich bis Gottsched fort.

  Die Wahrheit ist wohl, daß in der Regel bei Kunstwerken
beides nöthig ist: die unbewußte Überfülle poetisch
anmuthender Einfälle, und die bewußte Arbeit, der Geschmack,
die vernünftige Herrschaft darüber, die sie zu Rath
zu halten weiß.

  Das erste Erfassen des Stoffs und das verschwenderisch
reiche Aufquellen desselben, das ihn als einen fruchtbaren
zeigt, ist zunächst das Werk der Phantasie. Wenn es dann
gilt, auszuwählen, für die Darstellung zuzubereiten, dann
tritt der ordnende Verstand in seine Rechte. Dieser Verstand
ohne Phantasie führt zur Trockenheit und Nüchternheit, die
Phantasie ohne den Verstand zur Unordnung und Überhäufung.
Dort werden wir nicht angeregt, hier wird der
Anregung zu viel und wir ermüden. Für den Beobachter aber
bleibt immer die Frage: was ist thatsächlich, und was folgt aus
den thatsächlichen Verhältnissen?

  Die eigentliche Quelle also, aus der die Dichtkunst
fließen muß und immer floß, ist die Phantasie.

  Jhre Production, sahen wir, ist Reproduction; aber
gerade bei großer Fähigkeit und lebhafter Wirkung der Phantasie
eine nicht getreue, sondern möglichst variirende und
variable Reproduction, so daß die einzelnen Vorstellungen
gleichsam Durchschnittspuncte vieler sich kreuzender Fäden |#f0182 : 166|

sind, deren jeder wieder Tausende von aneinander hängenden
Vorstellungen aufregt.

  Die Lebhaftigkeit der Phantasie besteht zunächst in der
Leichtigkeit vielfacher Jdeenassociation. Dem phantasievollen
Menschen fallen bei jedem starken Eindruck und bei jeder
Concentration auf eine einzelne Vorstellung unzählige andere
Vorstellungen ein, die damit zusammenhängen. Ein Samen
fällt: und es entsprießt sofort ein ganzes Blumenbeet, aus
dem er die Wahl hat, zu pflücken was ihm beliebt. Das
Blumenbeet liefert die Phantasie; bei der Auswahl des
Pflückens muß der Verstand helfen.

  Der Phantasie stehen nun aber für die Umwandlung
der in der Erinnerung bewahrten Thatsachen verschiedene
Methoden zu Gebote. Jmmer sind es Combinationen verschiedener
Vorstellungen. Eine große Rolle spielen dabei die
Größenvorstellungen. Vieles, worin man eine besondere
Fruchtbarkeit der Phantasie zu erblicken pflegt, beruht nur
auf Steigerung: große Zahlen, große Zeiträume, große
Raumdimensionen, die man zu einer gegebenen Vorstellung
hinzubringt, so daß die kleinen Verhältnisse multiplicirt
werden. So z. B. Schillers Beschreibung der Charybdis
im „Taucher“ nach dem Muster ─ eines Mühlbachs, dessen
Sprudeln er einfach ins Große projicirt und mit homerischer
Überlieferung combinirt.

  Ein anderes Verfahren ist die Einführung von Negationen:
z. B. das Unendliche, das Wüste, Meer, Ebene,
moralische Leerheit, dumpfes Brüten, kurz was sich über
weite Ausdehnung erstreckt, wird dargestellt durch Negationen; |#f0183 : 167|

man citirt, was nicht vorhanden ist, aber vorhanden sein
könnte.

  Aber nicht bloß Reichthum und Mannigfaltigkeit sind
charakteristisch für die große, lebhafte Phantasie, sondern
auch die Deutlichkeit der einzelnen Vorstellungen und die
rasche Bestimmtheit, in der sich das Bild verdeutlicht, sowie
man darauf verweilt.

  Nach beiden Seiten hin ist folgende Betrachtung
wichtig:

  Die Production der Phantasie ist Reproduction, sagten
wir schon. Das Material sind die empfangenen Vorstellungen,
welche direct oder indirect der Niederschlag der Natur, d. h.
hier der Außenwelt, in den menschlichen Geist, in die Phantasie
sind ─ und neben diesen empfangenen Vorstellungen
die Fäden, die zwischen ihnen hin und her laufen und die
Combinationen vermitteln.

  Hier tritt also das Verhältniß zwischen Außenwelt und
individueller Seele als bestimmend ein. Aber die Außenwelt
hat ihren Zugang zum unendlichen Geiste durch die
Sinne.

  Und wie sich die Eindrücke der Sinne in der Seele
treffen, so können sie sich auch unter einander verketten und
einander gegenseitig reproduciren und zusammenhelfen, wo
es gilt, einen Eindruck, an dem sie alle Theil haben, zu
reproduciren.

  Soll ich mir einen zornigen Mann vorstellen, so muß
mir das innere Auge ihn bis ins Einzelne in Umriß, Gestalt,
Farbe zeigen, und das innere Ohr muß mir seine |#f0184 : 168|

Stimme vergegenwärtigen; und je deutlicher ich glaube seine
Stimme zu vernehmen, desto besser für die Lebhaftigkeit der
Vorstellungen, desto stärker meine Phantasie.

  Aber wie sich hier die Sinne zusammenfinden, um ein
bestimmtes Bild auszugestalten, so können auch allgemeine
Analogien obwalten zwischen Tönen, Farben, Formen, Stimmungen
─ und diese aus dem Unbestimmten zu bestimmten
Gebilden fortschreiten. Die Wirkung der Phantasie zeigt
sich dann eben darin, daß die zuerst ganz allgemeinen Anregungen
sich allmälig ins Einzelne verdichten.

  Über diesen Punct besitzen wir merkwürdige Selbstbekenntnisse
eines Dichters: von Otto Ludwig (Werke 1,
S. XI), begleitet von Betrachtungen G. Freytags, welche auch
Erfahrungen beibringen, die er an sich gemacht hat, aber
die Sache wohl nicht erschöpfen.

  „Mein Verfahren ist dies: es geht eine Stimmung
voraus, eine musikalische, die wird mir zur Farbe; dann sehe
ich Gestalten, eine oder mehrere, in irgend einer Stellung
und Gliederung für sich oder gegen einander, und dies wie
ein Kupferstich auf Papier von jener Farbe, oder genauer
ausgedrückt wie eine Marmorstatue oder plastische Gruppe,
auf welche die Sonne durch einen Vorhang fällt, der jene
Farbe hat. Diese Farbenerscheinung habe ich auch, wenn
ich ein Dichtungswerk gelesen, das mich ergriffen hat; versetze
ich mich in eine Stimmung, wie sie Goethes Gedichte
geben, so habe ich ein gesättigt Goldgelb, ins Goldbraune
spielend; wie Schillers, so habe ich ein strahlendes Carmoisin; |#f0185 : 169|

bei Shakespeare ist jede Scene eine Nuance der besonderen
Farbe, die das ganze Stück mir hat.“

  Das ganze Bekenntniß ist sehr merkwürdig, auch wo
etwa unwillkürlich die Absicht und Berechnung eintritt und
wieder verwischt werden muß. Der zweite Theil seiner Bekenntnisse
scheint mir weniger wichtig.

  Ob nun diese Bekenntnisse allgemein giltig sind, weiß
ich nicht zu sagen; Freytag z. B. scheint Ähnliches nicht
empfunden zu haben.

  Hätten wir doch mehr solche Selbstbekenntnisse von
Dichtern!

  Das, was etwa vorhanden, wäre sorgfältig zu sammeln.

  Einiges hierher Gehörige findet sich bei Alfieri. Er wird
durch Musik zum Dichten gestimmt (2, 5): „Mein Geist,
mein Herz und mein Verstand werden durch nichts so heftig
und unermeßlich angeregt als durch Töne überhaupt und
insbesondere durch die Stimme der Altisten und Sängerinnen.“
„Nichts weckt in mir mehr die mannigfaltigen und
schrecklichen Leidenschaften (affetti), und fast alle meine
Trauerspiele sind unter dem Anhören von Musik oder
wenige Stunden nachher von mir concipirt“ (ideate) 3, 3:
Melancholische Anfälle kommen periodisch, meist im Frühling,
vom April bis Ende Mai. Sein Geist hat gleichsam nach
dem Barometer mehr oder weniger Productionskraft, je nachdem
die Luft mehr oder minder schwer ist; bei den großen
Winden, zur Zeit der Sonnenwende und Nachtgleiche vorzüglich,
Unfähigkeit; des Abends unendlich weniger Scharfsinn
als des Morgens; im kältesten Winter und heißesten |#f0186 : 170|

Sommer weit mehr Phantasie, Enthusiasmus und Erfindungsgabe,
als in den dazwischen liegenden Jahreszeiten. Er
glaubt, daß diese metroide Beschaffenheit mehr oder weniger
allen Menschen von zarten Nerven gemein sei.

