1. DAS WESEN DER POESIE.

Hier ist die schon früher gegebene Definition weiter auszuführen
und somit zu begründen, indem wir mehr in das Einzelne gehend von
den verschiedenen Arten handeln, wie die genannten drei Seelenkräfte,
Einbildung, Gefühl, Verstand, bei der poetischen Anschauung und
Schöpfung zusammenwirken, wie sie bald gleichmässig sich mit
einander mischen, bald eine derselben vorwaltet, bald endlich ein
unvermittelter Widerspruch und Widerstreit unter ihnen eintritt. Damit
wird der späteren Trennung der einzelnen Dichtungsarten wesentlich
vorgearbeitet.

Wenn mit Aristoteles das Wesen aller Kunst lediglich in der
Nachahmung zu suchen wäre, so müsste man die Poesie als die
Nachahmung durch das Wort definieren. Diese Erklärung wäre aber
zu weit und zu eng. Zu weit, insofern man allerlei in Worten nachahmen
kann, ohne dass ein Gedicht entsteht. So giebt es z. B. in der
späteren und mittelalterlichen Latinität Stücke in Prosa und in Versen,
worin angegeben und nachgebildet wird, wie die einzelnen Vögel und
andere Thiere schreien1, offenbarste Nachahmung, aber Niemanden
würde es einfallen, dgl. deshalb Poesie zu nennen. Zu eng wäre die
Definition, weil mancherlei Arten der Poesie, denen auch Aristoteles
selbst den Namen der Poesie nicht entzieht, damit ausgeschlossen würden.
Nachahmung kann immer nur in Beziehung stehn zu Gegenständen, die
in der äusserlich umgebenden Sinnenwelt vorliegen. Aber nur wenige

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Arten der Poesie geben Anlass, sie möglicher Weise als dgl. Nachahmung
auffassen zu dürfen; bei vielen ist es rein unmöglich. Was
ahmt z. B. der Dichter eines Kirchenliedes nach? Aristoteles hat auch
selbst sehr wohl das Ungenügende seiner Auffassung eingesehn, und
je weiter er in seinem Buche vorwärts schreitet, je mehr und mehr neue
theils erweiternde, theils beschränkende Bestimmungen treten auch hinzu;
Bestimmungen, die jedoch keinesweges in jener Grundansicht schon mit
enthalten und motiviert sind, die vielmehr auf eine ganz andre Definition
hinleiten, nämlich die oben aufgestellte, wonach die Poesie als die
schöne Darstellung des Schönen durch das Wort zu bezeichnen ist.

Der Anfangspunkt, die Grundlage der dichterischen Thätigkeit
wie überhaupt jeder künstlerischen ist die innere Anschauung des
Schönen, ist die Conception der poetischen Idee. Nun ist aber, wie schon
früher dargestellt, bei jeder künstlerischen Anschauung das am thätigsten
Wirksame, das Unentbehrlichste, ohne welches gar keine solche
Conception vor sich gehn kann, die Einbildungskraft; die Einbildungskraft
aber wirkt entweder reproductiv oder productiv, entweder als
Gedächtniss, d. h. als Erneuerung und Auffrischung früher gewonnener
Vorstellungen, oder als Phantasie, d. h. neue Vorstellungen schaffend
nach Analogie solcher älteren. Aber auch da, wo sie productiv verfährt,
auch als Phantasie erzeugt die Einbildungskraft niemals etwas
bis dahin noch nicht Gewesenes, niemals etwas, das bis dahin noch
unwirklich gewesen war: sondern in beiden Fällen schliesst sie sich
an die Wirklichkeit an, sei das nun geistige oder sinnliche Wirklichkeit;
es sind die Formen der geistigen oder der sinnlichen Wirklichkeit,
vermittelst derer die Einbildungskraft sich des Schönen bemeistert,
in denen sie das Vollkommene, das in der Mannigfaltigkeit
einig Abgeschlossene, das in der Einheit mannigfaltig Gestaltete anschaut.
Hier ist der Punkt, in welchem die Kunst, in welchem auch
die Poesie sich mit der Natur berührt, aber auch zugleich von ihr
sich trennt, sich ihr entgegenstellt. Die Natur als Natur giebt blosse
Form und keinesweges immer schöne: die Kunst, die Poesie dagegen
zeigt das Schöne und gewährt nicht die blosse Form, sondern falls
sie sich an die sinnliche Wirklichkeit anschliesst, Anschauungen des
Schönen in den Formen der sinnlichen Wirklichkeit. Die Poesie ahmt
also nicht nach, sie dient nicht der Natur, sondern die Natur, die
sinnliche Wirklichkeit dient ihr, ist ihr helfend untergeordnet. Aber
die Poesie bedarf der Wirklichkeit; ohne sich an diese anzulehnen,
giebt es gar keine Poesie: denn jede poetische Conception fusst auf
der Einbildungskraft, und die Einbildungskraft entnimmt ihre Vorstellungen
aus der Wirklichkeit.

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Sodann, um den Process der dichterischen Conception weiter zu
verfolgen, gehören neben die Einbildung noch das Gefühl und der
Verstand, jedes auf seine Art prüfend, billigend oder verwerfend, das
Gefühl prüfend auf Lust oder Unlust, der Verstand auf Wahrheit oder
Unwahrheit. Ohne den thätigen Antheil dieser beiden Kräfte ist die
Conception unfertig: die Anschauung, wie sie von der Einbildungskraft
ist gestaltet worden, muss noch diese beiden Instanzen durchlaufen,
wenn der Process soll gewonnen werden.

Das Zusammenwirken dieser drei Kräfte kann aber in zwiefacher
Art vor sich gehn. Entweder in ganz verhältnissmässiger Mischung,
so dass keine mehr, keine minder Antheil an der Conception hat, als
ihr gebührt und als erforderlich ist. Oder weniger verhältnissmässig,
so dass die eine oder die andere vorwaltet, sich hervordrängt, die
übrigen in ihrem Theil beeinträchtigt werden und zurücktreten müssen.

Im ersteren Fall, wo alle drei Kräfte in dem rechten Ebenmass
einig und einträchtig zusammenwirken, wird auch eine Anschauung
von höherer und reinerer Schönheit gewonnen: die vollkommene Einheit
des Wirkenden, der dichterischen Kräfte, wird Einheit und Vollkommenheit
des Bewirkten, des Gedichtes, zur nothwendigen Folge haben:
sodann, da es keiner Kraft vergönnt ist, sich in breiteren und reicheren
Leistungen thätig zu zeigen, als ihr neben den anderen zukommt, so
wird die Einheit nicht in der Mannigfaltigkeit verschwinden, sondern
zugleich Einfachheit sein, das Gedicht wird, wie Horaz sagt, ein
simplex et unum sein; und da hier endlich der Dichter das Schöne
ganz so anschaut, wie es an und für sich selbst angeschaut sein will,
ohne dass er nach seiner Neigung und seinen Fertigkeiten bei einer
Seite länger verweilte als bei den andern, so wird er auch der Anschauung
nichts von seiner Subjectivität beimischen: er ist zwar das
anschauende Subject, aber die Anschauung ist ihm reines Object ohne
subjectiven Beigeschmack, er gewinnt eine objective Anschauung. Man
gelangt also bei ebenmässigem Zusammenwirken von Einbildung, Gefühl
und Verstand 1) zu vollkommener Einheit, 2) zur Einfachheit und
3) zu reiner objectiver Anschauung. Diess Ebenmass in der Zusammenwirkung
und die darauf zunächst beruhende Einheit ist ein
characteristisches Merkmal der sogenannten classischen, also namentlich
der griechischen Poesie; seltener findet sich diese Einheit in den
Dichtungen der modernen Zeit, unter den Deutschen vorzugsweise und
fast ausschliesslich bei Göthe; ebenso ist auch die Einfachheit, die
Simplicität das hauptsächliche Kennzeichen der antiken, der classischen
Kunst: wir gewahren eben diese wiederum bei Göthe, und insofern
mag man ihn den deutschen Classiker κατ' ἐξοχήν nennen; |#f0032 : 19|

ebenso ist ihm wie den Griechen auch das dritte eigen, was mit der
vollkommenen Einheit und Einfachheit eng und wesentlich verbunden
ist, die Objectivität der Anschauungen.

Noch ist hier von zwei Nüancierungen des Schönen zu sprechen,
welche eintreten je nach der Art, in welcher das Gefühl seine mitwirkende
Thätigkeit äussert. Das Gefühl hat nämlich ausser der
höhern geistigen Seite, auf welcher es der Sittlichkeit dient, und welche
allein in Betracht kommt, sobald man es als Organ des Triebes zum
Guten, als Gegenbild der göttlichen Güte betrachtet, das Gefühl hat
ausser jener höheren geistigen Seite auch noch eine niedere, mehr
sinnliche, noch ein mehr zur Erde gekehrtes Antlitz. Nicht immer
nun, wenn es eine Anschauung der Einbildungskraft auf Lust oder
Unlust prüfen soll, wendet es da beide Angesichte und beide gleichmässig
zu, sondern oft allein oder doch vorzugsweise das geistige,
oft wieder nur das irdische; oft genügt es ihm, wenn es allein oder
vorzugsweise ein sittliches, oft wenn es nur ein mehr sinnliches Wohlgefallen
empfindet. Das Schöne, das den sittlichen Augen des Gefühles
besonders wohlthut, heisst edel, das den sinnlichen, anmuthig; die
Schönheit besteht also bald im Adel, bald in der Anmuth. Es liegt
in der Natur der Sache, dass Adel besonders da am Orte ist, wo
sich die Anschauung an die geistige, Anmuth da, wo sie sich an die
sinnliche Wirklichkeit anlehnt, und so werden wir, um wiederum den
deutschen Classiker als Beispiel anzuführen, die Schönheit der Göthischen
Hymnen eine edle, die seiner meisten Lieder eine anmuthige
nennen dürfen. So viel von der Anschauung, die unter ebenmässigem
Zusammenwirken der drei Kräfte gewonnen wird, von der einheitlichen,
einfachen, objectiven, classischen Schönheit.

Im Gegensatz dazu steht ein solches Zusammenwirken, wo eine
der drei Kräfte sich unebenmässig hervorthut und herausstellt, wo die
Conception vorzugsweise ein Werk der Einbildungskraft oder des Gefühls
oder des Verstandes ist und die beiden andern nicht den Antheil
daran nehmen, wie das für das Gewinnen einer vollkommen einheitlichen
Anschauung erfordert wird. Ein solches Hervortreten und
Uebergreifen einzelner Kräfte ist ein characteristisches Merkmal der
modernen Kunst; die Anschauungen der modernen Dichter pflegen daher
keine so unverkümmerte, so reine und vollkommene Einheit, pflegen
auch nicht die Einfachheit zu besitzen wie die der antiken classischen;
und wie das gleichmässige Zusammenwirken jener drei Kräfte
den Classikern zu rein objectiver Anschauung des Schönen verhilft,
so treten bei den modernen Dichtern die Neigungen und Fähigkeiten
und Unfähigkeiten des anschauenden Subjectes gerne mit in den Vordergrund, |#f0033 : 20|

so dass wie Objectivität mit zum Character der classischen
Poesie gehört, so Subjectivität zum Character der modernen. Je nachdem
nun diese oder jene Kraft vorwaltet, ergeben sich verschiedene
Nüancierungen und Benennungen. Tritt die productive Einbildungskraft,
die Phantasie, hervor, ohne dass der ordnende Verstand in
genügendem Masse zu Rathe gezogen wird, so ergiebt sich die phantastische
Anschauung. Diess Missverhältniss zeigt sich besonders in den
sogenannten romantischen Dichtungen des Mittelalters und ist bezeichnend
für diese Zeit; wir finden es in den Heldengedichten des germanischen
und romanischen Abendlandes wie in den Märchen der
Araber. Wie es aber seit zwei Menschenaltern wiederum Romantiker
giebt, so auch eben diess Verhältniss oder Missverhältniss der Phantasie.
In Deutschland kann als Beispiel Ludwig Tieck gelten, der
auch, seinen dichterischen Character selbst sehr wohl verstehend, die
Hauptsammlung seiner Poesien Phantasus betitelt hat. Tritt dagegen
die schaffende Einbildung zurück und mit ihr auch der Verstand, und
stellt sich besonders die jetzt noch übrige dritte Kraft heraus, so
ergiebt sich daraus die sentimentale und die gemüthliche Poesie, die
sentimentale, wenn das vorwaltende Gefühl doch nur vorübergehend
gereizt und nur leicht erregt wird, die gemüthliche, wenn das Gefühl
zur Beständigkeit des Gemüthes erstarkt ist und dieses nun in tiefere
und wärmere Bewegung geräth. Um auch hier deutsche Dichter als
Beispiele anzuführen, so sind solche sentimentale oder empfindsame
Dichter Hölty, Matthisson, Salis; Dichter von warmer und constanter
Gemüthlichkeit Hebel und Uhland.

Endlich kann auch, und diess ist von allen Missverhältnissen das
einzige eigentlich bedenkliche und gefährliche, der Verstand den obersten
Rang einnehmen; es kann sich die gebührende Rangordnung umkehren,
so dass Einbildung und Gefühl, denen der Verstand nur in
einer mehr negativen Weise helfen und dienen sollte, zu Dienerinnen
des Verstandes werden und ihm nur Formen und Farbe gewähren
für seine Erfahrungen und Urtheile. So entsteht die Reflexionspoesie.
Das hier waltende Verhältniss ist misslich, bedenklich und
gefährlich, insofern diese Rangordnung der drei Seelenkräfte eigentlich
für die prosaische Auffassung, nicht für die poetische erforderlich und
zulässig ist. Ein so organisierter Dichter bedarf des ausserordentlichsten
Talentes, bedarf der grössten Kunst in der Darstellung, wenn
er seine Anschauungen dennoch als poetisch behaupten will; gebricht
es ihm hier, so erscheint er nur um so weniger als Dichter, je verständiger
er ist. Bei Voss vermag alle Kunst der Rede, weil sie
eben auch nicht die rechte Kunst der Rede ist, vermag alle Künstelei |#f0034 : 21|

den beinahe gänzlichen Mangel an den nothwendigsten Eigenschaften
eines Dichters und den hoch oben thronenden nackten Verstand sammt
seiner Gelehrsamkeit und eifrigen Polemik nicht zu verdecken. Anders
bei Schiller. In Schillers Poesie hat allerdings niemals ein einträchtiges
Zusammenwirken jener drei Kräfte statt gefunden, immer
hat eine über Gebühr vorgewaltet: in seinen frühesten Dichtungen die
Phantasie, lange und überall der reflectierende Verstand. Aber doch
ist seine Poesie eine andre als die Vossische, ein ganzer Himmel liegt
dazwischen: waltet bei Schiller auch die Reflexion vor, so gebricht
es ihm wahrlich nicht an Einbildung und an Gefühl, während sie bei
Voss nur spärlich hervortreten und von Gemüth bei ihm nun gar
keine Spur ist; und dann ist auch das Wetterleuchten der Schillerischen
Rede eher im Stande, den Leser zu blenden und zu entzücken,
als der mühsame Flittertand der Vossischen Idyllen und Lieder. Und
so ist es, um noch einen dritten, der Voss mannigfach ähnlich ist,
als Beispiel anzuführen, auch ein Missgriff, aber ein characteristischer
Missgriff, wenn ein vielgepriesener Dichter der neuesten Zeit, der
Graf von Platen, in seinem Romantischen Oedipus als den Genius
der classischen Poesie, wie er sich dieselbe denkt, gleichsam als den
modern classischen Apollo den personificierten Verstand auftreten
lässt; insofern besonders characteristisch, als er mit dieser Person
des genannten Dramas nach seiner eitel einbildischen Weise eigentlich
nur sich selber meint. So viel über das Verhältniss der Beiordnung
und der Unterordnung zwischen den genannten drei Kräften.