  Die künstlerische Anlage wird oft Genie, Genius
genannt. Man unterscheidet auch Talent und Genie,
was pervers, da es sich nur um verschiedene Grade
handelt. Vgl. J. B. Meyer, Genie und Talent, Zeitschrift
für Völkerpsychologie 11, 269─302. Das Wort „Genie“
wurde im vorigen Jahrhundert durch die Franzosen aufgebracht;
damals hatte es noch nicht genau die jetzige Bedeutung:
es wurde als „specifische Anlage“ genommen. Die
Deutschen haben zwischen den Synonymen oft gewaltsam
scharfe Grenzen gezogen, so auch hier.

  Dieselbe Unterscheidung begegnet uns bei Schopenhauer.
Über das Genie sinden sich geistreiche und tiefsinnige
Betrachtungen in seinem Werk „Die Welt als Wille und
Vorstellung“ 1, 217 f. 2, 429 f. Aber im Wesentlichen ist
es doch verfehlt. Schopenhauer, kann man sagen, setzt das
Bild des Genies aus sich und Goethe zusammen, aus Goethe
aber nur, so weit er zu Schopenhauer stimmt. Schopenhauer
versteht unter Genie den höchsten Grad des Jntellects, die
anschauliche Betrachtung der Welt im Gegensatz zum Willen,
die interesselose Betrachtung des Wesens der Dinge ganz
ohne Antrieb des Egoismus. Dies ist allerdings Goethes
höchste in Jtalien erreichte Stufe, auf der er ein Weiser |#f0187 : 171|

nach Spinoza geworden war. Aber auch Goethe war zu
anderen Zeiten ganz anders, und zu allen Zeiten ist bei
ihm der Antrieb des Willens mächtig, der ihm Stoff zur
Dichtung geben soll, und von einer Betrachtung, die im
Gegensatz zum Willen, zum Eigenwillen des Herzens steht,
ist bei ihm nie die Rede. Der Wille befruchtet bei ihm
den Jntellect. Schopenhauer geht insofern ganz in die Jrre,
als er nur Eine Erscheinungsform des Genies, allerdings die
höchste, ins Auge faßt; aber auch hier ist er bei der Analyse
noch nicht erschöpfend, sondern unvollständig und ungenau.
Wie die Philosophen pflegen, nimmt er ein particulares
Phänomen für das Ding an sich. Überhaupt ist er ganz zu
widerlegen, wenn man sich mit meinen Betrachtungen über
den Ursprung der Poesie durchdrungen hat. ─

  Wir haben uns vom Dichter und seinem inneren Leben
ein anschauliches Bild zu machen gesucht, indem wir die
schaffenden Kräfte ins Auge zu fassen suchten. Wir wollen
nun fragen, ob wir etwas wissen können von den körperlichen
Bedingungen künstlerischer Anlagen. Mit welchen
körperlichen Beschaffenheiten pflegt jene Phantasie-Kraft verbunden
zu sein, die wir als wesentlich und charakteristisch
erkannten?

  Eben diese Frage und der Versuch, sie zu beantworten,
wird aus auf den im Titel angedeuteten Zusammenhang
führen.

  Schon viele Vorgänger haben sich damit beschäftigt und
Zusammenhang des dichterischen Talents mit bestimmter
körperlicher Beschaffenheit angenommen.

  Die ersten Angaben sind sehr kindlich. Plato verlegt
den Sitz des dichterischen Vermögens in die Leber; Aristoteles
leitet das Genie aus einer besonderen Wärme der schwarzen
Galle ab und behauptet, alle genialen Männer seien Melancholiker
(Vischer 2, 2, S. 333).

  Vischer selbst sagt: „So viel ist gewiß, daß die phantasievollen
Naturen launisch, reizbar, Kinder der Stimmung
sind, und man wird den nächsten physiologischen Grund
immerhin in einer erregbaren Disposition der Organe suchen
müssen, die auch die Verdauung besorgen; sie reizen zur
Hypochondrie, sind schreckhaft und Alterationen pflegen ihrerseits
schnell den Magen zu afficiren.“ Vischer fügt gleich
sehr richtig hinzu: „Schreckhaft sind sie allerdings, weil
ihnen die Einbildungskraft rasch das Drohende verdoppelt ..
die schnelle ganz unmittelbare Entzündbarkeit der Einbildung
muß aber durch die besondere Stimmbarkeit des Nervenlebens
vermittelt sein.“

  Daß das Genie melancholisch sei, führt Schopenhauer
näher aus und sucht es mit jenen seinen Grundgedanken zu
vermitteln. Mit großem Recht zieht er stets Goethes Tasso
herbei ─ in der That die vollendetste, eingehendste, reichste
Schilderung des Dichters, sofern er zur Melancholie, Hypochondrie
neigt und eine hochgradige Reizbarkeit kundgiebt.
Aber Schopenhauer, der fortwährend auf Goethe hindeutet,
sollte sich doch auch klar gemacht haben, daß Goethe zwar zu
gewissen Zeiten seinem Tasso geglichen haben mag, aber nur
sehr annähernd, und daß Goethe selbst einen ganz anderen
Typus des Dichters repräsentirt, durchaus nicht einen |#f0189 : 173|

melancholischen und kranken, sondern einen gesunden, kräftigen,
resoluten, der klar und mannhaft, keineswegs trüb und
finster, in die Welt sieht und der zwar ergreifendes Unglück
zu besingen und also auch wohl zu erleben wußte, aber noch
mehr und noch schöner das Glück! Alle bisherigen Betrachtungen
gehen nicht davon aus, was das Erste sein
müßte, eine Scala sämmtlicher Dichtertypen zu entwerfen
und dann erst eine Verallgemeinerung zu versuchen! Und
dabei werden wir sofort auch cholerische, sanguinische und
phlegmatische Temperamente aufweisen können. Vielleicht
ist es möglich darzulegen, daß gewisse dichterische Wirkungen
mit Melancholie verbunden sind: allerdings wird der
Tragiker oft zur Melancholie geneigt sein, denn er heftete seinen
Blick auf das Tragische nicht mit Vorliebe, wenn er nicht
zum Düstern neigte. Ähnlich der lyrische Dichter des Liebesschmerzes
─ aber der Dichter der „Römischen Elegien“? Er ist
doch kein Melancholiker; er zeichnet sich gerade dadurch aus,
daß auch die Freude befruchtend in seine Seele fällt und die
Phantasie anregt.

  Dies ist also wohl eine einseitige Lehre: die körperlichen
Voraussetzungen der Melancholie sind für das Genie nicht
nöthig. Und vollends Schopenhauers eingehende körperliche
Schilderung des Genies 2, 448 f. ist ganz erträumt und aus
den Fingern gesogen, soweit sie nicht allbekannte Dinge enthält,
z. B. daß große intellectuelle oder künstlerische Begabung
mit großem Umfang des Gehirns verbunden zu sein
pflegt.

  Eine andere Betrachtung aber verspricht mehr Aussicht |#f0190 : 174|

und ist auch schon lang dem Aperçu nach gemacht (Maudsley,
Die Zurechnungsfähigkeit der Geisteskranken, Jnternat. Bibl.,
Leipzig 1875, S. 46). Schon Horaz nennt die dichterische
Begeisterung amabilis insania („holder Wahnsinn“ Wieland
im „Oberon“). Aristoteles soll nach Seneca gesagt haben:
nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae
fuit (kein Genie ohne Beimischung von Wahnsinn), vgl.
Schopenhauer 1, 224 f., J. Kerner, Bilderbuch S. 40 f.
Aber dies Aperçu, die Verwandtschaft von Genie und Wahnsinn,
ist nicht exact ausgebeutet, wie Schopenhauer zeigt.
Bastian, Der Mensch in der Geschichte 2, 529 f. Moreau,
La psychologie morbide (Paris 1859) übertreibt: „Genie
ist eine Nervenkrankheit“; Maudsley dagegen sagt sehr gut,
was sich ungefähr sagen läßt. H. Joly, Psychologie des
grands hommes; Sully Prudhomme, L'Expression;
Gabriel Séailles, Essai sur le génie dans l'art (Paris
1884).

  Es scheint eine Verwandtschaft zu bestehen zwischen den
körperlichen Dispositionen des Wahnsinns und seiner Verwandten
(Epilepsie u. dgl.) und den körperlichen Dispositionen
außerordentlicher Anlagen, der Genialität. Reiche Beispielsammlung
bei Moreau, auch bei Maudsley. Hiernach darf
man hoffen, daß die Untersuchung über den Jrrsinn weiter
führen werde. Aber auch hier muß man auf die Ausnahmefälle
achten. Unzweifelhaft ist eine gesteigerte Reizbarkeit
des Nervensystems und eine sehr lebhafte Phantasie vorhanden;
bedeutende Naturen entladen selbst gelegentlich in extraordinären
Geisteszuständen (Dichter wohl namentlich in Hallucinationen; |#f0191 : 175|

bei Goethe ist wenigstens ein Fall sicher) oder dergleichen,
oder es kommt etwa Epilepsie in ihrer Familie vor.

  Maudsley sagt: „Originelle Anregungen, entschiedene
Äußerungen des Talents oder gar des Genies gingen vielfach
von Jndividuen aus, die aus Familien entstammten,
worin eine gewisse Prädisposition zum Jrrsinn vorkam.“

  Hiernach darf man hoffen, daß die fortschreitende Erkenntniß
der körperlichen Dispositionen, auf denen Jrrsinn
beruht, auch zu fortschreitender Erkenntniß der körperlichen
Dispositionen, auf denen künstlerische Genialität beruht,
führen werde.

  Gesteigerte Erregbarkeit des Nervensystems wird ja unzweifelhaft
dabei zu constatiren sein ─ und man kann so
leicht verstehen, daß eine sehr lebhafte Phantasie, die eine
einzelne Erscheinung lebhaft zu erfassen weiß, eine Vorstufe
für die Hallucination ist.

  Maudsley handelt über epileptische, ja wahnsinnige Zustände
der Propheten; Mahommeds Entzückung sei ein epileptischer
Zufall gewesen.

  Wenn so wenigstens der Blick eröffnet ist auf eine
Untersuchung nach der körperlichen Seite hin, durch welche
Licht auf die körperliche Beschaffenheit des Dichters fallen
kann, so möchte ich noch einen andern Zug herausheben,
der die Urzeit und einfache Zustände charakterisirt und zugleich
den Dichter nach der körperlichen Seite.

  Unter den modernen Dichtern, welche tief eingewirkt
haben, war Einer blind: Milton. Lessing wollte in der
Fortsetzung des „Laokoon“ untersuchen, wie weit sich dies in |#f0192 : 176|

seinen Bildern etwa spiegle. Unter unseren Vorfahren sangen
Blinde vom hörnernen Siegfried. Die serbische Dichtung
findet sich bis heute hauptsächlich im Gedächtniß blinder
Greise aufbewahrt. Homer, Ossian werden für blind
gehalten, offenbar auf Grund ähnlicher Thatsachen, daß
blinde Greise bei Griechen, bei Celten die poetische Überlieferung
bewahrten. J. Grimm, Über das Alter (Kl. Schr.
1, 200) sagt: „Da die Kraft des Gedächtnisses durch innere
Sammlung, unter Abgang des zerstreuenden Augenlichts
unglaublich steigt, so waren aufgeweckte Blinde vorzugsweise
für den Gesang und das Hersagen der Volkslieder geeignet.“
Dies ist gewiß ein Theil der richtigen Erklärung. Außerdem
aber waren sie zu keiner Arbeit geeignet und lebten
so doch nützlich, weil zur Freude ihrer Mitmenschen. Aber
ob damit die Erklärung erschöpft ist? Ob nicht die Concentration
und Sammlung an sich durch die Trennung von der
Außenwelt gesteigert ist und dadurch die poetische Fähigkeit?
S. oben 4) über das gesammelte Arbeiten. Treten keine
neuen Gesichtseindrücke von außen ein, so fällt die Arbeit
des Verarbeitens dieser zutretenden hinweg, und das innere
Leben wirft sich auf ein immer vollständigeres Bearbeiten der
schon vorhandenen aus der Zeit des Sehens, so daß sichere
Herrschaft hierüber, verbunden insbesondere mit sicherer
Herrschaft über den poetischen Ausdruck, erreicht wird. ─
Die Organisation der Vorstellungsmasse als poetischer Stoff
und geformter Stoff kann immer weiter getrieben und zu
großer Vollkommenheit gebracht werden, so daß productiven
Dichtern die Fortpflanzung der Überlieferung mit gelegentlicher |#f0193 : 177|

Jmprovisation, wo das Gedächtniß im Stich läßt, sehr
erleichtert ist.

  Von blind Gebornen kann natürlich nicht die Rede sein.
Es handelt sich also um solche, welche die schöne Welt gesehen
haben. Nun sehen sie sie nicht mehr, und das muß die
Eindrücke, die sie einmal haben, immer mehr verstärken. Die
Arbeit muß eine höchst interessante sein. Der Stoff wird
immer wieder von neuem von allen Seiten betrachtet. Das
wird mitwirken, die poetische Fähigkeit zu erhöhen. Die
Reproduction aus der Erinnerung wirkt steigernd. Die
blinden serbischen Dichter variiren auf diese Weise im Einzelnen
bei fester Bewahrung des Ganzen. Der Sänger trägt
vor, indem er gleichsam den Stoff noch einmal selbst producirt.

  Wenn wir zunächst in das allgemeine Wesen der Dichter
einzudringen suchten, so müssen wir jetzt die principia individuationis
zu ermitteln suchen. Doch ist das eine Erörterung,
die nicht zu Ende zu bringen ist.

  Einige sind schon von selbst im Vorigen gegeben, z. B.
ob Dichter von starker Originalität aus sich oder aus der
Natur, oder aber in minderer Originalität fast nur aus der
Tradition schöpfen; ob Dichter mehr mit Phantasie oder mehr
mit Urtheil und Geschmack oder mit starker Betheiligung beider
Kräfte schaffen; ob sie ihr Werk fürs Gedächtniß oder auf
Schrift einrichten. Jm letzteren Fall kommt es darauf an, ob der
Dichter dictirt oder nicht, und wieder ob er das thut, weil |#f0194 : 178|

er selbst des Schreibens unkundig ist oder nicht. So hat das
Dictiren auf Goethes Prosa gewirkt.

  Weiterhin ergiebt sich der Unterschied, ob der Dichter
Fachmann oder Dilettant ist; z. B. bei den Minnesängern
eine wichtige Verschiedenheit. Dann das Verhältniß zur
Sittlichkeit.

  Fernerhin Verschiedenheiten körperlicher Beschaffenheit
(blind oder sehend) oder des Temperaments (melancholisch
oder sanguinisch oder cholerisch oder phlegmatisch).

  Die Verschiedenheiten der Menschen überhaupt können
den Dichter individualisiren und in dem eigenthümlichen
Stil seiner Producte, d. h. in der Eigenthümlichkeit seiner
Schriften, zur Erscheinung kommen. Hier treffen wir das
Wort Stil in seiner ersten Bedeutung: der persönliche Stil
eines Schriftstellers ist eben die Art, wie die Jndividualität
in seinen Schriften zum Ausdruck kommt, überall, sogar in
der Orthographie, z. B. beim jungen Goethe; ferner im
Versmaß, im Satzbau, ja in der Lautform und dem Wortgebrauch,
sofern ein bestimmtes Mischungsverhältniß zwischen
Dialekt und Schriftsprache sich geltend macht ─ kurz die
ganze individuelle Grammatik und Metrik kann hierher gezogen
werden. Vollends die feineren, verborgenen Processe des
Schaffens, das ganze dichterische Geschäft und dessen Verlauf
vermögen dazu zu dienen. Schon auf dem Gebiet des Stils
ist die Eintheilung unendlich. Es wäre aber dennoch ganz
nützlich, allgemeine Schemata der Charakteristik zu entwerfen.

  Jch nenne ein oberflächliches Buch, weil es für alle
diese Fragen das einzige mir bekannte seiner Art ist: |#f0195 : 179|

Deschanel, Physiologie des écrivains et des artistes
(Paris 1864).

  Sein Versuch eines Schemas ist in den Gesichtspuncten
enthalten, die er als Kapitelüberschriften benutzt: le siècle;
le climat; le sol; la race (le génie des nations! dichterisch
begabte Völker! man könnte aber doch fragen: was
ist an Goethe deutsch?); le sexe; l'âge; le tempérament;
le caractère, la profession; l'hérédité physique et
morale (Goethes Verschen über seine Familie: „was ist
denn an dem ganzen Wicht Original zu nennen?“); la santé
(Einfluß dauernder Krankheit oder auch Freiheit von diesen
Einflüssen); le régime; les habitudes (Erregungsmittel der
Dichter, z. B. Kaffee, Thee, Wein ─ schon von Hegelianern beobachtet
─, Arbeitszeit der Dichter: Nacht, Morgenfrische u. s. w.
Solche Mittheilungen sind meines Wissens zu einer Verallgemeinerung
noch nicht geeignet, wenn es auch wohl möglich
ist, daß man damit etwas anzufangen lernt).

  Auf den Stand des Dichters pflegen wir seit lange
namentlich in der deutschen Litteraturgeschichte zu achten; es
ist ein sehr fruchtbarer Gesichtspunct, über den wir schon im
1. Kapitel eine Bemerkung gemacht haben: Geistliche, Ritter,
Spielleute, Gelehrte u. s. w.