Nun ist von denjenigen Fällen zu handeln, wo nicht bloss die
eine Kraft sich über die beiden andren friedsam erhebt, sondern wo
die Anschauungen der Einbildung mit dem Gefühl und dem Verstande
in einen unvermittelten Widerstreit gerathen, wo sogar Gefühl
und Verstand von der Einbildung überwältigt und fortgerissen und
vorübergehend aufgehoben werden.

Wir sprechen zuerst von dem Zwiespalt der Einbildung mit dem
Verstande. Wenn wir in der Wirklichkeit etwas gewahren, dem wir
die Wirklichkeit nicht absprechen können, und das auch die Wirklichkeit
recht eigentlich in Anspruch nimmt, das uns aber gleichwohl
unverständig erscheint, wenn wir eine Rede hören, die unserm Verstande
unpasslich, wenn wir eine Handlung sehen, die ihm unzweckmässig
vorkommt, während doch Rede und Handlung für verständig
und zweckmässig gelten wollen, wenn somit das Urtheil unseres Verstandes
in Widerspruch mit dem in der Wirklichkeit Wahrgenommenen
geräth, so nennen wir eine solche Rede oder Handlung eine
Thorheit, und sie macht auf uns den Eindruck des Lächerlichen; geben |#f0035 : 22|

wir diesem Eindrucke Worte, so entsteht der Spott. Lächerlich ist
es z. B., wenn im Don Quixote der Schildknappe Sancho Pansa eine
lange Nacht hindurch voller Angst über einem ganz flachen Graben
schwebt und sich mühsam in der Schwebe erhält, weil er meint, es
sei da ein tiefer Abgrund; oder wenn derselbe ein andres Mal wiederum
eine ganze Nacht durch auf einem hölzernen Bock sitzt, der
ihm von Räubern anstatt des Esels ist im Schlafe untergeschoben
worden, und fortwährend ernstlich Acht hat, dass der vermeinte Esel
nicht ins Laufen komme. Das alles ist lächerlich: denn wir sehen
mit unserm Verstande ein, wie zwecklos die Angst und Sorge gewesen.
Und darauf kommt überall das Lächerliche hinaus, ein Begriff,
an dem schon vielerlei ist herum erklärt worden. Zuweilen erwächst
der Spott zur Ironie; bei der Ironie wird geflissentlich der entschiedenste
und schärfste Widerspruch herbeigeführt, so dass man die
Anschauungen der Einbildung, oder aber die Urtheile des Verstandes
in das gerade Gegentheil übersetzen müsste, wenn Uebereinstimmung
sollte hergestellt werden; Ironie ist der zur schneidendsten Schärfe
ausgebildete Spott, der Spott der Verachtung gegen den menschlichen
Verstand und gegen die menschlich irdische Wirklichkeit überhaupt.
Wie nun die Einbildungskraft ihre Anschauungen überall in die Formen
der Wirklichkeit einkleidet, so ist ihr denn auch das Lächerliche,
ist ihr die Thorheit als Form unbenommen, und es giebt eine Poesie
des Spottes und der Ironie, eine Poesie, in welcher also die Anschauungen
der Einbildung in Widerspruch stehn mit den Urtheilen
des Verstandes. Solche Poesie, welche das Unverständige, Thörichte,
Lächerliche, Verkehrte zur Form ihrer Anschauung wählt, solche
Poesie des Spottes und der Ironie ist die Satire und ist die Komödie:
indessen ist der Widerspruch hier nur ein scheinbarer; denn hinter
der verkehrten Anschauung steht jedesmal, nur nicht gestaltet und
ausgesprochen, die rechte, die zum Verstande stimmt, und damit ist
das rechte Verhältniss zuletzt doch wieder hergestellt.

Die Einbildungskraft kann aber auch den Verstand vorübergehend
gänzlich überwältigen und seine Mitwirkung aufheben, kann ihm
Anschauungen entgegenhalten, welche er nicht zu fassen vermag, für
welche die ganze Summe seiner Erfahrungen und Urtheile unzureichend
ist. Alsdann steigert sich das Schöne zum Erhabenen. Erhaben
ist z. B. eine weite Meeresfläche, erhaben ist der Sternenhimmel;
der Verstand fasst sie nicht, ihm vergeht alle Kraft, indem er Grenzen
sucht und keine findet: der Einbildung dagegen ist grade wohl
in dieser unbegrenzten endlosen Weite. So lässt denn auch die Poesie
zuweilen den messenden Verstand überwältigt werden von der masslos |#f0036 : 23|

schaffenden Einbildung. Erhaben in diesem Sinne sind viele der
Klopstockischen Oden und Hymnen; ausserdem erinnere ich an eine
bekannte Stelle in Shakspeares König Lear (IV, 6), wo eine Aussicht
von einem Vorgebirge nach der Tiefe des Seeufers hinunter geschildert
wird: die Einbildung steigt immer tiefer und tiefer, dem Verstand
aber schwindelt, und er verzagt ihr zu folgen.

Beim Lächerlichen ist also ein unvermittelter Conflict vorhanden
zwischen Einbildung und Verstand; beim Erhabenen wird der Verstand
von der Einbildungskraft beseitigt: der umgekehrte Fall, wo die Thätigkeit
der Einbildung negiert wird vom Verstande, kann in der Poesie
gar nicht vorkommen, weil es ohne Einbildung keine poetische Conception
geben kann: und solche Anschauungen der Einbildung, die
von dem messenden und vergleichenden Verstande gänzlich verworfen
werden, sind hässlich: die poetische Conception aber wie überhaupt
alle künstlerische Conception ist eine Conception des Schönen.

Nun der Conflict der Einbildung mit dem Gefühl. Wenn das
Gefühl im engern Sinne des Wortes, wenn die Sentimentalität unbefriedigt
ist bei den Anschauungen der Einbildung, ohne sie gleichwohl
gänzlich verwerfen zu können, so kommt dadurch ein leises
Missbehagen in die Anschauung, das aber gleichwohl etwas Erregendes
und Anreizendes hat, grade wie dort der Conflict zwischen Einbildung
und Verstand. Aus dem Widerspruch zwischen Einbildung
und Gefühl erwächst bald die Wehmuth, bald die Laune: die Wehmuth,
wenn das Gefühl den empfundenen Widerspruch mit hingebendem
schmerzlichem Ernst auf sich einwirken lässt; die Laune, wenn
es sich leichtsinnig und scherzend darüber hinweg zu setzen sucht;
Wehmuth ist die weinende, Laune die lachende Sentimentalität. Das
Gebiet der Wehmuth ist die Elegie, man nennt sie darum auch die
elegische Stimmung; die Laune ist wie der Spott zu Hause in der
Satire und in der Komödie, überhaupt in aller komischen Poesie,
überall wo uns die Wirklichkeit von Seite ihrer Verkehrtheiten vorgeführt
wird. Also z. B. auch in der komischen Erzählung, im komischen
Heldengedicht, in der Travestie. Wie es jedoch überverständige
Menschen giebt, für die nichts Lächerliches vorhanden ist, die
sich über den Unwerth nur ärgern können, so auch andre, die aus
zu feinem und delicatem Gefühl unempfänglich sind für die Laune.
Noch häufiger aber sind Dichter, welche über den blossen Conflict
zwischen Einbildung und Gefühl hinausgehen und Anschauungen vorführen,
die das Gefühl von vornherein hätte verwerfen und vernichten
sollen, Dichter, die das Launige mit dem Unziemlichen, Unsittlichen,
ja Lasterhaften verwechseln. Von der Art sind manche komische |#f0037 : 24|

Erzählungen des Mittelalters, namentlich die französischen, die sogenannten
fabliaux; von der Art auch die meisten neuern Dichter, welche
sich an jenen fabliaux gebildet haben: der Franzose Lafontaine
bleibt oft nicht bei der blossen Laune stehen, so auch unter den
Deutschen Langbein; auch Wieland trifft dieser Tadel. Es ist beinahe
überflüssig, weil es sich von selbst versteht, auch noch an unsern
fruchtbarsten Komödiendichter, an Kotzebue zu erinnern. Ihm fehlt
es mehr als irgend einem der genannten an dem feinen Tact, der hier
erfordert wird, um die Grenze zu finden und zu respectieren.

Wir haben soeben die Wehmuth und die Laune in ihrer Absonderung
betrachtet: nicht selten gehen sie Hand in Hand; es giebt Dichter
und Gedichte, wo im schnellsten Wechsel, ja gleichzeitig der Widerspruch
ernst und leichtsinnig, weinend und lachend aufgefasst wird; in der
That giebt es auch Anschauungen genug, die am passlichsten so behandelt
werden, z. B. das Lob der Armuth und andre Schilderungen
des engen beschränkten Lebens, überhaupt vorzüglich idyllische Stoffe.
Geschickt durchgeführt gehört diese Auffassungsart zu den ergreifendsten,
ungeschickt zu den beleidigendsten und widerwärtigsten. Wohlthuend
erscheint sie bei Jean Paul in seinen idyllischen Romanen und
idyllischen Stellen, z. B. im Siebenkäs, im Schulmeisterlein Wuz, im
Fibel, im Quintus Fixlein, in den Flegeljahren u. a.; meistentheils
ungehörig und plump, einen gesunden Sinn verletzend in zahlreichen
Liedern Heinrich Heines (z. B. LB. 2, 1746).

Höher als die Sentimentalität steht die Gemüthlichkeit: denn die
Sentimentalität ist nur etwas Flüchtiges und Momentanes, die Gemüthlichkeit
etwas Andauerndes, Beharrliches; die Sentimentalität kann
allenfalls bloss von der niedrigen und irdischen Seite, kann vielleicht
bloss von Seiten des Anmuthigen her erregt werden; das Gemüth dagegen
blickt mit geistigen Augen, ihm steht das Höhere, das Reinsittliche,
steht das Edle zu. Wie also die Gemüthlichkeit vor der
Sentimentalität den Bestand und die höhere Richtung voraus hat, so
ist auch der Conflict zwischen Einbildungskraft und Gemüth, den man
Humor nennt, höher und edler als die Laune, der Conflict zwischen
Einbildung und Gefühl. So wird der Humor, auch diess ein vielbesprochenes,
mannigfach gedehntes Wort, am besten aufzufassen und
nur in diesem Sinne zu gebrauchen sein. Im gewöhnlichen Leben
wird das Wort nicht selten mit Laune verwechselt. Diess letztere ist
auch der Sinn, den es ursprünglich und im Allgemeinen bei den Engländern
hat, von denen wir es überkommen. Eigentlich ist es ein
medicinischer Ausdruck, humores heissen im Latein des Mittelalters
die verschiedenen Mass- und Mischungsverhältnisse von Feuchtigkeit |#f0038 : 25|

und Wärme im menschlichen Körper und die darauf beruhenden Characterunterschiede
des sanguinischen und des melancholischen und des
cholerischen und des phlegmatischen Temperamentes. In der englischen
Sprache wird es etwas willkürlich beschränkt auf die komische
Stimmung der Laune. Aber die Engländer selbst haben daneben wieder
das Wort in der noch engeren Weise gefasst, in welcher wir es
hier unterschieden von Laune gebrauchen, und dieser Sinn ist es, in
welchem sie z. B. Shakspeare, in welchem sie Swift und Sterne
u. a. Humor zuschreiben. Humor also entspringt, wenn das Gemüth
in Widerspruch geräth mit den Anschauungen, welche die Einbildung
aus der Wirklichkeit entnommen hat. Da nun aber das Gemüth in
der aufwärts gerichteten, in der höheren, edleren Seite des Gefühls
beruht, so wird es mit der Einbildung nur dann in Conflict und Contrast
treten, wenn deren Anschauungen nicht die entsprechende Beziehung
nach oben, nicht die gleiche edle Erhebung in sich tragen. Dann
schwingt sich das Gemüth empor und schaut hinab auf das gebrechliche,
beschränkte Wesen da unten, halb voll Zorns, halb voll Mitleidens,
lächelnd, aber unter Thränen; tragisch, aber es führt zugleich
die Versöhnung mit sich: es schwebt gleichsam wie die Taube über
der Sündflut, Trost und Heil von oben verkündigend, während der
gemüthlose Spott eher dem ungetreu entweichenden Raben gleicht.
Demnach ist dem Humor die Beziehung auf religiöse Dinge durchaus
nicht fremd, ja bei den besten Humoristen trägt er durchweg eine
bald mehr bald minder hervorstechende religiöse Farbe; so bei Claudius,
bei Hippel, bei Hamann, bei Jean Paul, bei Hebel; aus Hebels
Gespräch auf der Strasse nach Basel, die Vergänglichkeit, kann man
beinahe eine ganz erschöpfende und vollkommen umfassende Theorie
des Humors entwickeln, hier lässt sich die Entzweiung des Gemüthes
mit der Wirklichkeit von Stufe zu Stufe fortschreitend verfolgen, bis
zu der letzten und höchsten, wo vom Himmel selbst hinunter die seligen
Geister auf die arme vergangene Erde schauen und auf ihr das
Dörflein suchen, in welchem sie, da sie auch noch Menschen waren,
ihr Leben hindurch gvätterlet haben (LB. 2, 1376, 36).

In der launigen, in der elegischen Poesie stellt das Gefühl den
Anschauungen der Einbildung einen leichteren, minder beharrlichen,
in der humoristischen das Gemüth einen nachhaltigeren, ernsteren
Widerspruch und Widerstand entgegen; eine Kraft versucht sich an
der andern, ohne zu unterliegen. Aber gerade wie es vorkommt, dass
die Einbildung den Antheil des Verstandes vorübergehend negiert,
woraus sich dann das Erhabene ergiebt, so kann vorübergehend auch
das Gefühl von der Einbildung überwältigt und ihm das Recht der |#f0039 : 26|

Prüfung und Billigung benommen werden; die Einbildung kann Anschauungen
hinstellen, die dem Gefühl nur Unlust erwecken: aber es
ist für diessmal zum Schweigen gebracht. So ergiebt sich das Grausenhafte.
Einmischung, blosse Einmischung des Grausenhaften hat
sich das Gefühl von jeher in der tragischen Poesie müssen gefallen
lassen und sie da zugelassen; verwerflich wird das Grausen eigentlich
nur dann, wenn in einem Gedicht von Anfang bis zu Ende das Gefühl
beseitigt, wenn das Gedicht vorn bis hinten nur grausenhaft ist.
Dergleichen Tragödien und Romane sind in Deutschland sehr beliebt
gewesen: ich erinnere namentlich an Müllner und Amad. Hoffmann.
Auch einer unsrer besten erzählenden Dichter, Chamisso, hat sich nur
zu oft und nur zu gern in endloses Grausen verloren.

Das umgekehrte Verhältniss der Einbildung zum Gefühl, nämlich
gänzliche Verwerfung des von der Einbildung Angeschauten durch
das Gefühl, hebt die poetische Conception von vornherein auf: wir
haben schon öfter bemerkt, dass dieselbe nicht möglich ist, wenn
nicht die Einbildung den Grund gelegt. Es ist also von der Poesie
ausgeschlossen das Ekelhafte und das Lasterhafte: ekelhaft nennen
wir, was die niedere sinnliche, lasterhaft, was die höhere sittliche
Seite des Gefühls verwerfen muss. Beispiele des Ekelhaften liefern
Voss in dem Gedichte an Göckingk (LB. 2, 902) und Jean Paul in
Dr. Katzenbergers Badereise. Was nun noch das Lasterhafte insbesondere
betrifft, so giebt es freilich auch eine satirische Poesie, welche
nicht gegen die Thorheit, sondern gegen das Laster gerichtet ist,
nicht spottet, sondern straft: aber sie straft eben, d. h. sie stellt
neben die angeschaute Lasterhaftigkeit ausdrücklich oder stillschweigend
das tugendhafte Gegenbild, sie bleibt nicht bei dem Laster stehn,
sondern sie lässt zugleich der Einbildung ihr Recht widerfahren.
Gleichwohl hat diese scharfe strafende Satire immer etwas Bedenkliches
gehabt, und die bloss gegen Thorheiten gerichtete spottende
hat ihr immer noch den Rang abgelaufen; Horazens Satiren haben
einen bleibenden poetischen Werth, Juvenal und Persius sind eher
nur in den Händen der Grammatiker und Historiker. Seltener sind
Dichter andrer Art, z. B. Dramatiker in den Fall gekommen, nach
Anschauungen des Lasterhaften zu greifen. Nur zwei will ich als
Beispiel anführen, Shakspeare und Göthe, von Shakspeare Richard III.,
von Göthe die Mitschuldigen. Zwischen beiden Dramen besteht der
grösste Unterschied: dort bei Shakspeare ist die Einführung des
Lasters hoch poetisch, hier bei Göthe durchaus unpoetisch. Richard III.
häuft Schandthat auf Schandthat, dennoch kann man es ertragen,
denn man sieht, wie jede neue That an sich selbst schon die Strafe |#f0040 : 27|

der vorangehenden ist, und zuletzt ereilt den Bösewicht die höchste:
sein auf Leichen erbauter Thron stürzt mit ihm zusammen, und unser
sittliches Gefühl findet doch am Ende noch die volle Befriedigung.
Es ist das also ein Drama ungefähr in der Art jener strafenden Satiren.
Anders die Mitschuldigen von Göthe: hier wird zwar nicht
gemordet, wie dort im Richard; es wird sonst gesündigt z. B. durch
Diebstahl. Aber von Strafe, von Genugthuung der beleidigten Sittlichkeit
nicht die leiseste Spur: während im Richard endlich doch
noch Gottes Rache den Verbrecher ereilt, löst sich hier alles in gegenseitiger
Nachsicht der Mitschuldigen auf, und es ist dem Zuschauer
vergönnt, sich eine lange Fernsicht von weiteren stillschweigend geduldeten
Diebstählen u. dgl. hinten dran zu malen. Aber man vergesse
nicht, dass diess eine Jugendarbeit Göthes ist, die er noch in Leipzig
als Student in den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts verfasst
hat. Er selbst hat das Fehlerhafte wohl erkannt; in seinem Leben1
spricht er sich darüber deutlich aus: „Das heitere und burleske Wesen
erscheint auf dem düsteren Familiengrunde als von etwas Bänglichem
begleitet, so dass es bei der Vorstellung im Ganzen ängstiget, wenn
es im Einzelnen ergetzt. Die hart ausgesprochenen widergesetzlichen
Handlungen verletzen das ästhetische und moralische Gefühl, und deswegen
konnte das Stück auf dem deutschen Theater keinen Eingang
gewinnen, obgleich die Nachahmungen desselben, welche sich fern
von jenen Klippen gehalten, mit Beifall aufgenommen worden.“

So haben wir nun nach zwei Seiten hin die Conflicte betrachtet,
in welche die Einbildungskraft hier mit dem Gefühl, dort mit dem
Verstande gerathen kann, und die vorübergehenden Negierungen und
Beseitigungen des einen oder des andern, die der Erfolg solches Conflictes
sein können. Gewöhnlich ist der Conflict, ist die Negierung
nur eine solche einseitige, wie es bisher dargestellt worden; nicht
selten aber geht der Widerspruch, geht die Stillstellung auch zugleich
nach beiden Seiten hin, so dass sich mit dem Spott und der Ironie
noch die Laune und die Wehmuth und der Humor verbinden, also
beide, der Verstand wie das Gefühl, gegen die Einbildung anstreiten;
oft genug vereinigt sich auch das Erhabene mit dem Grausenhaften,
indem die Einbildung hier den Verstand, dort das Gefühl gefangen
nimmt; und nicht minder häufig wird das Hässliche zugleich ekelhaft
oder lasterhaft sein, weil ausser dem Verstande auch das sinnliche
und sittliche Gefühl die Anschauungen der Einbildung unleidlich findet.

1
Sämmtliche Werke, Ausgabe letzter Hand 25, 113.

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Ist nun auf diese Weise das Schöne entweder unter friedfertigem
Zusammenwirken oder unter einem Conflict der dabei thätigen Seelenkräfte
angeschaut, so bedarf es, um das Werk zu vollenden, nur noch
des Schrittes von innen nach aussen, von der Anschauung zur Darstellung,
zu der letzten Objectivierung in hörbar gestalteten Gedanken,
in Worten.

Die Darstellung, die sinnlich wahrnehmbare Gestaltung des innerlich
geistig Angeschauten, gehört, wie das schon früher ist ausgeführt
worden, zum Wesen jeder Kunst. Nur haben die verschiedenen
Künste verschiedene Mittel der Darstellung. Die bildenden Künste,
Architectur, Sculptur, Malerei, fixieren ihre Anschauung für das Auge
in unbelebten Stoffen; die Tanzkunst führt sie dem Auge vor in beweglicher
Gestaltung des lebenden Leibes, die Musik dem Ohr in
gleichfalls bewegten Tönen; die Poesie bedient sich des geistigsten
Mittels, des unmittelbarsten Abdrucks und Ausdrucks innerer Anschauungen,
des eigensten Eigenthums der Menschheit, der Sprache.
Denn Formen wie die bildenden Künste, wie die Tanzkunst sie darstellen,
Töne, wie sich die Musik ihrer bedient, finden sich auch ohne
Zuthun des Menschen schon in der niederen Natur vor: nicht aber
die Sprache, sie besteht nur durch den Menschen und mit ihm.

Aber wie die Gebärden des Tanzes, wie die Töne der Musik,
so ist auch diese hörbare Gestaltung der Gedanken durchaus beweglicher
Natur. Die Gedanken sind in beständiger Succession und Progression,
einer fliesst aus dem andern, Welle auf Welle drängen sich,
Grund und Folgerung, Behauptung und Beweis, Satz und Gegensatz.
Ebenso ihr hörbares Bild, die Worte: so wie das eine vernommen
ist, erklingt schon das andre, und dessen Eindruck wird wiederum
durch ein drittes verwischt. Diese Beschaffenheit des Darstellungsmittels
hat aber die wichtigste und folgenreichste Bedeutung nicht
nur für die Darstellung, sondern natürlicher und nothwendiger Weise
schon für die Anschauung, welche darzustellen ist; es ergeben sich
daraus, wie für das Verfahren bei der Darstellung, so schon für die
Beschaffenheit der poetischen Anschauung selbst wesentliche und unausweichliche
Bedingungen. Was in so bewegter Gestalt erscheinen
soll, muss in sich selber schon die Beweglichkeit tragen. Den Bildhauer,
den Maler nöthigt die starre Unbeweglichkeit seines Stoffes
auch zu ruhiger fixierter Anschauung: die Anschauungen des Dichters
dagegen müssen bewegt, strömend, fortschreitend sein, müssen einen
historischen causalen Verlauf haben wie sein Darstellungsmittel, wie
die menschliche Rede. Der Maler, der Bildhauer stellt uns z. B. den
gewappneten Helden auf einmal überschaubar hin, mit Einem Blick |#f0042 : 29|

sehen wir Helm und Harnisch zugleich, und so hat er vorher auch
in sich die Form auf einmal gefasst. Anders der Dichter. Er kann
die einzelnen Theile der Rüstung nicht als ruhig coexistierend vorführen:
denn seine Gedanken, seine Worte haben selber keine ruhige
Coexistenz. Versuchte er es auch, er würde doch nur eine Reihe,
ein dürres registerartiges Nebeneinander von Einzelheiten geben, eine
Mannigfaltigkeit ohne Totalität, ohne Einheit. Deshalb wird der Dichter
schon bei der Anschauung anders verfahren müssen als der bildende
Künstler, sie wird in ihm von progressiver Natur sein: ihm
gestaltet sich der Held nicht, wie er gewappnet ist, sondern wie er
gewappnet wird, oder er sieht die Waffen nicht fertig daliegen, sondern
erst bereiten. So Homer: er beschreibt die Pallas nicht, wie sie
den Helm am Haupte, die Aegide vor der Brust getragen u. s. w.,
sondern er erzählt, er führt es historisch bewegt vor, wie sie die
Aegis ergriffen habe und den Helm aufgesetzt1 Er entwirft kein
Gemälde vom Schild des Achilles, denn er ist eben kein Maler, sondern
ein Dichter: er erzählt vielmehr, Schritt für Schritt, in causaler
Succession, wie Hephaest den Schild geschmiedet, wie er nun dieses,
dann jenes Bildwerk daran hervorgebracht.2 Und auf ähnliche Weise
wird in dgl. Fällen jeder gute Dichter verfahren, wenn er auch kein
Epiker ist: auch die Anschauungen des Lyrikers werden in sich immer
beweglich vorwärtsschreiten, nicht mit beschnittenen Flügeln
auf Einem Fleck liegen bleiben; er wird nicht in der ersten Strophe
fühlen: Ich liebe, und in der zweiten wieder: Ich liebe, und in der
dritten noch einmal: Ich liebe, sondern etwa: Ich liebe, Ich liebe
Dich, Ich liebe Dich sehr.

So ist also die Art und Weise aller poetischen Anschauung und
Darstellung durch das gegebene Mittel der Darstellung bedingt; zugleich
ist sie aber auch bedingt durch den Zweck, der mit der Darstellung
beabsichtigt wird. Eh wir jedoch auch hierüber sprechen,
ist vorher noch in aller Kürze die Frage zu berühren, was denn der
Zweck der poetischen und überhaupt jeder künstlerischen Darstellung
sei.

Es ist ein beliebtes Schlagwort, zu sagen, die Kunst habe gar
keinen Zweck. Ein überraschendes Wort, das einmal passlich mag
geschienen haben, eben ein witziges Wort, weiter nichts. Die Kunst
kann so wenig ganz zwecklos sein, als ihr himmlisches Vorbild, die
göttliche Allmacht, bei ihren Schöpfungen jemals zwecklos verfährt.

|#f0043 : 30|

Ein Strauch auf dem Felde mag weder in die Schreinerwerkstatt, noch
in den Ofen taugen: aber darum, weil er hiezu nicht nützt, weil er überhaupt
uns nicht nützt, ist er noch nicht zwecklos. Er hat vielleicht
Zwecke, die wir nur nicht gewahren oder nicht hoch genug anschlagen,
z. B. den, dass etwa ein Vogel sein Nest darin baue, sicherlich aber
den, dass wir ihn ansehen, dass wir uns an seiner grünen Farbe und
seinen Blüten freuen und sein Bildniss in uns aufnehmen. So verhält
es sich auch mit der Kunst. Jede Kunst hat bei der sinnlichen Darstellung
ihrer Anschauungen einen Zweck, nämlich diesen, und diesen
allein, dass eine Seele, welche der des Künstlers ähnlich organisiert
ist, die sinnliche Darstellung in sich aufnehme, dass diese sinnliche
Darstellung, wie sie aus einer geistigen Anschauung des Künstlers
entsprungen ist, dem Hörer, dem Beschauer wiederum zur geistigen
Anschauung werde, dass der Hörer, der Beschauer den gleichen Weg
reproducierend zurückwandle, auf welchem der Künstler ihm producierend
entgegengewandelt ist, dass in seiner Phantasie die Phantasiebilder
des Künstlers wiederscheinen, sein Gefühl mit dem des Künstlers
im Accord zusammenklinge. Diesen Zweck geistiger Mittheilung
durch das sinnlich Wahrnehmbare hat jeder Künstler. Einen Maler,
der seine Bilder wieder zerstörte, würden wir mit Recht zum mindesten
einen Sonderling nennen, und die Kunstbestrebungen der Aegypter
würden uns noch zehnmal unbegreiflicher und wunderlicher erscheinen,
wenn wir annehmen dürften, sie hätten die colossalen Steinbilder
und Bauwerke auch schon in die Wüste hinaus gestellt, damit sie
Niemand sehen sollte. Freilich bildet mancher Künstler nur für sich:
aber doch für sich, also doch für Jemanden, nicht für Niemanden,
er ist dann selbst der Andre, den er zum Reproducieren auffordert.
Haben nun schon die für immer fixierenden Künste solchen Zweck
und solche Beziehung, wie vielmehr die transitorischen, wie viel mehr
namentlich die Dichtkunst, die Kunst des Wortes. Die Sprache gehört
zu der socialen Natur des Menschen, er bedarf ihrer, um sich
mitzutheilen: also wird sie auch dem Dichter nur zur Mittheilung seiner
Anschauungen dienen sollen. Und das Werk des Dichters hat bei
seiner transitorischen Beschaffenheit nur Bestand durch die Mittheilung
an Andre und durch Wiederholung in andrer Leute Munde. Das
Gemälde, die Bildsäule ist doch da, wenn sie auch Niemand sieht:
ein Gedicht existiert nicht und geht mit dem Dichter unter, wenn es
nicht ein Andrer von ihm empfängt, ein Andrer nachspricht, sei meinethalb
dieser Andre auch nur wieder er selbst. Mithin hat jede Kunst,
hat insbesondere die Dichtkunst den Zweck der Mittheilung zum
Behufe der Reproduction; der Dichter macht seine Anschauung zur |#f0044 : 31|

Darstellung, damit sein Hörer die Darstellung wieder zur Anschauung
verwandle.