  Wichtiger ist die Frage nach dem Bildungsgrade des
Dichters: die Vortheile und die Nachtheile, welche daraus
fließen können. Brandes sagt von Goethe, er habe die gesammte
Bildung und die Wissenschaft der Zeit beherrscht. Es
giebt eine Gefahr zu hoher Bildung: der Dichter schreibt dann
nur für Wenige, er kann leicht von dem allgemeinen Gedankeninhalt |#f0196 : 180|

des Publicums abgeschnitten werden. Aber macht er
von seinem Wissen richtigen Gebrauch, so kann es nicht zu
viel Bildung geben. Wenn er die tiefsten Gedanken nur
errathen läßt, so wirkt das gerade anziehend.

  Es wird auch auf die Achtung gesehen werden müssen,
in welcher die Dichter standen, was z. B. Koberstein in seinen
sehr gründlichen, lehrreichen und wirklich aus philosophischem
Geist entsprungenen Einleitungsabschnitten regelmäßig erörtert.
Jn alten Zeiten stehen die epischen Sänger am
Hofe des Königs als gleichberechtigt neben dem Gefolge;
es wurde ihnen ein großer Platz eingeräumt, denn sie waren
mit dem König und dem Volk intim. Daneben aber steht
der verachtete Possenreißer. Dieser wird zum Spielmann,
bleibt aber in der Verachtung, bis er im Laufe des 12. Jahrhunderts
ein Gefühl bekommt, daß es doch elend sei ohne
Heimath, und gleichzeitig mit seiner zunehmenden Neigung
zur Seßhaftigkeit größere Neigung des Publicums und
Gönner findet, die ihm ein festes Heim bereiten, so daß er
gegen Ende des 13. Jahrhunderts fast wiederum eine ähnliche
Stellung wie früher der Sänger in den Zeiten der Völkerwanderung
einnimmt. Natürlich wirkt die verschiedene
Achtung auf seine Haltung und Production. Auch im
18. Jahrhundert bemerkt man ein Aufsteigen der persönlichen
Achtung des Dichters; die Sängerwürde ist durch Klopstock,
der ein starkes Selbstgefühl als gottgeweihter Sänger besaß,
ungemein gehoben worden. Dadurch wurde es möglich,
daß ein Fürst einen jungen Mann, bloß weil er Dichter war, |#f0197 : 181|

in seinen Dienst zog und so Carl August die große Zeit
Weimars heraufführte.

  Wünschenswerth wären typische Dichterbiographien,
welche den biographischen Stoff generalisirten und dadurch
vereinfachten: verwandte Lebensverhältnisse wären zusammenzustellen
u. s. w.

  Alles das sind fast selbstverständliche Dinge ─ und die
Menschen sind überhaupt anders, wenn sie jung, als wenn
sie alt sind; das ist also nichts Specifisches für den Dichter.
Ferner ist es selbstverständlich, daß ein Dichter seinem Zeitalter
den Tribut zahlen muß, daß sein Stil Antheil hat an
dem Stile der Zeit und dadurch bestimmt wird. Und wie
es sonst doch vorkommt, daß Menschen außerhalb der Zeit
stehen, d. h. unter der Nachwirkung der abgelaufenen stehen
oder als die ersten Menschen einer künftigen auftreten ─ so
kommt es auch unter den Dichtern vor, daß sie nachhinken
oder voraneilen, und es hängen daran oft tragische Lebensschicksale,
wie bei Heinrich von Kleist.

  Eine Eintheilung der Dichter, wenn sie überhaupt gelingen
soll, müßte sich auf das specifische dichterische Geschäft
gründen.

  Eine solche versuchte Schiller mit jener Eintheilung in
naive und sentimentalische Dichter, die sehr folgenreich war:
sie wirkte weiter auf die Scheidung der Schlegels in
antike und moderne, Vischers in classische und romantische
Dichtung.

  Aber Schillers Eintheilung ist noch niemals scharf
kritisirt und doch der Kritik sehr ausgesetzt. Er schiebt dabei |#f0198 : 182|

vieles zusammen, z. B. die Unterscheidung von Antik und
Modern. Die antike Dichtung soll naiv sein; aber darf man
die griechische Poesie als ein Ganzes ansehen? ist es erlaubt,
sie bloß naiv zu nennen? Naiv ist die Dichtung der
Naturvölker; aber das Athen des 5. Jahrhunderts vor Chr.
lebt nicht im Naturzustand. Homer und Euripides gehören
nicht in Eine Kategorie der Dichter. Und von Homer ist
noch ein weiter Weg zu den Naturvölkern mit der wahrhaft
naiven Poesie. Schiller geht immer noch aus von den
Rousseauschen Urzuständen. Er glaubt noch an dieses
Paradies der Natur, in welches die Segnungen, aber auch
die Laster der Cultur noch gar nicht Eingang gefunden
haben. Wir wissen heute ganz genau, daß die ersten Zustände
der Menschen mehr den thierischen Zuständen nahe stehen.
Schiller begeht, wie die meisten älteren ästhetischen Betrachtungen,
den Fehler, die Scala der Abstufungen den von
vornherein ins Auge gefaßten scharfen Contrasten gegenüber
zu vernachlässigen. Er sucht den Gegensatz von Cultur und
Natur scharf hervorzubringen und macht deshalb nicht genug
Abtheilungen nach Zeitaltern und deren Geschmack, Bildungsgraden
in ihren Abstufungen zwischen Natur und Cultur.
Wenn diese Charakteristik Schillers ausläuft in die Contrastirung
von Realismus und Jdealismus, so fällt das nicht
mit der Scheidung von Naiv und Sentimentalisch zusammen,
sondern es ist ein sittlicher und ein Stilgegensatz zu gleicher
Zeit. Den sittlichen Gegensatz haben wir schon berührt; insofern
Schiller einen Stilgegensatz meint, werden wir darauf
beim Kapitel „Jnnere Form“ zurückkommen.

  Schiller giebt ferner Beiträge zur Lehre von den
Dichtungsarten: Elegie, Jdylle, Satire. Endlich macht er
aufmerksam auf den Unterschied von Objectivität und Subjectivität.
Der objective Dichter verschwindet selbst hinter
dem Stoff ─ Homer und Shakespeare werden darin verglichen;
während andere Dichter uns ihre Persönlichkeit aufdrängen und
dem Stoff eine bestimmte Färbung geben. Dieser Unterschied
ist ja gewiß wichtig; es ist aber ein technischer Gesichtspunct
für sich, der schon im Kapitel vom Stoff und den Stoffmischungen
vorkommt. Die Eintheilung Schillers ist also,
wie sie vorliegt, nicht direct brauchbar, sie müßte von vorn
bis hinten nachgeprüft werden. Mit der Gesammtunterscheidung
von Naiv und Sentimental können wir wenig
anfangen, weil dabei Dinge vermischt werden, die nicht zusammengehören.

  Eine andere Eintheilung gab Dilthey, Über die Einbildungskraft
der Dichter, Zeitschrift für Völkerpsychologie
10, 42 ff. Wieder zwei Gruppen: 1) Dichter, die wie Goethe
im allgemeinen in den eigenen Zuständen und Jdeen leben
und daraus den Stoff nehmen, also hauptsächlich aus der
inneren Welt; 2) solche, die ihren Stoff vorzugsweise von
außen empfangen, wie Shakespeare, Dickens. Sehr hübsch
und fein ist dabei die Methode der gegenseitigen Beleuchtung
benutzt: was wir von Dichtern genau wissen, sucht
Dilthey auf Shakespeare anzuwenden. Sonst aber reducirt
sich der Unterschied, den er hier ausführt, ebenfalls auf Unterschiede
im „Stoff“. ─

  Als Resultat ergiebt sich also: es sind sehr mannigfaltige |#f0200 : 184|

Eintheilungen der Dichter möglich ─ die Abstufungen
sind einerseits so mannigfaltig wie die Charaktere der Jndividuen
überhaupt, andererseits giebt die ganze Poetik in
allen ihren Theilen Motive und Gesichtspuncte an die Hand
für Verschiedenheiten, weil da ganz verschiedene Methoden
möglich sind. Die Charakteristik eines Dichters zu entwerfen
ist daher außerordentlich schwer. Aus all solchen Eigenthümlichkeiten,
sofern sie in den Werken der Dichter sich
ausprägen, setzt sich der persönliche Stil zusammen.

  Eins aber gehört hierher, in den Zusammenhang dieses
Kapitels, ein Unterschied in der Productionsweise der Dichter:
ob ohne Rücksicht auf Publicum oder mit Rücksicht auf Publicum.
Schon früher haben wir immer, beim Ursprung der
Poesie, auf die innere Freude des Dichters und ihren Ausdruck
hingewiesen, und andererseits auf das herbeigerufene,
zur Theilnahme aufgeforderte Publicum.