Dies also der Zweck der poetischen Darstellung. Das Mittel der
Darstellung ist aber der bewegte Fluss der menschlichen Rede. Um
nun mit diesem Mittel diesen Zweck zu erlangen, ist es die Aufgabe
des Dichters, dass er den Fluss der Rede weder zu grosse, noch zu
kleine Wellen schlagen lasse, dass die Kette seiner Gedanken weder
aus zu vielen und zu kleinen, noch aus zu wenigen und zu grossen
Gliedern bestehe: sonst verliert der Hörer ein Glied nach dem andern
aus der Hand, oder er kann keines recht fassen. Es soll vielmehr
der Dichter Mass halten, damit der Hörer, ohne kopfüber zu stürzen,
ihm nachfahren, damit er von Glied zu Glied die Anschauung verfolgen
könne. Es soll also der Dichter, um es unbildlich auszudrücken,
weder bloss das Allerwesentlichste, noch auch zu viel minder Wesentliches
sagen. Giebt er in der Darstellung bloss die Hauptmomente
seiner Anschauung wieder, so wird der Hörer nur zu leicht den causalen
Zusammenhang verlieren, wird den Uebergang von Einem zum
Andern nur mit Mühe oder gar nicht finden, wird gleichsam nur eine
Reihe von Berggipfeln sehen, während die Thäler, die vom einen
zum andern führen, ihm durch Wolken verdeckt sind. Giebt er auf
der andern Seite zu viel minder Wesentliches, so kann dem Hörer
wiederum leicht entgehn, worauf es denn eigentlich und hauptsächlich
ankomme, er wird Causalverbindungen zu sehen meinen, die gar
nicht vorhanden sind, er wird Einzelnes so wirken lassen, wie es
gar nicht wirken soll, er wird sich in den Thälern verlaufen, bis er
zuletzt den Weg auf die Berge gar nicht mehr finden kann. Giebt
der Dichter zu wenig, so verlangt er damit zu viel von der reproducierenden
Thätigkeit des Hörers und überstürzt und überspannt sie;
giebt er zu viel, so macht er wiederum zu wenig Ansprüche, verlangt
von ihm eine zu geringe Thätigkeit, schläfert ihn ein. Es muss also
der Dichter vorwärts und voran wandeln, damit der Hörer ihm nachwandle
und die gleiche, ebenso bewegte Anschauung empfange; er
darf allenfalls auch laufen, aber springen ist gefährlich, ebenso gefährlich
schleichen, und gar mit langem Verweilen und Stillestehn ist
alles verdorben, denn da steht es auch im Hörer still, und seine
Seele legt die Hände in den Schoss. Sie sehen, an dem Gesetze
der Darstellung ist nur soviel positiv, dass sie vorwärts schreiten
müsse; das Mass aber im Vorwärtsschreiten lässt sich nur negativ
bestimmen als ein weder zu viel noch zu wenig, es ist das auch
jedesmal bedingt durch die Beschaffenheit der bezweckten Anschauung
und ebenso durch den Standpunkt, auf welchem sich Bildung und |#f0045 : 32|

Sprache zur Zeit des Dichters befinden. Es muss also in jedem Fall
der Tact des Dichters entscheiden; und wenn die Darstellung eines
Dichters zu beurtheilen ist, muss man auf Zeit und Umstände Rücksicht
nehmen. Wenn wir diese Rücksicht nicht aus dem Auge verlieren,
werden wir z. B. die langsame Weitläuftigkeit in den Dichtern
der beiden sogenannten schlesischen Schulen des 17. Jahrhunderts
ebenso natürlich und wohl zu entschuldigen finden als die abgebrochenen
Gedankensprünge in den Volksliedern aller Zeiten: denn jenes
Jahrhundert wollte überhaupt alles bis auf das kleinste Titelchen hinaus
wohl motiviert und verclausuliert wissen; was aber die Volkspoesie
betrifft, der gemeine Mann kümmert sich nicht im Denken,
viel weniger in der poetischen Darstellung um logische Mittelglieder,
er springt getrost von einem Felsblock auf den andern. Eher dagegen
könnte man Aeschylus tadeln, dass er bei seiner Art und Weise
darzustellen dem Hörer zu viel, Euripides, dass er ihm zu wenig
zutraue und zumuthe: man kann sie tadeln, denn dass es dort und
damals wohl möglich gewesen, das rechte classische Mass zu halten,
sieht man an Sophocles. Eine ähnliche Trias von Dichtern haben
wir im Mittelalter an Hartmann von Aue, Wolfram von Eschenbach,
Gottfried von Strassburg: Wolfram springt, Gottfried schleicht, Hartmann
wandelt. Um auch noch von den zwei bedeutendsten Dichtern
der neuesten Zeit zu reden, Rückert und Uhland, so trifft Rückert
namentlich in seinen frühern Gedichten nicht selten der Tadel, dass
die Ausführlichkeit der Darstellung in keinem Verhältniss stehe zu
dem Gehalt der Anschauung, dass er zwar vorwärts gehe, aber mit
zu vielen und zu kleinen Schritten, so dass an jenen Gedichten schon
mancher ermüdet ist und die Geduld verloren hat. Eine Folge freilich
von Unbehilflichkeit ist diese seine überausführliche Darstellung
nicht, sondern im Gegentheil wird er dazu durch seine bewundernswürdige
Gewandtheit verleitet, der nichts zu schwer ist; es macht ihm
nichts, ganze Füllhörner auszuschütten, da er weiss, dass es eben
unerschöpfliche Füllhörner sind. Sodann Uhland: Uhland war von
jeher ein rechter Meister gemessener und angemessener Darstellung,
und diess war es, worin er sich, wie kein andrer deutscher Dichter
getrost neben Göthe stellen durfte. Uhland ist, wie wenige, Meister
einer Darstellung, die sowohl die treueste Objectivierung des innerlich
Angeschauten ist, als sie auch wieder für den Hörer die erfreulichste
Nöthigung in sich trägt, dasselbe und in der gleichen Weise
zu reproducieren, was der Dichter produciert hat. Denn wie an
Uhlands Production das Gemüth einen überwiegenden Antheil hat, wie
er eben unser gemüthlicher Dichter ist, so weiss er auch für die |#f0046 : 33|

Reproduction Gefühl und Gemüth besonders in Anspruch zu nehmen:
deshalb auch fehlt seinen Gedichten oft der scharf abschneidende
Schluss, sie endigen oft so zu sagen mit einem Gedankenstrich, nicht
mit einem Punkt; er will dem Gefühl des Hörers Raum geben, noch
über den Schluss des Gedichtes hinaus zu sinnen und sich immer
tiefer in Lust oder Wehmuth zu versenken; er schlägt den letzten
Ton eben nur an, damit er im Hörer noch geraume Zeit nachhalle
und wiederklinge, und so in diesem und durch diesen selbst das Ganze
seinen vollen Abschluss erhalte.

Wir haben nun noch die letzte Bestimmung in der früher aufgestellten
Definition der Poesie zu erörtern, die Bestimmung nämlich,
dass sie auch eine schöne Darstellung sei, nicht bloss Darstellung des
Schönen, sondern auch eine schöne Darstellung desselben.

Schönheit der Darstellung wird erreicht, wenn auch deren Mittel,
die Sprache, die Worte dem Gesetz der Schönheit unterworfen sind,
wenn auch in ihnen Einheit des Mannigfaltigen waltet. Diess Gesetz
wird am deutlichsten ausgeprägt und beherrscht die Rede am sichersten
durch rhythmische Gliederung derselben. Die Worte müssen
erstens nach einem gewissen Rhythmus geordnet sein, d. h. da Rhythmus
überall vorhanden, wo ein Wechsel von Gegensätzen regelmässig
wiederkehrt, so muss auch hier ein solcher sich wiederholender Wechsel
und zwar hier von hörbaren Gegensätzen stattfinden, ein Wechsel
je nach der Sprache von langen und kurzen, oder von betonten und
unbetonten Silben. Damit ist der Anforderung der Mannigfaltigkeit
schon Genüge geleistet, zum Theil auch, da der Gegensatz gleichmässig
wiederkehrt, der Einheit. Vollkommene Einheit aber wird
erst dadurch erzielt, dass man die rhythmisch geordnete Rede auch
gliedert, dass man sie in abgeschlossene überschauliche Reihen zerlegt,
die ein bestimmtes Mass von Wiederholungen jener Gegensätze
in sich befassen, dass man sie in Verse vertheilt und etwa die Verse
wieder zu Strophen verbindet. Man giebt der Rede metrische Gestalt.
Die metrische Gestalt ist es, die von jeher die Verbindung vermittelt
und erhalten hat zwischen der Poesie und der Musik und dem Tanze,
diesen dreien ihre Darstellungen nach und nach vorführenden Künsten.
So lange diese Verbindung bestand, hat auch immer die metrische
Form der poetischen Darstellung unbezweifelt und unverkümmert gegolten;
erst wenn Poesie und Musik sich getrennt haben oder zu trennen
beginnen und damit diese äussere Nöthigung zur metrischen Form
weggefallen ist, ist deren Beachtung minder allgültig geworden, und
so haben sich denn Undinge bilden können, wie die prosaische Poesie
und die poetische Prosa. Es sind dann z. B. bei Griechen wie bei |#f0047 : 34|

Deutschen an die Stelle der gesungenen und darum in Versen abgefassten
Heldengedichte die bloss zum Lesen bestimmten prosaischen
Romane getreten, und so giebt es auch prosaische Dramen. Sieht
man jedoch von solchen einzelnen, freilich sanctionierten Begriffswidrigkeiten
ab, so ist der Poesie nach wie vor das Bedürfniss der
metrischen Form geblieben, und man findet die rhythmische Ordnung
und Gliederung der Rede auch da erforderlich, wo dieselbe nicht
mehr zur Verknüpfung mit andern Künsten dienen kann, wie in der
gesanglosen Lyrik: denn sie beruht auch nicht grade bloss auf solchen
äussern Zweckbeziehungen, sondern vielmehr auf dem Princip,
das jede künstlerische Production von innen heraus beleben und gestalten
soll, dem Princip der Schönheit.

Noch ist auf die eigenthümliche Stellung aufmerksam zu machen,
welche die metrische Form gegenüber der poetischen Anschauung und
dem sprachlichen Material der Darstellung einnimmt. Die Anschauung
ist eine bewegte, vorwärts schreitende, ebenso die Rede, aber nicht
ebenso die metrische Form: diese beharrt in demselben Wechsel derselben
Gegensätze, sie verweilt in dem gleichen Rhythmus, es kehrt
die gleiche Versart, das gleiche Strophengebäude immer und immer
wieder. Dieser Widerstand, welchen somit die metrische Form dem
Strom der Rede entgegenstellt, ist nicht ohne Bedeutung: auch so
wird auf einem neuen Wege dem Princip der Kunst genügt: das
fixierte Metrum gegenüber der wandelbaren Rede ist wiederum die
Einheit über der Mannigfaltigkeit. Welche Gesetze über die Wahl
der jedesmaligen metrischen Form sich aus diesem Verhältniss derselben
zu der anderweitigen Darstellung ergeben, davon besser späterhin,
wo von den einzelnen Gattungen der Poesie die Rede sein wird.

Hier soll endlich nur noch diess Eine beachtet und betrachtet
werden, wie der früher bezeichnete Unterschied antiker und moderner
Kunst sich bis auf die metrische Form der Darstellung erstrecke. In
der antiken Kunst beherrscht, wie wir gesehen, die Einheit die Mannigfaltigkeit;
in der modernen Kunst dagegen wird die Einheit von
der Mannigfaltigkeit verdeckt. Die antike Simplicität zeigt sich auch
in der antiken Verskunst, während die modernen metrischen Formen
der Simplicität ermangeln. Den Griechen genügt der Rhythmus, genügt
der Wechsel von Längen und Kürzen; die ganze moderne Poesie
verlangt ausser dem einfachen Rhythmus der poetischen Rede noch
eine bunte Ausschmückung derselben, die Allitteration, die Assonanz,
den Reim. Den Reim, welchen die Deutschen und die übrigen Völker
von den spätern Römern entlehnten, hatten schon die früheren
Römer, wenn schon er vor den erborgten griechischen Formen ihrer |#f0048 : 35|

Poesie nie recht aufkommen konnte; sie treten auch in diesem Stück
wie in so vielen mitten hinein zwischen Griechen und Deutsche, zwischen
die alte und die neue Welt. Dieser moderne Schmuck ist von
wesentlichen Folgen für die ganze Art und Weise der poetischen Darstellung.
Bei den Alten steht jeder Vers für sich, und es kann allenfalls
ein Gedicht, z. B. ein Epigramm mit einer Zeile abgethan werden:
bei den Neuern verlangt jeder Vers wenigstens noch einen zweiten,
der die Allitteration, den Reim, die Assonanz vollende; das
kürzeste Gedicht ist wenigstens zweizeilig. Auf Anlass dieses zweigliedrigen
Gleichklanges ist der Parallelismus der Gedanken in der
neuern Poesie weit mehr zu Hause als in der antiken, namentlich
der griechischen, wenn er ihr auch nicht in solchem Masse eigen ist
als der hebräischen. Diese freilich hat, wie es scheint, gar keine
rhythmische Gliederung der poetischen Rede gekannt und keine viel
weitergehende Ausschmückung derselben als eben diesen auf Tautologien
und Antithesen beruhenden Parallelismus der Gedanken; den
Reim hat sie mehr nur als Wortspiel geübt.