  Es ist aber die Frage, ob die erstere Art für uns überhaupt
praktisch zur Perception kommt. Wenn ein Dichter
sich einsam ausklagt, dann sind die Freuden und Schmerzen,
in denen er schwelgt, sofern er sie bei sich behält, oder höchstens
ohne den Gedanken an ein Publicum seinem Tagebuch
anvertraut, überhaupt kaum Gegenstand der Untersuchung.
Sie liegen nicht vor, treten nicht ans Licht; auch solche
Tagebücher wohl nur in beschränktestem Maßstab. Wo sie
aber vorhanden sind, werden sie leicht eintönig, unerschöpflich
dasselbe wiederholend und zu demselben zurückkehrend,
weil eben die Rücksicht auf das Publicum fehlt.

  Denkt man sich eine herrliche, breite, Millionen von |#f0201 : 185|

Versen füllende einsame Poesie, in der alles Einzelne schön,
das Ganze ungenießbar erschiene, weil der Dichter immer in
denselben Empfindungen, denselben Anschauungen schwelgt,
so wäre doch diese Kritik nicht berechtigt, indem ein unerlaubter
Maßstab angelegt und der Factor des Publicums, der bei der
Entstehung gänzlich fehlte, hinterher hineingetragen würde.

  Poesie, wie wir sie kennen und unserer Betrachtung
unterwerfen, ist in der Regel Poesie fürs Publicum; oder
sie wird dazu, sobald sie gedruckt wird, sollte auch der Verfasser
nicht die Verantwortung dafür tragen.

  Wiederum giebt es mancherlei Übergänge: Dichter, die
ganz ausschließlich oder immer ans Publicum denken; die ein
bestimmtes Publicum im Auge haben; die nur wenig oder
gar nicht ans Publicum denken; die dem Leser schmeicheln
u. s. w.

  Nach alle dem ist auch die Lehre vom Publicum eine
wichtige Lehre der Poetik.

  Die Verschiedenheiten des Publicums müssen nothwendig
auf die Production einwirken. Die Verschiedenheiten sind
wieder unzählig wie bei den Dichtern, aber nicht so individuell;
der Autor hat in der Regel mit Massen zu rechnen. Darauf
kommts eben an: die Art der Gliederung ist sehr wichtig.
Sind alle Stände, alle Bildungsgrade vertreten, so muß ein
Durchschnitt genommen werden. Weiß dies der Dichter nicht
oder nimmt er nicht darauf Rücksicht, so wird eben ein Theil
befriedigt werden, ein anderer nicht. Er muß sich mit gewissen
Theilen des Publicums durch gewisse Abschlagszahlungen
abfinden: er wirft der letzten Galerie ein Schaustück
zu, damit sie einen Monolog vertrage, den sie nur halb
versteht. So Richard Wagner, der dem Publicum die stärksten
Zumuthungen macht. Eine Ausnahme bildet ein Liebhabertheater.
Auch Stücke wie „Jphigenie“, „Tasso“ können die
Künste ganz entbehren, die ein Dramatiker braucht, der für eine
bestimmte Bühne wirken will. Jn anderer Art setzen z. B. auch
die „Römischen Elegien“ einen engen Kreis voraus. Ein
solches bestimmtes engeres Publicum, das der Dichter ausdrücklich
im Auge hat, kommt ganz außerordentlich in Betracht.
Ja es werden in einer großen Stadt die verschiedenen
Theater mit ihrem conventionellen Geschmack berücksichtigt
werden müssen; so in Wien und Paris. Ein Stück kann
durchfallen, bloß weil es auf einem falschen Theater aufgeführt
wird und also vor einem ungeeigneten Besucherkreise.
Aber bei einem Lesepublicum liegt die Sache etwas anders
als bei einem Schaupublicum.

  Es ergiebt sich also die Nothwendigkeit, darauf zu achten,
welche Nuancen des Publicums in der Litteraturgeschichte auftreten.
Das Publicum arbeitet sehr stark mit. Es fragt
sich, was es sich bieten läßt. Das Publicum von Athen,
Florenz, Paris ist Bedingung für die betreffende Litteratur
und verdient deshalb große Beachtung. Ohne die specifische
weimarische Gesellschaft hätte Goethe nicht werden können,
was er geworden ist. Blieb er in Frankfurt, dann mußte
sich das ganze Niveau auf einer bestimmten Stufe halten,
und die Höhe von „Tasso“ und „Jphigenie“ wäre nicht zu
erreichen gewesen.

  Bei den folgenden Erörterungen sehen wir von diesen
Verschiedenheiten möglichst ab und setzen ein Durchschnittspublicum
voraus.

  Wie oft kann man dasselbe Gedicht hören? Jedenfalls
mehrmals, ja wir haben sogar das Bedürfniß, was uns gefallen
hat, wiederholt zu hören. Das plastische und malerische
und architektonische Kunstwerk bleibt stehen, und so
können wir lange davor verweilen, wenn es uns gefällt;
aber das Gedicht geht vorüber, und wie in der Musik ist
dauernder Genuß hier nur durch Wiederholung möglich: wir
haben kein anderes Mittel den Genuß zu verlängern als das
da capo.

  Der moderne Tanz ist immer derselbe, fortwährende
Wiederholung derselben Bewegung; anders nur bei den Franzosen.
Man tanzt hier nicht fürs Publicum, sondern zum |#f0204 : 188|

eigenen Vergnügen. Dagegen beim Ballet, wo für das Publicum
getanzt wird, ertrüge man das nicht. Da haben wir
eine schlagende Parallele für einsames Dichten und öffentliches
Dichten.

  Das Publicum verlangt eine Arie da capo aus Freude
am Vortrag, es will dann dasselbe noch einmal hören; verlangt
es dagegen ein Couplet noch einmal, so will es Variationen
hören, neue Strophen, nicht die alten. Der Unterschied
ist wohl der, daß beim Couplet ein wesentlich stoffliches
Jnteresse, bei der Arie ein überwiegend formales herrscht.
Bei der Arie will man sich die Theile nochmals vergegenwärtigen.
Einen Witz verlangt man nicht zum zweiten Mal.

  Aber man sieht dasselbe Stück doch wiederholt; man liest
dasselbe Buch doch wiederholt.

  Die Wiederholung ist ein Genuß anderer Art, außer
wenn man vergessen hat. Aber, gutes Gedächtniß vorausgesetzt,
tritt bei der zweiten Lectüre das stoffliche Jnteresse
zurück gegenüber dem formalen: also nicht vorübereilende
Spannung, sondern verwirklichter Genuß. Man will im Einzelnen
sehen, wie es der Autor gemacht hat. Jedenfalls ist
die Absicht, schon Bekanntes noch genauer, noch im Einzelnen,
also überhaupt wieder zu genießen.

  Wenn uns dagegen ein alter Stoff ohne neue Seiten,
bloß unter neuem Titel vorkommt, so ist das eine Enttäuschung:
getäuschte Erwartung!

  Wenn vollends derselbe Gegenstand von einem neuen
Autor behandelt wird, so erwartet man, daß er dem Gegenstand
neue Seiten abgewinnt.

  Es ist also sehr wichtig, daß Dinge richtig angekündigt
werden. Ein Buch drängt sich uns nicht auf; wir müssen
angelockt werden. Bei stofflichem Jnteresse gefällt nur das
Neue; wird daher ein Buch als neu angekündigt, so liegt
darin eine Verführung. So gehen die Ankündigungen im
16. Jahrhundert auf Actualität und dadurch auf Sensation:
„Neues Lied“, „Neue Zeitung“.

  Die Ankündigung ist in der Regel der Titel. Seine
Wahl ist wichtig: das Publicum muß auf den richtigen
Standpunct gestellt werden, damit keine Enttäuschung eintritt;
z. B. ob es ein Lustspiel oder ein Trauerspiel zu erwarten hat.
So fiel Grillparzers „Weh dem der lügt“ durch, weil es
als „Lustspiel“ angekündigt war.

  Es ist hier ganz Analoges zu sagen wie über die schaffenden
Seelenkräfte der Dichter.

  Eine Erregung wird auch dem Publicum mitgetheilt.
Jn Bewegung gesetzt wird einerseits die Phantasie, andererseits
der Geschmack, d. h. das Urtheil, welches bestimmte
Maßstäbe anlegt und daher immer ein tüchtiges Verstandeselement
voraussetzt ─ oft nicht unmittelbar wirkend, aber
hinterher.

  Mit beiden Elementen muß beim Publicum gerechnet
werden.

  Ferner gelten Otto Ludwigs Bekenntnisse auch für ein
fortgeschrittenes Publicum. So ist auch Mitleidenschaft der
übrigen Sinne möglich bei Reception, wie das Ludwig ja |#f0206 : 190|

von sich selbst aussagt: Farbeneindrücke, die er von Gedichten
Anderer empfing. Dann handelt es sich dabei eben nur
um einen geringeren Grad, als bei der Produetion. Genossen
kann nur werden, was man allenfalls auch hätte
produciren können: „Jede Lehre geht nur deswegen ein ins
Gemüth, weil sie auch darin hätte entstehen können“ sagt
ein Romantiker.

  Aber diese Dinge sind im Grunde secundär. Es handelt
sich noch um elementarere Erscheinungen, um die Arten des
Gefallens und Fesselns. Der Dichter muß die Aufmerksamkeit
zu gewinnen wissen, die Phantasie zu locken, dem Geschmack
zu genügen verstehen. Hier sollten die elementarsten und
allgemeinsten Functionen besprochen werden...

  Sind auch die genießenden Seelenkräfte wohl im Ganzen
dieselben wie die schaffenden, so macht es doch für die Wirkung
aufs Publicum einen großen Unterschied, ob stark gerechnet
wird auf Einbildungs- und Vorstellungskraft des Publicums,
wie in der Erzählung, oder ob alles handgreiflich sichtbar
vorgestellt wird, wie im Drama. Jm Epos bekommt der
Zuhörer nur Worte und muß die Handlung wirklich mit
der Phantasie nachschaffen; im Drama braucht er keine
selbständige Phantasie. Jm Drama ist also der Genuß leichter,
wenn nur die Handlung fesselt; es wird weniger Selbstthätigkeit
verlangt. Daher hier stärkere Wirkung, aber eben
deshalb größere Ansprüche des Publicums an ein unaufhaltsames
Vorwärts, an fortwährende Abwechselung: es hat
mehr Zeit, alles zu beachten. Arbeitet es andererseits am |#f0207 : 191|

Epos mit, so ist dafür auch sein Antheil an der Erzählung
um so stärker.

  Spannung, kann man sagen, ist der höchste Grad der
Aufmerksamkeit, sie besteht in der Ungeduld, welche fragt:
wie gehts weiter? Gewiß ist dann keine Gefahr, daß der
Leser das Buch wegwirft, der Zuhörer davonläuft. Freilich
der fein gebildete Sinn kann durch eine rohe Art zu spannen
abgeschreckt werden, weil er, gewohnt auf die Mittel zu
achten, eine abgebrauchte Technik sieht und darauf nicht
hereinfällt, sondern sich ärgert, daß man ihm zutraut, er werde
hereinfallen. Aber für die Masse ist Spannung leicht zu
bewirken: ein Wunsch wird im Leser erregt und es wird
zweifelhaft, ob sich der Wunsch erfüllt. Es muß für eine
Person Antheil erweckt werden; nun kommt ein Held in
Lebensgefahr; der Leser wird den Wunsch haben, daß der
famose Kerl sich auch famos durchschlage. Da wird nun
durch Hindernisse Spannung erregt: der Spielmann im
„Salomon und Morold“ macht an solchen Stellen eine Pause.
Oder der Autor hat das Jnteresse für ein Liebespaar erweckt;
dem stellen sich Hindernisse in den Weg; es ist zweifelhaft,
ob sie sie überwinden werden.

  Aber diese Spannung, dieser höhere Grad der Aufmerksamkeit
ist leichter zu erzielen als die edlere stille Aufmerksamkeit,
das Gefesseltsein, welches doch nicht durch
drastische Mittel bewirkt ist.

  Es wäre wünschenswerth, die Erfahrungen, welche hierüber |#f0208 : 192|

vorliegen, aus der Natur der menschlichen Aufmerksamkeit,
wie sie die Psychologie darlegen müßte, abzuleiten.
Aber vielleicht wird umgekehrt die Psychologie aus unseren
Erfahrungen Nutzen ziehen:

  A. Die Dauer des poetischen Products und die Aufmerksamkeit
des Publicums stehen in umgekehrtem Verhältniß.

  Freilich spielen gleich die Verschiedenheiten des Publicums
mit herein, und die Eigenthümlichkeiten des Dichters. Es
giebt Autoren, die dem Publicum viel zumuthen, z. B. Richard
Wagner: er läßt ungewöhnlich lange Reden halten, aber er
rechnet auch gleich mit Abschlagszahlungen. Das Publicum
ist in verschiedenen Zeiten auch hierin verschieden. Das
Publicum des 17. Jahrhunderts fühlte sich durch die romans
de longue haleine, durch die langathmigen Romane der
Buchholz, Lohenstein, Anton Ulrich von Braunschweig gefesselt.
Auch Gutzkow setzte es noch durch, daß seine neunbändigen
Romane gelesen wurden. Jetzt geht man über das
Mittelmaß von drei Bänden nicht leicht hinaus. So überall
zu verschiedenen Zeiten verschiedene Erfahrungen: das
Mittelmaß des epischen Gedichts variirt augenscheinlich. Es
fragt sich, wie lang eine Predigt, ein Vortrag sein darf?
der Abschnitt, den das Publicum in einer Sitzung verträgt?
Ein Vortrag darf in der Regel nicht über eine Stunde
dauern. Jst das Publicum geduldig oder ungeduldig?
Natürlich ist auch hier ein Unterschied zwischen Lesen und
Hören: zur Lectüre kann man zurückkehren, das Hören muß
auf Einem Sitz geschehen. ─ Die Länge des Dramas ─ |#f0209 : 193|

man kann keine Dauer angeben, die eingehalten werden
muß. Auch die Actschlüsse, die Pausen also haben ihre feste
Tradition. Auch hier bestehen zeitliche und nationale Verschiedenheiten,
verschiedene Länge des Dramas in Deutschland und in
Frankreich; die Franzosen sind geduldiger, ihr Theaterabend
ist länger als ein deutscher.

  Ein poetisches Product wird um so sicherer wirken, je
kürzer es ist. Das allerkürzeste, ein schlagendes Wort,
„geflügeltes Wort“, thut verhältnißmäßig die allergrößte
Wirkung. So das Sprichwort ─ es wird fast so allgemein
wie die Sprache, d. h. es hat in den weitesten Kreisen und
für die fernsten Zeiten die Aufmerksamkeit gefesselt.

  Jn den verhältnißmäßig engen Schranken der lyrischen
Poesie, besonders der ältesten, einstrophigen, ist Verschiedenes
möglich, was bei weiterer Ausdehnung sofort unmöglich wird;
das zeigen z. B. die Leiche des 12. Jahrhunderts. Wie vielerlei
Stoff müssen die langen Minneleiche fortschleppen, während
die Lieder in ihrer Kürze eine gewisse Eintönigkeit vertragen!

  Also für längere Producte ist ganz wesentlich

  B. Die Abwechselung.

  Hier kommt das Motiv von 2) in Betracht: das Neue.
Das Neue reizt zunächst die Aufmerksamkeit; am Alten erlahmt
sie, wenn es nicht ganz besondere Form als Vorzüge
einsetzt. Wir verstehen unter Abwechselung die Eigenschaft,
durch welche wir am Einzelnen nicht zu lange festgehalten
werden, sondern rasch zu Neuem übergehen. Wir können sie
auch Reichthum nennen. Der Reichthum eines poetischen
Products setzt ein Vielerlei in Stoff und Form voraus. |#f0210 : 194|

Gegensatz ist die Armuth: die Eintönigkeit. Der Stoff muß
sich reich entfalten, um zu fesseln. Freilich ist auch hier
wieder zu fragen: wie weit verträgt man die Eintönigkeit?
Das wird von formalen Vorzügen abhängen, denn
formelle Gewandtheit kann über die Eintönigkeit täuschen.

  Ein recht eclatantes Beispiel bietet eine Sammlung von
Liebesgedichten! Jedes einzelne kann sehr schön sein; alle
hinter einander verträgt man sie nicht. Eine Sammlung
von Gedichten ist wider die Wahrheit, das einzelne Gedicht
ist für sich geschaffen. Eine solche Sammlung ist nur ein
Nothbehelf, damit nichts verloren geht, an sich aber etwas
Unnatürliches; jedes Gedicht schadet seinem Nachbar, so daß
die Eindrücke sich gegenseitig stören und verdunkeln. Man
müßte denn nach jedem Gedicht eine Pause machen, welche
genügt, um das Gedicht vor dieser Schädigung zu schützen.

  Wenn aber Eintönigkeit gefährlich ist, weil die Aufmerksamkeit
erlahmt, so zerstreut allzu große Buntheit. Ein
bloßes Vielerlei ermüdet so gut wie ein bloßes Einerlei, und
die Abwechselung allein thut es nicht, sie muß mit Einheit
und Folge verbunden sein.