Und somit wäre denn die gegebene Definition der Poesie weitläuftig
genug ausgeführt. Wir können nun übergehen zu den zwei
andern Abschnitten dieses Theiles.

2. ALTER UND URSPRUNG DER POESIE.

So viel steht fest, dass die Poesie überall älter ist als die Prosa.
Wohin wir blicken mögen, in welche Zeit, in welches Land wir auch
wollen, ein Volk, das seine Litteratur besitzt, hat den Anfang dazu
immer mit Poesie gemacht, und die Prosa hat sich immer erst dann
zu entwickeln begonnen, wenn die Poesie schon mehr oder minder,
theilweis oder gänzlich in Verfall gerathen war. Die Kunst der Homeriden
musste erloschen sein, eh Griechenland in Herodot einen
Vater der geschichtlichen Prosa finden konnte; ebenso in Deutschland:
die rechte Ausbildung der erzählenden Prosa beginnt eigentlich erst
mit dem Roman, der Roman aber erwächst und wuchert auf den
Trümmern des Epos. Ja wir finden im Alterthum, im deutschen wie
im griechischen und anderswo, die poetische Behandlung auf Dinge
angewendet, die uns jetzt derselben eben nicht gar fähig erscheinen:
so die historischen Gedichte des 12. 13. 14. Jahrhunderts. Beim Unterricht
der gallischen Druiden, der sich auch auf Gestirnkunde und
andre Theile der Naturwissenschaft erstreckte, wurde, wie es scheint,
alles in Versen vorgetragen, damit es die Schüler auswendig lernen
könnten, vgl. Cäsars Bell. gall. 6, 14. Von den Gesetzen der Kretenser |#f0049 : 36|

und andrer griechischen Volksstämme (Aelian. Var. histor. 2, 39), auch
von denen der Keltiberer (Strabo 3 p. 139) wird gemeldet, sie seien
in Versen abgefasst gewesen. Dasselbe gilt auch von den Verordnungen
(ῥῆτραι) Lycurgs, welche später von Terpander in Musik gesetzt wurden
(Otfr. Müller, Dorier 1, 134. 2, 377); und jetzt noch liegen uns von
den Angelsachsen und andern deutschen Völkern dergleichen Gesetze
vor. Noch aus dem 12. Jahrhundert besitzen wir in hochdeutscher
Sprache eine kleine Rechtsschrift, die halb Prosa ist, halb Poesie
(mit Reim und Allitteration): LB. 14, 187. Natürlich war die ganze
Auffassung des Rechtes damals bei den Alten und bei den Deutschen
auch eine andre, die metrische Form war damals ebenso angemessen,
als sie es heut zu Tage wahrscheinlich nicht wäre. Wie poetisch
kann noch die Rede bei all den Rechtsverhandlungen sein, die in den
ersten Büchern des Livius vorkommen! Die Poesie geht also überall
der Prosa voran, und so leben noch jetzt ganze Völker, bei denen
es noch gar nicht bis zur Prosa gekommen, bei denen die Poesie
noch unverfallen und in frischer Blüte und darum ganz allein da steht:
so sind die Littauer, so die Serben reich an den schönsten Liedern,
aber ohne Prosa. Kurz überall ist diejenige Art der Anschauung
und Darstellung die ältre und die ursprüngliche, die vorzugsweise aus
schaffender Thätigkeit der Einbildung erwächst, die uns den Menschen
in seinem Streben zeigt, es dem Schöpfer aller Dinge nachzuthun,
diejenige Art, bei der er uns mehr activ entgegentritt: jünger
die mehr passivische Thätigkeit des Verstandes und deren sprachlicher
Ausdruck, die Prosa.

Die Poesie ist aber nicht bloss älter als die Prosa, sie ist überhaupt
uralt und wahrscheinlich nicht viel jünger als die Sprache, mithin
als die Menschheit selbst. Zu einer solchen Annahme sind wir
durch vieles berechtigt. Der Kunsttrieb wohnt einmal dem Menschen
inne: welche Aeusserung desselben ist aber einfacher und näher gelegen
und unmittelbarer als die durch die Sprache, deren er ohnediess
fortwährend zur Mittheilung bedarf? Sodann ist jede Sprache, je älter
sie ist, auch desto sinnlich anschaulicher in all ihren Ausdrücken und
desto wohllautender; je mehr sie noch bei jugendlichen Kräften, je
weniger sie in Begriffen und Formen abgeschliffen, je weniger noch
die Fülle ihrer Laute getrübt und geschwächt ist, desto mehr ist jede
Sprache schon für sich eine schöne Darstellung: da ist es nur ein
kleiner Schritt vorwärts, zum Object dieser schönen Darstellung auch
das Schöne zu machen, aus der Sprache die Poesie zu entwickeln.
Endlich kommt noch eine Thatsache in Anschlag, dass nämlich in
ihrer Jugendzeit jede Sprache mehr Gesang als eigentlich Sprache |#f0050 : 37|

ist. Nun wissen wir aber auch, dass Dichten und Singen ursprünglich
eins und unzertrennt sind. Da wird die Dichtkunst nur aus jener
Zeit herrühren, wo auch Sprechen und Singen eins war, aus der
allerältesten Zeit der Sprache, aus dem Jugendalter des Volkes, der
Menschheit. Als Gott den Menschen schuf und ihm den Kunsttrieb
und die Sprache auf die Welt mitgab, gab er ihm auch den Keim
der Poesie mit auf die Welt, der unausbleiblich bald aufgehen musste.

Dass mithin das Alter der Poesie an das Alter der Welt hinaufreiche,
das haben auch die Griechen, die Orientalen und andre wohl
erkannt und mannigfach gesucht in mythischer Form auszudrücken.
Die Griechen leiten sie unmittelbar von den Göttern her. Hermes
war kaum geboren, so übte er schon, er der Erste, Poesie und
Musik: er bezog die Schale einer Schildkröte mit Saiten und sang,
indem er sie mit dem Plectrum schlug, die Liebe des Zeus und
der Maja, seine eigene Geburt, die Nymphen der mütterlichen
Grotte nebst dem Hausrath, wie das anmuthig dargestellt ist in dem
homerischen Hymnus auf Hermes. Ebenso bei den Finnen: die Erfindung
der Harfe und mit ihr des Gesanges und der Dichtkunst
schreiben sie Wäinämöinen, dem lichten Gotte des Guten, zu: vgl.
Schröter, Finnische Runen 69─73. Eben solche Herleitung von den
höchsten Göttern, ja ein Zusammenwirken aller Arten göttlicher und
halbgöttlicher Wesen begegnet uns im scandinavischen Norden. Die
jüngere Edda enthält eine weitläuftige, geschmacklos abenteuerliche
Darstellung, die wohl erst durch diese sehr späte Quelle so geschmacklos
geworden ist, wie sie uns erscheinen muss. Die beiden Göttergeschlechter,
die Asen und die Wanen schliessen nach langem Kriege
einen Frieden, der dadurch zu Stande kommt, dass sie von beiden
Seiten ihren Speichel in ein Gefäss werfen. Aus diesem Speichelgemisch
schaffen die Asen den Kwasir, das weiseste aller Wesen.
Dieser zieht durch die Welt und lehrt die Menschen die Weisheit.
Auf seiner Fahrt kommt er zu zwei Zwergen; diese erschlagen ihn,
mengen sein Blut mit Honig, woraus ein kostbarer Meth entsteht, der
jedem, welcher davon kostet, die Gabe der Weisheit und der Dichtkunst
verschafft. Die Zwerge müssen diesen Meth einem Riesen als
Sühne für einen Mord herausgeben. Die Asen aber wissen es und
wollen sich selbst in den Besitz des heiligen Blutmethes bringen.
Da macht sich Ođin auf zu dem Riesen. Durch List gelangt er dazu,
dass er all den Meth austrinkt. Darauf flieht er in Adlersgestalt, der
Riese ebenso ihm nach. Als er sich Asgard, dem Wohnsitze der Götter,
nähert, fühlt er sich von dem verfolgenden Riesen so hart
bedrängt, dass er den Meth von sich geben will. Die Asen stellen |#f0051 : 38|

Gefässe hin, Ođin speit den Meth hinein, und von da an gehört
dieser Meth den Asen und den Menschen, welche dichten können:
vergl. Grimms Mythol. 855─857. Wie hier die ganze Poesie, so
werden anderswo auch einzelne hauptsächliche Formen derselben,
werden Versformen, die bestimmte Dichtungsarten bezeichnen und
vertreten, auf Götter zurückgeführt oder doch ihr Ursprung in jene
entlegenen Zeiten versetzt, da die Götter noch auf Erden wandelten.
So soll der Hexameter von den Musen selbst erfunden sein: als
Apollo den pythischen Drachen erlegte, da, erzählt ein später Scholiast,
riefen ihm die Musen ermuthigende Worte, dann ihren Beifall
zu: von selbst ordnete und gliederte sich ihr Ruf in rhythmischer
Weise, und so sprachen und sangen sie die ersten Hexameter. In
ähnlicher Weise hat auch der Trimeter, die Versform der Komödie
und des Dramas überhaupt, einen mythischen Ursprung: denn er hat
seinen Namen von der Jambe, einer Magd im königlichen Palast zu
Eleusis, welche die Demeter, da diese in Betrübniss um ihre Tochter
umherirrte, durch ihre lustigen Einfälle endlich wenigstens zum Lächeln
brachte: vgl. Ruhnken zum homerischen Hymnus auf Demeter 195.

Tiefsinniger sind einige morgenländische Sagen, welche gleichfalls
das hohe Alter und den göttlichen Ursprung der Poesie behaupten,
aber nicht, indem sie dieselbe von einer Gottheit oder mit Zuthun
der Götter, sondern von dem Menschen, aber unter Umständen erfinden
lassen, wo er sich seiner überirdischen göttlichen Natur musste
am tiefsten und innigsten bewusst werden. Nach den Arabern ist der
erste Dichter Adam selbst gewesen (vgl. Latifi's Nachrichten von türkischen
Dichtern, von Th. Chabert S. 6): er sang aber das erste Lied,
als ihn der erste Schmerz der Sterblichkeit ergriff, als er Abel erschlagen
sah: denn in diesem tiefsten Leide musste er erkennen, wie über
dem armen sterblichen Leben noch ein höheres sei, es musste in
ihm das Bewusstsein der göttlichen Natur von neuem erwachen und
mit ihm die Poesie, der Ausfluss der göttlichen Natur. Ferner verdient
hier Erwähnung eine Art von Trauergesang, der schon zu den
ältesten Formen der griechischen Poesie gehört, den aber die Griechen
nicht für sich allein, sondern gemein mit den Aegyptern und
den Völkern Vorderasiens und wahrscheinlich von daher empfangen
haben; er heisst Linos, und diess ist zugleich der Name eines sagenhaft
ältesten Dichters, des Sohns Apollos und einer Muse, der zuerst
solche Trauerlieder gesungen und damit überhaupt den dichterischen
Gesang und den dichterischen Rhythmus soll erfunden haben. An
vielen Orten wurde Linos gefeiert: vgl. Ambrosch de Lino (Berlin 1829).
Auch die Inder stellen den ersten epischen Vers, der gesprochen |#f0052 : 39|

worden, also überhaupt die älteste Poesie dar als die unwillkürliche
Aeusserung eines schmerzlichen Mitleidens. Ein heiliger Einsiedler,
Walmiki, sieht, wie aus einem Paare von Reihern der eine getödtet
wird; da bricht er in Klagen und Verwünschungen aus; ohne dass
er es merkt, ordnen seine Worte sich rhythmisch. Erst da sie gesprochen
sind, fällt es ihm auf; gleich kommt auch Brahma und
befiehlt ihm in dieser Form ein Epos zu verfassen, das erste, älteste
aller Gedichte, Ramáyana: vgl. Fr. Schlegel, Sprache und Weisheit
der Inder S. 263─271. Phil. Wackernagels Auswahl deutscher Gedichte,
5. Aufl. S. 207. Freundlich, aber minder tief ist die persische
Sage vom Ursprunge des Reimverses: Behram, der Sassanide, hat
eine geliebte Sclavin Dilaram, die aus liebender Uebereinstimmung
jede Rede ihres Herrn mit gleichgemessenen und gleichschliessenden
Worten erwidert: hier ist es also die Liebe, welche den Versbau
mit Reim hervorbringt: vgl. Rückert, Oestliche Rosen 150; LB.
2, 1563.

3. BENENNUNGEN DER POESIE.

Die Benennungen, welche zu verschiedenen Zeiten und bei verschiedenen
Völkern der Dichtkunst und den Dichtern sind beigelegt
worden, beziehen sich, soweit man sie etymologisch ausdeuten kann,
fast alle entweder auf den innigen Zusammenhang der Poesie mit der
Sprache, oder auf ihre altgewohnte Verbindung mit der Musik, oder
auf den Parallelismus der schöpferischen Einbildung des Menschen
mit der schaffenden Allmacht Gottes. Insofern können sie alle in
dieser oder in jener Weise zur letzten Bestätigung dessen dienen,
was bisher im ersten Abschnitt über das Wesen und im zweiten über
den Ursprung der Poesie ist bemerkt worden; deshalb ist ihnen auch
eine schnell vorübergehende Betrachtung zu widmen.

Bei Homer erscheinen Dichtkunst und Musik auf das engste verbunden:
jeder Dichter ist zugleich Sänger. Daher hat er für Dichten
und Gedicht und Dichter das gleiche Wort als für Singen und Gesang
und Sänger: ἀείδειν, ἀοιδή, ἀοιδός. Späterhin, wo Dichtung und Musik
schon auseinandergegangen, werden diese Ausdrücke bloss vom Singen
gebraucht; nur ᾠδή bezeichnet Gesang und eine besondre Gattung
von Gedichten, nämlich lyrische: denn bei diesen erhielt sich die
alte Verbindung länger. Sonst kommt nun für Dichten ein besonderer
Ausdruck auf, der es als ein Schaffen darstellt: ποιέω, ποιητής, ποίημα,
ποίησις, Ausdrücke, die wir zuerst bei Herodot finden. Zu dieser
Zeit, wo zuerst neben der Poesie auch Prosa, und zwar die historische,
die der bloss verständig reproducierenden Erinnerung, in Aufnahme |#f0053 : 40|

kam, musste man sich durch diesen Gegensatz besonders klar
bewusst werden, wie die Poesie eine schaffende Kunst, der Dichter
ein Schöpfer auf dem Standpunkte der Menschheit sei.

Diese letzteren griechischen Ausdrücke haben sich die Römer
schon frühzeitig angeeignet; die daneben bestehenden lateinischen sind
canere, carmen, vates. Bei canere ist es noch zweifelhaft, ob es da,
wo es im Sinne von Dichten gebraucht wird, nicht etwa bloss eine
Uebersetzung des homerischen ἀείδειν sei. Carmen ist schwer auszudeuten;
jedesfalls kann es nicht von canere hergeleitet werden, vielleicht
beruht es auf einer alten und neueren Sprachen nicht ungeläufigen
Vergleichung der Dichtkunst mit einer mechanischen Handfertigkeit,
mit dem Bereiten des Gewandes. Bei den Griechen hiess einer,
der die einzelnen alten Heldenlieder zu grösseren Ganzen verband
und so verbunden vortrug, Gesangnäher ῥαψῳδός, von ῥάπτειν ἀοιδήν:
Hesiod. fragm. 34, 2. Die Lateiner gebrauchen in diesem Sinne texere
weben, z. B. contexere carmen bei Cicero, ähnlich im Mittelalter. So
kann auch carmen von carere kommen, welches die Bereitung der
Wolle vor dem Weben des Tuches und wie carminare auch das Weben
bezeichnet. Mit carmen hängt auch der lateinische Name der Göttin
der Dichtkunst zusammen, Camena: von den Grammatikern wird nämlich
mehrfach bezeugt, dass die ältere Form Casmena lautete; das
wäre dann wieder der gewöhnliche Wechsel von s und r. Vâtes endlich
bezeichnet den Römern einen Weissager und einen Dichter, entweder
weil die Weissager in Versen sprachen, oder weil man sich
den Dichter prophetisch begeistert dachte. Im Lateinischen ist das
Wort ohne Wurzel: zwar hat man es mit dem griechischen φάτης
zusammengestellt, allein diese Erklärung ist eine etymologische Unmöglichkeit,
indem diese Wurzel auch in fari, fateor vorkommt, φ
und f aber nie in v übergehen. Dazu kommt, dass φάτης ein kurzes,
vates dagegen ein langes a hat. Wahrscheinlich ist das Wort gar
kein lateinisches, sondern neben so vielen andern von den Galliern
entlehnt. Strabo 4 p. 197 nennt neben den Barden und den Druiden
als eine Klasse der priesterlichen Gelehrten bei den Galliern die
οὐάτεις und bezeichnet dieselben als ἱεροποιοὺς καὶ φυσιολόγους (Priester
und Naturgelehrte)1. Doch bleibt das Wort auch im Celtischen
dunkel.

1
Παρὰ πᾶσι δ' ὡς ἐπίπαν τρία φῦλα τῶν τιμωμένων διαφερόντως ἐστί,
βάρδοι τε καὶ οὐάτεις καὶ δρυίδαι; βάρδοι μὲν ὑμνηταὶ καὶ ποιηταί, οὐάτεις δὲ
ἱεροποιοὶ καὶ φυσιόλογοι, δρυίδαι δὲ πρὸς τῇ φυσιολογίᾳ καὶ τὴν ἠθικὴν φιλοσοφίαν
ἀσκοῦσι.

|#f0054 : 41|

Nun noch die deutschen Ausdrücke. Alt- und echtdeutsch wird
für Dichten singen oder sagen, oder in tautologischer Verbindung
singen und sagen gebraucht. Jenes zielt auf den musikalischen Vortrag,
dieses auf die künstlerische Gestaltung der Sprache; singen und
sagen vereinigt althochdeutsch und altsächsisch beide Beziehungen.
Diese Verbindung ist so fest sprichwörtlich, und so wenig hatte man
Kenntniss von einer andern Art des Vortrages, dass die altsächsische
Evangelienharmonie (Heliand) sogar von den Evangelisten erzählt, sie
hätten gesagt und gesungen1, und Otfried von eben denselben unmittelbar
neben einander zuerst sagen und dann singen gebraucht2. Späterhin,
wo Poesie und Musik sich trennen, trennen sich auch diese
Ausdrücke, und während sagen von Gedichten gilt, die nur zum
Lesen bestimmt sind, wird singen von solchen gebraucht, die musikalische
Begleitung haben. Demgemäss wird ein gesungenes Gedicht
sanc oder liet (d. h. Strophe), ein bloss gelesenes buoch genannt.
Der älteste nationale Ausdruck für Dichter ist nicht Barde: denn
Barden hat es nach dem einstimmigen Zeugniss der Alten, der Griechen
sowie der Römer, nur bei den Galliern gegęben. Und wenn
Tacitus in der Germania cp. 3 den germanischen Schlachtgesang barditus3
nennt, so ist damit nicht sowohl das Lied selbst, als vielmehr
die Art des Vortrages, der relatus gemeint: barditus ist ein Schildgesang,
von barđi Schild, so genannt, weil die alten Deutschen den
Schild vor den Mund hielten, damit der Ton rauher anschwelle. Der
älteste Name des Dichters ist scof4, von der Wurzel schaffen, wie
ποιητής von ποιέω. Im Altnordischen heisst er skâld, von schelten,
mit Bezug auf die satirische Richtung der Poesie. Die jetzt üblichen
Worte dichten, Dichter, Gedicht, altdeutsch tihten (daher noch jetzt
tichten und trachten), tihtaere, getihte kommen vom lateinischen dictare,
dem Frequentativum und Intensivum von dicere; dictare aber bedeutet
im mittelalterlichen Latein s. v. a. schreiben, schriftlich abfassen, und
wird nur von geschriebenen Erzeugnissen gebraucht.

1
Hel. V. 32 f.: That scoldun seâ fiorî thuo fingron scrîƀan, settian endi
singan endi seggean forth u. s. w.

2
Otfr. 1, 1; LB. 14, 84, 25. 29: Thaʒ Kristes uuort uns sagetun ... Uuanta
sie iʒ gisungun.

3
Litt. Gesch. S. 9.

4
Litt. Gesch. S. 11. 41.

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1. DIE EPISCHE POESIE.

Es ist eine weit verbreitete Behauptung, dass man als die älteste
Gattung der Poesie die Lyrik zu erkennen habe: denn dem Menschen
liege nichts näher als sein Ich, und nichts könne ihn eher und leichter
zu poetischer Production reizen als seine Empfindungen: mithin sei
die lyrische Poesie als die Poesie des Ichs und des Gefühls auch
die älteste.

Diese Behauptung hat viel verleitenden Schein: dennoch ist sie
ein lediglich aus der Luft gegriffenes Theorem, und von aller Kenntniss
der Litteraturgeschichte, von aller Einsicht in das eigentliche Wesen
der Poesie verlassen. So wie man sich nach historischer Begründung
umthut, und so wie man nur einigermassen bedenkt, was denn
Poesie überhaupt solle und wolle, so ergiebt sich vielmehr und bleibt
nur die Lehre bestehn, dass die epische Poesie die älteste, und dass
alle Poesie zuerst nur episch gewesen sei.

Befestigen wir diesen Satz zuerst auf dem geschichtlichen Wege.

Wie das Aelteste, was wir von deutscher Litteratur kennen, poetische
Werke sind (denn prosaische Uebersetzung ausländischer Prosa
darf hier nicht in Anschlag kommen), so ist auch das Aelteste, was
wir von deutscher Poesie kennen und wissen, epische Poesie. Episch
sind all die ersten Denkmäler derselben, die sich erhalten haben: so
aus dem achten Jahrhundert das Lied von Hildebrand und Hadebrand
(LB. 14, 55); so aus dem neunten das vom Jüngsten Tage (LB. 14, 75):
denn auch dieses erzählt, zwar nicht Vergangenes, sondern Zukünftiges,
nicht in historischer, sondern in prophetischer Weise. Indess
damit wäre noch nicht viel bewiesen: denn die deutsche Nation ist
älter als aus dem achten und dem neunten Jahrhundert. Aber es
reichen Zeugnisse von da an aufwärts bis in die frühesten Zeiten zurück,
bis in denjenigen Zustand, den wir für die europäische Existenz
der Deutschen als ihren Urzustand betrachten dürfen und müssen: Zeugnisse
über epische und nur über epische Lieder bei den Langobarden,
bei den Gothen, bei den Germanen, wie Tacitus sie schildert1.

Nicht anders bei anderen Völkern. Die Litteratur der Hebräer
hat einen epischen Beginn; als Walmiki den ersten indischen Vers

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erfunden hatte, liess ihn der Gott die neue Kunst an einem Epos Ramáyana
üben; Heldenlieder waren es, welche die Barden der Gallier
zum Saitenspiele sangen1; die ersten Spuren der römischen Poesie
sind wiederum Heldenlieder2; und schon vor Homer, in den Zeiten
der griechischen Litteraturgeschichte, die wir nur aus halb fabelhaften
Nachrichten kennen, hatte diess Volk seine epischen Gesänge, und
nur solche. Homer wenigstens fand keine andern vor: die ἀοιδοί,
die bei ihm auftreten, Phemios auf Ithaka, Demodokos bei den
Phäaken, singen nur epische Stoffe. Daher erklärt sich denn auch
die griechische Benennung erzählender Gedichte, ἔπος, oder besser
pluralisch ἔπη oder ἐποποιΐα, Wort, Rede, Wortschöpfung: denn es
gab ursprünglich nur diese künstlerische Gestaltung des Wortes. Die
andern und jüngeren Gattungen der Poesie tragen specieller bezeichnende
Namen.

Dass die Dichtkunst in ihren Anfängen episch gewesen sei, darauf
zielt auch die griechische Mythologie überall, wo sie die Kunst und
jene ihre Anfänge berührt. Der homerische Hymnus, der Hermes als
den ersten Sänger und Dichter darstellt, stellt ihn zugleich als Epiker
dar: er sang die Liebe des Zeus und der Maja, seiner Eltern, und
seine eigne Geburt, sang die Entstehung der Erde und der Götter,
den Rang und die Würde derselben, vor allen aber die Mnemosyne,
welche ihm die Gabe des Singens verliehn.

Die Mnemosyne: diess führt uns auf ein andres, noch triftigeres
Zeugniss. Von ihr also rührt noch über den Hermes hinaus die Kunst
des Gesanges her: das heisst, sie rührt her vom Gedächtniss, von
der Erinnerung: solchen Ursprung kann man aber der Poesie nur beilegen,
insofern sie lediglich als epische verstanden wird. Diese Auffassung
liegt aber dem ganzen Mythus von den Musen zum Grunde.
Der Name selber scheint, etymologisch betrachtet, nichts andres zu
bedeuten als die Gedenkenden; und was die Musen bewalten, sind
ursprünglich nicht die schönen Künste überhaupt, oder gar auch die
Wissenschaften: so hat sie erst eine spätere Zeit betrachtet; sondern
einzig die Poesie und was dazu gehört, Musik und Tanz. So erscheinen
sie bei Homer und Hesiodus3. Sie singen aber sowohl selbst den
Ursprung und die Thaten der Götter, als auch die Kunst des ἀοιδός
eine von ihnen verliehene Gabe ist4. Epischen Gesang also hegen

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und pflegen sie. Ihre Zahl steht bei Homer noch nicht gleichmässig fest:
er redet von ihnen ebenso oft im Singular als im Plural, und nur an
einer Stelle von neunen1. Erst Hesiodus giebt zu der Neunzahl auch die
bekannten Namen; als die vorzüglichste von allen nennt er Kalliope2,
also die Muse des Epos; als Vater den Zeus, als Mutter Mnemosyne,
eben jene Mnemosyne, die dort den Hermes mit der Sangeskunst begabt3:
beidemal das gleiche, für unsre Betrachtung bedeutsame Verhältniss der
Erinnerung zur Poesie, nur verschiedentlich dargestellt. Zwischen der
Einzahl bei Homer und der Neunzahl des Hesiodus liegt die Dreizahl,
nach Pausanias 9, 29, 2 älter als die Neunzahl; die Namen dieser
dreier sind Melete Mneme Aoide, Sorgfalt Erinnerung Gesang: Melete
und Aoide beziehn sich auf die äussere Form, auf Darstellung und
Vortrag; auf den Gehalt der dichterischen Production nur Mneme:
also wiederum die Erinnerung. Es giebt noch andere Zahlen und
andere Namen, fünfe nach den fünf Sinnen, sieben nach den sieben
Saiten und den sieben Planeten u. s. f.: willkürliche Erfindungen späterer
Philosophen und Mythographen, die uns hier nichts angehn.
Hier kam es nur darauf an, nachzuweisen, wie sich auch im Volksglauben
der Griechen das historische Bewusstsein von der Erstgeburt
des Epos und von dem epischen Grunde aller Poesie ausspreche: für
dergleichen Dinge ist aber die mythische Tradition eben so gut
ein geschichtliches Zeugniss und ebenso vollgültig als irgend ein
anderes.

Es könnte an diesen aus Geschichte und Mythologie entnommenen
Gründen genügen: aber es sind auch noch innere vorhanden, und wir
dürfen dieselben um so weniger übergehn, als sie uns schon im voraus
einige Blicke in das Wesen der epischen Poesie eröffnen, und
uns den Grund und Boden zeigen, aus welchem sie erwachsen ist
und als die erste aller Gattungen hat erwachsen müssen.

Als die wesentlichste und wirksamste unter den drei Seelenkräften,
die bei Conception einer poetischen Anschauung thätig sind, haben
wir die Einbildungskraft kennen gelernt; wir haben gesehen, wie sie
zumal das Organ des menschlichen Kunsttriebes sei, sie die eigentlich
schaffende, der Gefühl und Verstand nur prüfend und helfend beigeordnet
sind. Wir haben sodann auch bemerkt, dass die Einbildungskraft

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das Schöne anschaue in den Formen der Wirklichkeit, bald nur
wieder erzeugend, bald selber zeugend, bald als Gedächtniss, bald
als Phantasie. Ist nun diess ihre Stellung und ihr Wirken, so musste
der Mensch, als es ihn zuerst zum Dichten trieb, nothwendiger Weise
auch zuerst auf die epische Poesie geführt werden: denn hier vor
allen und hier am leichtesten und unmittelbarsten wird das Schöne
angeschaut in den Formen der Wirklichkeit; hier haben Gedächtniss
und Phantasie vollen, weiten, freien Spielraum, ihre Kraft zu entfalten;
hier gilt es wie sonst nirgend die Erinnerung des Geschehenen
zu erneuern und zu fingieren, dass etwas geschehen sei. In den
übrigen Gattungen steht die Einbildung weit weniger voran, und
namentlich das Gedächtniss feiert da oft gänzlich. Grundes genug,
dieselben nur als secundäre, als minder unmittelbare, minder natürliche
Gestaltungen der Poesie zu betrachten, als solche, die erst bei
vorgerückter künstlerischer Bildung, nach längerer Uebung möglich
wurden.