  C. Einheit und Folge.

  Als „Folge“ ist die innere nothwendige Verkettung des
Abwechselnden gemeint, oder die Annäherung an eine solche
Verkettung. Man denke an die Noth, die es Goethe machte,
seine zerstreuten Gedichte zu sammeln. Wie der Gedanke
einer Sammlung, das bloße Zusammensein verschiedener
Producte ihn ärgerte, ihm mit Recht als etwas Widriges |#f0211 : 195|

erschien. Er hat Abtheilungen nach Form und Stimmung
gemacht; er hat durch gewisse Gruppen einen epischen Faden
durchgeleitet, besonders für die Liebesgedichte, als ob der
Dichter wie Wilhelm Meister durch verschiedene Liebesverhältnisse
hindurchginge; er hat Analoges zusammengeordnet,
damit sich Gruppen und Massen bildeten ─ kurz er hat
„Einheit und Folge“ hineingebracht. Wie nothwendig vollends
ist die Folge für Werke, die sich als etwas Einheitliches ankündigen!
Da würde zu der Ermüdung des bloßen Vielerlei
noch die getäuschte Erwartung kommen. Man denke an
Ottiliens Tagebuch in den „Wahlverwandtschaften“! Es ist
die Meinung des Dichters, daß man für die Jndividualität
genügend interessirt sei, um uns hier zumuthen zu dürfen, was
wir aus persönlichem Antheil gern thun: geliebten Personen ins
Innerste zu schauen und in allen ihren Äußerungen den Stempel
der Individualität zu erblicken. Trotzdem ermüdet man leicht!

  Wir haben hier in B. und C. nur auf unsere Weise ein
altes Princip adoptirt: die Einheit in der Mannigfaltigkeit oder,
wie Fechner (Vorschule 1, 53 f.) sagt, die einheitliche Verknüpfung
des Mannigfaltigen. Diese entspringt für mich
also aus dem Publicum, während sie bei Andern anders
hergeleitet wird.

  Fechner stellt noch mehrere Principien von ähnlicher
Allgemeingiltigkeit auf (nur daß wir unsererseits immer ihre
Relativität und die Grade betonen müssen), die sich alle
aus der Natur des Publicums erklären, z. Th. sich auf die
Natur der Aufmerksamkeit beziehen, z. Th. auf die Bedingungen
des Vergnügens, von denen schon beim Ursprung der Poesie |#f0212 : 196|

die Rede war. Doch legt er diese verwandten Principien
besser und klarer als ein Andrer dar.

  Zunächst das „Princip der Widerspruchlosigkeit“ (Fechner
S. 80) folgt schon aus Einheit und Zusammenstimmung. „Wahrheit“
ist von Fechner (S. 84) oberflächlich behandelt: Engel
sollen uns gefallen, weil Flügel symbolisch Boten Gottes
andeuten. Nein! das ist mythologisch. Wahrheit, nicht bloß
in sich, sondern bei Vergleichung des nachgebildeten Gegenstandes,
ist allerdings zuweilen, d. h. in gewissen Zeiten und
vor einem gewissen Publicum, Bedingung des Gefallens.
„Daz ist wâr“ sagt der Erzähler des Mittelalters bei den unglaublichsten
Dingen; er rechnet also auf ein wundergläubiges
Publicum. (Vgl. unter 5.)

  Dann das „Princip der Klarheit“ (S. 84). Jch würde
sagen: Klarheit und Verständlichkeit, welchem Princip ich
einen großen Platz einräume. Unklarheit, Unverständlichkeit
verdirbt den Zusammenhang, ist eine Trübung für Einheit
und Folge, die Aufmerksamkeit sinkt. Höchstens kann als
ein Übergang etwas schwerer Verständliches gestattet sein,
wenn die Trübung nachher beseitigt wird.

  Auf die Aufmerksamkeit bezieht sich auch Alles, was
die Leichtigkeit der Auffassung befördert, entschiedene Eindrücke,
starke Eindrücke giebt. Dies „Princip der Leichtigkeit“
ist mit dem der Klarheit und Verständlichkeit nahe verwandt.
Hierüber sind Erfahrungen vorhanden, so an der Sprache:
erfahrungsmäßig werden Bewegungen in der Sprache leichter
aufgefaßt als Ruhe; ein Nacheinander leichter als ein Nebeneinander;
Verba besser als Substantiva; Situationen, die |#f0213 : 197|

sich dramatisch concentriren lassen, besser als aufgelöstere
Zustände u. s. w. Hierüber handelt auch Lessing im „Laokoon“;
vgl. Kap. 5 „Äußere Form“.

  Endlich verstärkt Alles die Aufmerksamkeit, was das
Vergnügen befördert ─ aber nicht umgekehrt: eine ungeschickte
Häufung des Gefallenden kann zur Ermüdung führen.

  Wir nehmen also heraus als Bedingung des Gefallens,
des Jnteresses des Publicums (nicht bloß seiner Aufmerksamkeit
─ es kann mit Aufmerksamkeit hören und dann sich
doch ärgern, weil herauskommt, daß man ihm was aufgebunden
hat): die Wahrheit.

  Wir fanden die Ansicht des Aristoteles über den Ursprung
der Poesie in allerdings beschränkter Giltigkeit, d. h.
bei der Freude an der Poesie wirkt die Freude an der gelungenen
Nachahmung mit; deshalb ist kein Widerspruch
zwischen dem Dargestellten und der Erfahrung des Publicums
erlaubt. Ferner stammt die Poesie aus denselben
Wurzeln wie die Wissenschaft, und deshalb muß sie natürlich
wahr sein.

  Also: vergleicht man die Poesie mit bekannten Dingen,
so verlangt man Wahrscheinlichkeit, das Vorgestellte soll sich
in den Rahmen der bekannten Dinge einreihen lassen. Soweit
man sie dagegen als Verkündigung ansieht, will man
Wahrheit, d. h. sachgemäße Belehrung.

  Über das nähere Verhältniß zwischen Original und
Nachbildung s. Kap. 4 „Jnnere Form“.

  Vgl. auch für das Verhältniß von Poesie und Wissenschaft
Kap. 3 (S. 208). Die Poesie kann bei der Erscheinung
stehen bleiben und die geheimnißvollen Gründe der Dinge im
Dunkel lassen, während die Wissenschaft verpflichtet ist, diese
Gründe soweit sie es kann zu enthüllen.

B. Die ästhetische Schwelle.

  Der Begriff stammt von Fechner, Vorschule 1, 49 f.
Es handelt sich um den Grad der Empfänglichkeit des Publicums.
Wer vom tiefsten Schmerz bewegt ist, wird nicht im
Stande sein über eine lustige Geschichte zu lachen. Wer in
erregter Heiterkeit ist, wird sich nicht für Tragisches interessiren.
Das Jnteresse für den poetischen Gegenstand muß erst über
die ästhetische Schwelle kommen, vorbereitete Stimmung treffen.
Deshalb ist die Ankündigung des Gegenstandes nothwendig,
besonders für das Theater: man will ein Lustspiel nur besuchen,
wenn man sich im allgemeinen zum Lachen aufgelegt
fühlt. Aber darum ist auch das Theater günstig: es setzt
eine gewisse Bereitwilligkeit voraus, und es bereitet die Stimmung
selbst von vornherein vor; das Local isolirt die Aufmerksamkeit
u. s. w.

  Daß durch einen poetischen Gegenstand die Schwelle
überschritten werde, die Schwelle der Aufmerksamkeit und des
Gefallens, ist besonders für den Anfang wichtig. Daraus
ergeben sich Folgerungen für die Disposition: der Anfang
ist besonders wichtig. Die Exposition ist eigentlich außerhalb
der Bühne noch wichtiger als im Theater, wo eben die |#f0215 : 199|

Stimmung schon vorbereitet ist. Dagegen ein lyrisches Gedicht
muß gleich mitten in die Sache führen; ähnlich ists
bei Reden. Wenn es zu lange mit der Exposition dauert, so
wird das Publicum müde. Als Einleitung ist höchstens ein
Aufrütteln des Publicums gestattet. Abraham a Sta. Clara
verstand sich voll darauf, wenn er begann: „Allerlei Nasen!
allerlei Nasen!“

  Dramatische, epische Eingänge müssen erfahrungsmäßig
stark wirkende Elemente bringen, z. B. Sprichwörter, geflügelte
Worte. Für das Epos ist es eine gute Exposition,
wenn die ersten Worte jemand in den Mund gelegt werden.
So macht es ein gewandter Autor, der sein Publicum wohl
kannte, der Verfasser der „Asiatischen Banise,“ indem er mit
einem fürchterlichen Fluch eröffnet.

  Vgl. Kap. 5, III „Composition“.