Sodann ist auch erörtert worden, wie die bewegliche Natur der
Gedanken und der Sprache eine entsprechende Bewegtheit sowohl der
Anschauung als der Darstellung verlange, wie die Darstellung selbst
und die dargestellte Anschauung, beide jenes Mittels wegen, das ihnen
dient, historisch vorwärts schreiten und sich in einem causalen Zusammenhange
fortschreitend entwickeln müssen. Verhält sich diess
aber so, so konnten wiederum die ersten Dichter nur Epiker sein:
denn es bedarf nicht viel Zuthuns von Seiten des Dichters, um einen
in der Wirklichkeit historisch verlaufenen Stoff auch in seinem historischen
Verlaufe aufzufassen, und eine bewegte Reihe von Begebenheiten
der Wirklichkeit auch als eine bewegte Reihe in Gedanken
und Worten vorzuführen: schon von selbst wird sich ihm alles in der
rechten Entwickelung gestalten, wenn er es nur mit einigermassen
gesundem Auge ansieht. Dem Lyriker, dem Dramatiker fällt das
weit weniger von freien Stücken zu; hier haben wir nicht mehr die
Stufe, welche der Poesie gleich bei ihrem ersten Schritte vor den
Füssen lag: sie musste sich schon im Epos daran gewöhnt haben, die
Bewegtheit, die äusserlich dargeboten ist, aufzufassen, ehe sie in
der Lyrik derjenigen genügen konnte, die mehr durch innere Gründe
gefordert wird.

Ferner wissen wir, und können es noch immer wahrnehmen, dass
in Völkern, die ihr Jugendalter und den natürlicheren Zustand noch
nicht überschritten haben, der Einzelne sich kaum als selbständiges
Individuum fühlt, sondern ruhig, ohne Absicht, ohne rechtes Wissen
und Wollen als Glied des grösseren Ganzen wirksam ist, und nur |#f0059 : 46|

durch dasselbe und in und mit ihm lebt. Erst nach und nach, wie
die Sittigung anwächst, die zu einem künstlicheren Staatswesen in
Wechselbeziehung steht, erwacht auch das ausschliessende Selbstbewusstsein
der Einzelnen, und beginnen sie ihre Persönlichkeit geltend
zu machen. In Zeiten wie diesen kann sich kein Epos zuerst
entwickeln: denn das Epos verlangt, wie das weiterhin ausführlicher
soll dargestellt werden, dass die Individualitat des Dichters aufgehe
in die Gesammtheit des Volkes. Auf der andern Seite kann jener
frühere Zustand ebensowenig die Grundlage abgeben für die Lyrik:
die Lyrik hat es mit den Innerlichkeiten des Individuums zu thun:
in jenen Zeiten weiss sich aber noch Keiner recht als solches. Auch
pflegt der einfache Mensch unempfindlich zu sein gegen feinere Eindrücke
auf sein Gefühl, und bei stärkeren so leidenschaftlich, dass
er eher schreit als singt. Vielmehr, was sich mit jenem früheren
natürlicheren Volksleben einzig verträgt, die unmittelbare und nothwendige
Frucht desselben, ist die epische; was nur bei einem künstlicheren
Staatsleben noch möglich ist und sich als dessen Ausdruck
ergiebt, die lyrische Poesie.

Endlich kommt hier noch ein vierter Punct in Anschlag. Seiner
selbst ist sich also in jenem Urzustande der Einzelne wenig bewusst:
wessen er sich aber und mit ihm alle Stammverwandten sich bewusst
sind, und nicht bloss im Verstande, sondern von ganzer Seele bewusst
sind, das ist die Abhängigkeit von Gott: in Allen wohnt das Gefühl
und die Erfahrung, dass das ganze Volk, dass alle Menschheit, alle
Welt aus Gott komme und nur durch ihn Bestand habe; was auch
geschieht, sie erkennen, dass es durch Gott geschehe. Dieses Bewusstsein
zugleich des göttlichen Ursprunges und der Abhängigkeit
von Gott spricht sich überall selbst in den Mythen des Heidenthums
aus, indem es z. B. Götter sind, welche die einzelnen Völker zu ihren
Stammvätern und zu Ahnherrn ihrer Könige machen. Je weiter aber
die Geschichte vorwärts rückt, desto mehr entfremdet sich auch die
Menschheit ihrem höheren Ursprunge, desto mehr wendet sie das
Auge von Gott zurück auf sich selbst; desto mehr verdunkelt sich in
den Einzelnen das unbefangene Gefühl des unmittelbaren Zusammenhanges
mit ihm, desto mehr glaubt Jeder für sich zu stehn und das
Heil in sich selber zu finden. Auch in dieser Beziehung ist dort nur
das Epos, und ist hier nur die Lyrik begründet: dort diejenige Gattung
der Poesie, die Gott in der Geschichte anschaut; hier diejenige,
die ihn ausserhalb der Geschichte, die ihn im Ich zu erkennen
sucht, die sich oft genug sogar mit einem gottverlassenen Ich
begnügen mag.

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Dieser letzte Erwägungsgrund des historischen Verhältnisses zwischen
Epos und Lyrik bildet für uns den besten Uebergang zur
Erörterung des eigentlichen Wesens jener Gattung, ihrer Anschauungen
und ihrer Darstellungsart.

Alle Poesie schaut das Schöne unter Formen der Wirklichkeit an:
auch die epische Poesie. Sie ist aber auf das höchste Schöne gerichtet,
auf die Einheit, die über und in aller Welt ruht, auf den göttlichen
Geist. Wie sie jedoch eine menschliche Kunst ist, so wird
sich ihre Anschauung niemals der ganzen Gottheit bemächtigen, sondern
aus der Fülle der Göttlichkeit immer nur ein Einzelnes, eine
vereinzelte Idee von religiösem oder sittlichem Gehalt herausgreifen
und sich aneignen können. Diese Idee nun wird angeschaut unter
Formen derjenigen Wirklichkeit, die der Einbildung am nächsten vorliegt,
und in der sich auch die Gottheit am deutlichsten offenbart, unter
Formen der Geschichte. Epische Anschauung ist demnach Anschauung
einer göttlichen, einer religiösen oder sittlichen Idee in Form einer
durch Causalität verbundenen Reihenfolge von äusseren Thatsachen.

Diess die allgemeine Definition, welche für die epischen Gedichte
aller Zeiten, aller Völker, aller Arten passt, und es sind damit sowohl
die Anforderungen ausgesprochen, die man an die allerneueste Ballade
machen darf, als auch die ältesten Heldenlieder der Griechen u. s. f.
damit charakterisiert sind. Aber innerhalb dieser so weit ausgedehnten
Grenzen ist nun noch von den Besonderheiten dieser Heldenlieder
und jener Balladen zu sprechen und zu erörtern, wodurch sich die
epische Poesie der Jahrhunderte, wo es nichts anderes als Poesie und
keine andre Poesie gab als epische, unterscheide und unterscheiden
müsse von der epischen Poesie späterer Zeiten, wo neben derselben
schon eine ausgebildete Lyrik und Dramatik und schon eine prosaische
Geschichtsschreibung hergeht.

Wir folgen dem Faden der historischen Entwickelung und schildern
zuerst das Epos, wie es anfänglich gewesen, das ältere und
ursprünglichere, das zugleich den Ursprung aller Poesie in sich
trägt.

Indem die Einbildungskraft das Schöne, die göttliche Idee, unter
Formen der geschichtlichen Wirklichkeit anschaut, kann dabei das
Gedächtniss, es kann auch die Phantasie eine vorwaltende Thätigkeit
ausüben. Waltet das Gedächtniss vor, so wird zur Form der Anschauung
die Sage gewonnen; überwiegt die Phantasie, oder wirkt sie gar ausschliesslich,
so ergeben sich der Mythus, das Märchen und die Thiersage.
Diese vier verschiedenen Gestaltungen der epischen Anschauung
haben wir vorerst jede für sich näher zu betrachten.

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Sage heisst eigentlich und ursprünglich s. v. a. Erzählung überhaupt,
die altnordische Sprache versteht darunter auch eine streng
historische Geschichtserzählung. Hier jedoch nehmen wir das Wort
in dem Sinne, welchen die neuere Zeit ihm gegeben hat. Bei der
Sage in diesem Sinne ist vor allen übrigen Seelenkräften das Gedächtniss
thätig; aber auch die Phantasie tritt wirkend hinzu, und nicht
minder leisten Gemüth und Verstand angemessene Hilfe. Die geschichtliche
Wirklichkeit, aus der sie schöpft, ist jedesmal die Geschichte
desjenigen Volkes, bei welchem sie sich bildet; sie geht auf seine
Thaten und Erlebnisse, seine Helden und Weisen. Aus der Masse
aber dieses historischen Stoffes erscheint in der Sage immer nur soviel
herausgehoben und beibehalten, als erforderlich oder hinlänglich ist,
um die angeschaute göttliche Idee in sich aufzunehmen: was aber von
geringerer Bedeutung ist, was die Anschauung stören und verdunkeln
kann, lässt sie getrost fallen; ja es wird nicht bloss verschwiegen,
es werden sogar historische Thatsachen umgestaltet; noch mehr, es
werden von der Phantasie unhistorische Züge unter die historischen
gemischt: alles das nur, um die Idee noch besser zu ergreifen, noch
angemessener einzukleiden. So liebt die Sage namentlich das Wunderbare,
das Wunderbare als das unleugbarste Merkmal der waltenden
Hand Gottes. Sage ist also auch Geschichte, aber erhoben zur Höhe
der Idee, Geschichte, berichtigt vom religiös-sittlichen Standpunkte
aus, Geschichte von einer mehr als bloss gemeinen Wahrheit. Sie ist
gleichsam die vox populi vox dei über die Geschichte, oder, wie
Görres treffend sagt, „der feurige Wein, in den die Geschichte, durchwärmt
vom Lebensgeiste des Volkes, aufgegohren“ (Heldenbuch von
Iran 2, 356). Aber wohl zu beachten, Bewusstsein und Absicht haben
an all dem nicht den geringsten Antheil: nicht wissentlich und geflissentlich
wird diess verschwiegen und jenes hinzugedichtet; und Wunder
werden erzählt, nicht damit man Gott darin erkenne, sondern
weil man ihn darin erkennt. Jede Sage ist eigentlich als Geschichte,
als historisch wahr gemeint: aber da man die gegebenen Thatsachen
von dem Kern und Mittelpunkt der göttlichen Idee heraus betrachtet,
so kann es bei der menschlichen Gebrechlichkeit und Fehlbarkeit nicht
ausbleiben, dass man sich in den Aussendingen vielfach irrt, dass
man verwechselt und verstellt, dass man auch sieht, was gar nicht
vorhanden ist. Diese sagenhafte Art ist es, in der alle Völker ihre
Geschichte auffassen, so lange sie noch ein natürlicheres, durch Civilisation
und Gelehrsamkeit ungetrübtes oder minder getrübtes Leben
führen: darum beginnt alle Geschichte zuerst mit Sage, nicht bloss
die griechische und die römische; darum treffen auch die Sagen der |#f0062 : 49|

verschiedensten Völker, wenn schon sie jede an ihrem Orte daheim
und überall eben Nationalsagen sind, dennoch so oft in ihrem eigensten
Wesen wie auch in der Art der Gestaltung überein, und der
Schuss des Tellen findet sich schon Jahrhunderte früher als nordische
Sage vor: denn alle sprechen die überall einigen göttlichen Ideen aus,
die in der Geschichte wahrgenommen werden, und überall ist es die
menschliche Phantasie, die dem Gedächtniss bei der Gestaltung der
Anschauung wesentliche Dienste leistet.

Wie demnach die Sage älter ist als die Geschichte, so spiegelt
sich auch im Epos, das älter ist als die Geschichtsschreibung und
älter als alle andre Poesie, die Geschichte immer nur als Sage wieder.
Immer und ohne Ausnahme. Sogar wo die alte Ependichtung auf
gleichzeitige, frisch erlebte Ereignisse gerichtet ist, kann sie es nicht
unterlassen ihnen eine sagenhafte Färbung zu geben: eine Auffassung
von gemeiner Wahrheit und Treue wäre dem dichtenden Geiste drückend
erschienen: sie hätte ihn mit unbequemen Einzelheiten belästigt, denen
es schwer war eine poetische Bedeutung abzugewinnen; die eigentlich
schöpferische Thätigkeit hätte sie ganz darnieder gehalten, indem bei
ihr die Phantasie gänzlich ausgeschlossen und lediglich das Gedächtniss
wäre angesprochen worden. Ein recht schlagendes Beispiel von
solcher sagenhafter Behandlung eben erlebter geschichtlicher Wirklichkeit
giebt der Ludwigsleich1 vom J. 881. Er ist gleich nach dem
Ereignisse, das er erzählt, der Normannenschlacht bei Saucourt, abgefasst
worden: denn er spricht von Ludwig III. noch als einem lebenden;
Ludwig starb aber schon im J. 882. Dennoch ist er in einem
Zuge bereits ganz sagenartig: es kommt darin ein Wunder vor, ein
Zwiegespräch Gottes mit dem Könige. Aber durch eben diesen Zug
stellt sich auch die göttliche Idee, welche hier in einem Verlaufe von
Thatsachen angeschaut wird, um vieles deutlicher heraus: indem Gott
unmittelbar eingreifend erscheint, erkennt man auch besser den Gott,
der die Seinigen züchtigt, um ihnen, wenn sie die schwere Prüfung
bestanden haben und geläutert sind, rettend beizuspringen und sich
nach dem Zorne wieder als den Gott der hilfreichen Liebe zu
bewähren.