C. Die ästhetischen Hilfen.

  Fechner 1, 50 f. Jnhalt und Form z. B. wirken in
der Poesie als Hilfen, d. h. sie unterstützen sich gegenseitig,
und die Summe beider wird bei ihrem Zusammenwirken weit
übertroffen. Fechner exemplificirt folgendermaßen: Hören wir
ein Gedicht in fremder Sprache, die wir nicht verstehen, so kann
es durch Klang und Rhythmus wohlgefällig wirken; aber wie
viel mehr, wenn man den Jnhalt versteht! Ein Gedicht
in Prosa dagegen, ohne Versmaß, Rhythmus, Reim, wie
wenig wirkt es! Man braucht nur einmal Goethes „Füllest
wieder Busch und Thal“ im Originaltext mit Düntzers Prosaauflösung
zu vergleichen.

  Das Zusammenwirken solcher sich unterstützender Elemente |#f0216 : 200|

des Gefallens erleichtert das Übersteigen der ästhetischen
Schwelle; jedes für sich allein wäre vielleicht zu schwach, doch im
Zusammenwirken werden sie stark, und die Steigerung, die so
entsteht, ist sogar unverhältnißmäßig groß. Denn Rhythmus
und Reim für sich ist ein mäßiges Vergnügen; Prosainhalt
eines Gedichts gleichfalls (hierüber Manches in meinen „Anfängen
des Minnesangs“, Deutsche Studien II. 1874).

D. Die Associationen.

  Fechner 1, 86 f. gründet auf den Unterschied zwischen
directen und associirten Eindrücken das „ästhetische Associationsprincip“.
Seine Erörterungen umfassen die einfachste und
sicherste Sache von der Welt, und dennoch wurde dies anfangs
als paradox bestaunt und angezweifelt. Es hängt so zu
sagen die halbe Aesthetik daran, sagt Fechner. Jn der That
ist unzweifelhaft: wenn wir uns an der lebendigen Orange
freuen, so geschieht das nicht bloß an dem, was wir sehen
und fühlen und riechen, sondern es geschieht auch, weil wir
an das denken, was wir sonst davon wissen: Geschmack,
Baum, Landschaft, Jtalien. „Wenn ich Pfefferkuchen esse,
so esse ich Weihnachten“, sagte Bogumil Goltz.

  Fechners Erläuterungen des Princips beziehen sich alle
auf bildende Kunst, Landschaft, kurz auf Sichtbares, wie
denn die Aesthetiker meist von diesem oder von Natureingängen
ausgehen. Von der Poesie redet er fast gar nicht;
aber auch für sie ist das Princip selbstverständlich, schon aus
der Natur der Sprache.

  Da ist zunächst das Wort. Wohl besteht die Gewalt
desselben in den Vorstellungen, die mit ihm associirt sind. |#f0217 : 201|

Aber immerhin hat das Princip auch hier seine weitere Geltung:
es sind auch hier directe und associirte Vorstellungen zu
scheiden. Das Wort hat zunächst eine Fläche, mit der es auf
uns wirkt; es hat aber auch eine Tiefe. Zuerst wirkt der
nackte Begriff, jene Vorstellungen also, die mit dem Wort
selbst associirt sind; dann aber auch Vorstellungen, welche
sofort und weiterhin daran hängen: Etymologie, Gelegenheit
und Zusammenhang früher vernommenen Gebrauchs und
solche Vorstellungen, welche in weiterem Abstand mitklingen.
Der Klang des Worts hat gleichsam seine Obertöne.

  Die Kunst des Dichters besteht daher häufig darin, ein
Wort so in uns erklingen zu lassen, daß eine ganze Welt in
dem schlichten Wort lebendig wird: so versteht Klopstock das
Wort wirken zu lassen. Hiervon aber muß im Kapitel der
äußern Form die Rede sein.

  Jndessen es handelt sich hier nicht bloß um das Wort.
Gerade hier ist die Lehre vom Publicum zu beachten: die
besondere Resonanz, welche bestimmte Vorstellungen (durch
das Wort geweckt) in der Seele des Menschen haben können
durch besondere Zusammensetzung des Publicums, durch den
Ort, den Moment ─ mit einem Wort die begleitenden Umstände.
Es tritt eben eine Anwendung des Princips der
ästhetischen Hilfen ein.

  Ein Kirchenlied klingt anders als Chorgesang in der
Kirche, denn im Concertsaal oder vollends bei einsamer Lectüre.
Uberhaupt gilt hier das Hilfsprincip: auch das Zusammenwirken
von Text und Musik macht einen ganz anderen Eindruck
als der bloße Text. Ein Kriegslied, welches Todbereitschaft |#f0218 : 202|

der fürs Vaterland verbundenen Herzen ausdrückt,
ergreift diejenigen anders, die es in der Schlacht singen, als
die, welche es bei der Heimkehr singen. Die „Wacht am
Rhein“ blieb unbeachtet bis 1870 ─ und seitdem, wenn das
Lied gesungen wird, wirkt es gar nicht durch directe Schönheit,
sondern durch Erinnerung an jene große Zeit.

  So kommt also zum directen Eindruck ein associirter.

  Gustav Freytags „Soll und Haben“ hat unter Kaufleuten
noch mehr gewirkt als unter anderem Publicum; die
„Verlorene Handschrift“ unter Gelehrten noch mehr, weil
eine besondere Resonanz hinzukam.

  Meine Erfahrung mit Reisebeschreibungen bestätigt dies.
Jch lese italienische Reiseschilderungen gern, seit ich dort gewesen;
ein erlebter Eindruck tritt als Association hinzu.

  Studentenlieder, von Studenten gesungen, haben in den
Gemüthern der Singenden eine stärkere Resonanz, als wenn
Andere sie vortragen.

  Darauf beruht es, daß so oft Dinge, die in bestimmten
Kreisen gefallen, nicht in andere verpflanzbar sind. Man
meint z. B., daß die österreichischen, d. h. der österreichischen
Geschichte entlehnten Dramen Grillparzers im übrigen
Deutschland keine hinreichende Resonanz finden würden.
Ja der begründete Ruf des Dichters, der Eindruck der persönlichen
Verehrung ist ein associirtes Element: „Weh dem
der lügt“ ward erst nach Grillparzers Tod gut aufgenommen,
weil man eine alte Schuld abtragen wollte.

  Richard Wagners Sache wurde als deutsche Sache propagirt |#f0219 : 203|

und ernsthaft anerkannt von Kritikern, die Gegner
seiner Poesie und seiner Musik waren.

  So ist „national“ jetzt überhaupt ein Element, auf
dessen Resonanz viel gerechnet wird. „Deutsch“ im Titel
der Bücher seit 1870 ist zahlreicher. Und sogar ganz verwerfliche
Bestrebungen, Ausflüsse vielleicht des gemeinen
Neides und niedriger Demagogie, suchen sich ein patriotisches
Mäntelchen umzuhängen, um durch dessen Glanz neue Anhänger
zu verführen. Man sucht, in Gemäßheit des Princips
der ästhetischen Hilfe, eine hohe Vorstellung als associirten
Reiz oder associirte Lustquelle zu gewinnen.

  Eine günstige Resonanz bildet auch das Gefühl: das ist
unser Landsmann! besonders in noch wenig entwickelten,
zurückgebliebenen Litteraturen. ─

  Wir hätten damit Kap. 2 beendet. Von nun an ist
Abkürzung nöthig.

  Über die folgenden Kapitel werfen wir zunächst einen
Vorblick.

Kap. 3. Die Stoffe.

Kap. 4. Jnnere Form.

Kap. 5. Äußere Form.

  Zum 5. Kapitel will ich die Lehre von den Dichtungsarten
ziehen.

  Jm Ganzen entspricht diese Eintheilung den alten
rhetorischen Lehren, diese aber erweisen sich als unvollständig,
als auf einer nicht genug eindringenden Analyse beruhend.
Inventio bedeutet hauptsächlich Topik, Fundstellen, Fundörter
─ davon ist nach eingeführter Weise im 3. Kap. zu handeln. |#f0220 : 204|

Dispositio, Anordnung, kann als Theil der inneren Form angesehen
werden, wenn nicht schon als Theil der äußeren ─
insofern der Plan möglichst fertig sein muß oder fertig sein
sollte, wenn die elocutio beginnt. Elocutio, „äußere Form“,
umfaßt dann bei der Poetik sowohl Sprache als Metrik.

  Aber es wird sich vielleicht empfehlen, die Anordnung
zur äußeren Form zu rechnen, weil sie doch direct zur Perception
kommen muß, während innere Form nur ein unsichtbarer
Quell ist, aus dem die äußere Form fließt.

  Mithin fehlt die innere Form ganz in der Theorie der
Alten, also unser Kap. 4. Was ist innere Form? Die specifische
Auffassung des Gegenstandes durch den Dichter. Andeutungen
sinden sich indessen bei den Alten: Aristoteles theilt
ja die Dichtung in φαῦλον und σπουδαῖον. Zum Theil
kann allerdings derselbe Gegenstand ernst und komisch behandelt
werden, und insofern gehört dies zur inneren Form;
aber im Ganzen zur Stoffwahl.