Bei der Anschauung des Schönen in Form einer Sage hat also
das Gedächtniss ein Uebergewicht über die Phantasie: denn die Sage
fusst auf der wirklichen Geschichte, und es bleibt der schöpferischen
Phantasie nur das Recht zu ändern und einzuschalten. Anders verhält

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es sich, wo die Anschauung gestaltet wird als Mythus, als Märchen,
als Thiersage. Hier ist das Vorrecht auf Seiten der Phantasie.

Zuerst der Mythus. Wir wissen wohl, dass dieses Wort (es
kommt von μύω, sich zusammenfügen) bei Homer dem Character jener
Zeit gemäss, welche die Geschichte bloss mit dichterischen, nicht mit
kritischen Augen betrachtete, nur noch s. v. a. Erzählung überhaupt
bedeutet, seit Herodot aber dem Historiker und seit dem Lyriker
Pindar dichterische und erdichtete Erzählung im Gegensatze zur historischen
und historisch wahren: gleichwohl erlauben wir uns nicht ohne
den Vorgang Anderer den Begriff des Mythus auf diejenige dichterische
Erzählung einzuschränken, welche Thaten und Erlebnisse der Gottheit
selber vorführt. Ein deutsches und besser bezeichnendes Wort ist uns
nicht bekannt: Göttersage passt nur auf die Mythen polytheistischer
Völker: es giebt aber auch monotheistische Mythen, bei den Christen
wie bei den Juden und den Mohammedanern; z. B. die Legenden
des Mittelalters sind christliche Mythen, Göttersagen kann man sie
nicht nennen.

Bei der Sage sucht der Mensch die Gottheit in der Geschichte
seines Volkes zu erkennen; er bleibt, wenn auch auf höherem Standpunkt,
inmitten der ihn umgebenden Wirklichkeit: im Mythus geht er
über diese Wirklichkeit hinaus, und seine Einbildung wagt einen
Schritt in die Geschichte der Gottheit selbst. In der Sage hebt er
den endlichen Stoff zu der unendlichen Idee hinauf: im Mythus legt
er an das Unendliche den Massstab der Endlichkeit und zieht so die
unendliche Idee herab in den endlichen Stoff. Die Sage fusst auf dem
Gedächtnisse: der Mythus ist, indem er Geschichten der Gottheit selber
erzählen will, vornehmlich auf die Phantasie angewiesen: denn hier
gilt es nicht, in der Vorstellung aufzufrischen, was man selbst oder
was die Vorfahren erlebt haben, sondern nur nach Analogie solcher
Bilder des Gedächtnisses ähnliche nun mit der Phantasie zu schöpfen,
um so die Menschengeschichte auf die Gottheit zu übertragen. Ein
schönes Streben: denn es wurzelt tief und fest in der aufwärts gerichteten
Sehnsucht und in dem Bewusstsein des Zusammenhanges zwischen
Gott und Menschen; aber zugleich ein höchst gefährliches: denn nur
zu bald muss eine so masslos ausgedehnte Vermenschlichung Gottes
zur Vielgötterei führen; die tausend Mythen der Inder, der Griechen,
der Germanen, kurz aller Völker sind nicht sowohl die Frucht und
Folge ihres Polytheismus als vielmehr der keimende Grund und Boden,
woraus der Polytheismus hervorgegangen ist. Die christliche Mythologie
des Mittelalters stand auch schon nahe genug am Rande der
Vielgötterei, und es bedurfte der Reformation, die alle Legenden über |#f0064 : 51|

den Haufen warf, um das Verderben eben noch zur rechten Zeit abzuwenden.
Die Juden waren arm an Mythen, so reich sie an Sagen
waren; ja sie ermangelten der Mythen beinahe gänzlich: auch dadurch
ward ihr Monotheismus bewahrt und in seiner Reinheit erhalten.

Uebrigens grenzen Mythus und Sage nah an einander und berühren
und durchkreuzen sich wechselseitig auf das mannigfachste. Denn
wie die Phantasie überall ihre Bilder den Bildern des Gedächtnisses
nachschafft, so gestaltet sie auch die Sagen von Gott nach Analogie
der Nationalsage, und da erfolgt denn leichtlich, dass Bild und Nachbild
eins in das andre hinein greifen. Wer möchte bei Homer die
Göttersage rein und scharf von der Heldensage absondern? Auch
kann es nicht ausbleiben, und diess dient gleichfalls nur, um die
Grenzen zu verwischen, dass im Verlaufe der Zeit bei immer fortschreitender
Anthropomorphose Götter zu Helden herabsinken, Helden
sich zum Range von Göttern erheben; dass also, was bisher Form der
mythischen Anschauung gewesen, jetzo zur blossen Sage wird, und
umgekehrt Gestalten der Sage in den Mythus hinüber treten. So hat
z. B. der Siegfried der deutschen Heldensage in seiner Verbindung
mit sagenhaften und ursprünglich historischen Personen, mit den burgundischen
Königen am Rhein, und weiter hinaus mit Theodorich dem
Grossen und mit Attila, selber ein ganz sagenhaftes d. h. ein halb
historisches Ansehen gewonnen: im Grunde aber gehört er, wie das
Lachmann überzeugend dargethan hat, dem Mythus an, er ist der
Gott, welchen die nordische Mythologie Balder nennt, und was nun
die Nationalsage von ihm erzählt, sind nur immer weiter vorgeschrittene
Vergröberungen und Vermenschlichungen einer uralten Göttersage.
Besonders dann aber werden diese beide Formen der epischen
Anschauung an und in einander geschoben, wenn es gilt eine Zeit,
die über alles Gedenken, auch über das Gedenken der Sage hinaus
liegt, eine solche unvordenkliche Zeit dennoch mit Ereignissen auszufüllen,
wie etwa die Zeit vor der Existenz des Volkes oder der
aller Menschen. Da entspringen dann Kosmogonien und Theogonien
und Anthropogonien, Erzählungen vom Ursprung der Welt, der Götter,
der Menschen: alles das rein mythischer Art; daran aber knüpft sich
alsbald und unmittelbar die Nationalsage, die poetische Geschichte des
Volkes. So finden wir es z. B. bei den Juden; so auch in recht deutlicher
Stufenfolge bei den Germanen. Tacitus in einer Stelle, die
zugleich mit dürren Worten das schon früher angegebene Verhältniss
der Sagendichtung zur Geschichte ausspricht, dass nämlich jene das
Aeltere und ursprünglich allein Vorhandene sei, berichtet Germania cp. 2:
„Celebrant carminibus antiquis, quod unum apud illos memoriae et |#f0065 : 52|

annalium genus est, Tuisconem deum terra editum et filium Mannum,
originem gentis conditoresque. Manno tris filios assignant“ u. s. f.
Tuisco ein Gott aus der Erde geboren, Mannus der erste Mensch,
seine drei Söhne die Stammväter des Volkes.

Den ersten Anfang der Geschichte eines Volkes macht also der
Mythus, dann folgt die Sage, und endlich, wenn auch diese erschöpft
ist, die eigentliche Geschichte: zuerst waltet die Phantasie, dann die
Erinnerung, aber noch wie die Phantasie im Dienste des Schönen,
und endlich wiederum Erinnerung, aber nun im Dienste des wahrheitsuchenden
Verstandes. Das ist der Stufengang, der überall, in der
Geschichte aller Völker wiederkehrt; Görres hat ihn in seiner Einleitung
zum Heldenbuch von Iran 1, S. III─V in lebendiger Anschaulichkeit
dargestellt und mit feinem Sinn noch weiter ausgeführt.

Der Niederschlag und Nachlass der entschwindenden und entschwundenen
Mythologie ist das Märchen; es giebt keine Märchen, so
lange die Mythen noch in wahrhaft lebendiger Geltung sind. Indessen,
da beide eben in solcher Art eng zusammenhangen, und der Gegensatz
des Märchens ein neues Licht über die Natur des Mythus und
der Sage verbreitet, so möge schon hier auch diese Form der epischen
Anschauung besprochen werden; zudem fällt mindestens bei den deutschen
Völkern ihr Ursprung noch in den früherhin characterisierten
altepischen Zeitraum.

Märchen ist das Deminutivum von mære, worunter die altdeutsche
Sprache eine Erzählung, besonders eine dichterische Erzählung oder
eine erzählende Dichtung versteht; die Verkleinerungsform hat verächtlichen
Sinn und bedeutet eine erdichtete, unglaubliche, kindische
Erzählung.

Die Mythen der einzelnen Völker gewinnen, obschon sie Geschichte
der Gottheit und nicht der Völker sein wollen, dennoch durch die eben
erwähnten vielfachen Berührungen mit den nationalen Sagen selber ein
nationales Gepräge. Wenn nun aber das System dieser Mythen anfängt
zu wanken und zu brechen, wenn der Glaube, der auf ihm ruhte,
sich selbst überlebt hat, und vielleicht auch von anderswoher ein
neuer an seine Stelle rückt, so können die Mythen, falls sie überhaupt
noch fort bestehn, es nur noch in veränderter Gestalt, in neuer
Art und Weise. Entweder lassen sie sich von jener Anknüpfung an
die Nationalsage ganz und gar in die letztere hinüberziehen, und die
Göttersage wird zur Heldensage, zur Riesensage u. dergl.; oder aber,
und dieser Weg ist der gewöhnlichere, sie streifen alles Nationale,
alles, was sie zu Mythen eben dieses Volkes machte, von sich ab
und behalten nur, was allgemein menschliche Anschauung und allgemein |#f0066 : 53|

menschliche Form der Anschauung ist: sie werden zu Märchen.
In solcher Umwandlung kann die alte Mythologie am besten ihren
ferneren Bestand sichern: da sie noch mit dem nationalen Glauben
verbunden war, musste sie mit diesem vor einem neu aus der Fremde
eindringenden erliegen: nun da sie unnational und allgemein menschlich
geworden ist, hat sie weniger zu befahren: denn der neue Glaube
ist auch ein menschlicher, und es werden sich Mittel und Wege genug
ergeben, um sich mit diesem, wenn auch nicht zu befreunden, doch
zu verständigen und zu vertragen und Duldung von ihm zu erlangen.
Diess ist der Ursprung aller Märchen: als die Griechen, als die Römer
bloss noch ihre mit der Nationalsage verbundenen griechischen und
römischen Mythen hatten und glaubten, hatten sie schwerlich auch
schon Märchen: als aber zuerst allerlei ausländisches Heidenthum,
dann der christliche Glaube zu ihnen kam, da gestalteten jene Mythen
sich zu Märchen um; und ebenso haben die germanischen Völker erst
seit der Zeit Märchen, wo sie Christen wurden (für den Norden
bezeichnet die jüngere Edda diesen Wendepunkt in Glauben und
Poesie): die alten Götternamen zwar verschwanden, und überhaupt
alles, was in der Mythologie ausschliesslich germanisch gewesen war:
was jedoch darin den allgemein menschlichen Character trug, was
den Glauben und Aberglauben aller Welt aussprach, das verblieb
auch und lebt heute noch neben dem Christenthume fort als deutsches
Volks- und Kindermärchen.

So steht denn das Märchen im entschiedensten Gegensatz zur
Sage. Die Sage ist national und beruht auf der wirklichen Geschichte,
und auch da, wo die Namen, welche sie nennt, eigentlich unhistorisch,
wo die Fixierung in Zeit und Raum, welche sie ausspricht, geradezu
falsch sein sollte, nennt sie doch immer Namen und bestimmt die Zeit
und den Raum, und beide sollen historisch wahr und richtig sein;
sogar den Ueberresten der Mythologie, welche sie in sich aufnimmt,
giebt sie durch dergleichen Anlehnungen ein historisches Aussehn.
So hat sie, wie bereits erwähnt worden, einen früheren Gott nun
unter dem Namen Siegfried in eine historisch begrenzte Zeit und in
benannte Localitäten versetzt; und ebenso sind es wirkliche Personen,
wirkliche Ereignisse, wirklich vorhandene Berge und Höhlen und
Flüsse, an die sie nun unter historischer Färbung als Sage von Riesen
und Zwergen und Nixen anheftet, was früherhin als Mythus von
den Göttern der Berge und Wälder und Gewässer erzählt wurde.
Anders das Märchen. Das Märchen ermangelt nicht nur aller nationalhistorischen
Grundlage: es ermangelt auch jeder, selbst der fernsten
Beziehung zur Nationalgeschichte: es verschmäht den geschichtlichen |#f0067 : 54|

Anschein. Was das Märchen erzählt, ist nicht einmal willkürlich in
eine bestimmte Zeit oder Localität gerückt: in der Regel tragen die
Personen, die darin handeln, die Orte, an denen sie sich bewegen,
gar keinen Namen, oder wo es geschieht, wird damit doch keine
historische Glaubwürdigkeit angesprochen: es sind dann etwa Namen,
die viele tausend allerwärts tragen und getragen haben, z. B. Hans,
oder solche, die sich gleich selber als nirgend in der Welt vorhanden
und als blosse Spiele der Phantasie kund geben, z. B. der Berg
Semsi1. Was das Märchen von Riesen und Zwergen erzählt, hat
nirgend weder im Raume noch in der Zeit einen Anhalt; es giebt
auch deutsche Märchen, die aus den Mythen von eben jenem Gotte
erwachsen sind, welchen die spätere Sage Siegfried nennt2: aber vergleicht
man sie mit diesen Sagen, so sieht man recht, wie die Sage
den Mythus vergröbert, das Märchen ihn verflüchtigt. Wenn die Sagen
bei verschiedenen Völkern übereinstimmen, so stimmen sie überein
trotz ihrem nationalen Gepräge: stimmen Märchen überein, so hat
das eher seine Nothwendigkeit: denn sie, der allgemein menschliche
Rückstand des Mythus nach Abzug der beschränkenden Nationalität,
wollen nirgend mehr eine ausschliessliche Heimat besitzen. Darum
sind die Uebereinstimmungen auch viel häufiger. Die Sage gebärdet
sich auch da, wo die Phantasie den allergrössten Antheil an ihr hat,
immer noch als Werk des Gedächtnisses: denn sie soll für wahrhafte
Geschichte gelten; das Märchen verleugnet niemals, dass es seinen
Ursprung bloss aus der Phantasie genommen; man glaubt es nicht,
wie man die Sage glaubt, nicht durch einen Schein von äusserer
Wahrheit betrogen, sondern gefangen durch die innere Wahrheit,
durch den höheren Glanz der göttlichen Idee, der noch vom Mythus
her an ihm haftet. Darum verfährt hier die Phantasie auch viel ungebundener,
kecker, leichtsinniger; darum wird sie auch bei märchenhaften
Anschauungen öfter mit Verstand und Gefühl in Conflict gerathen,
als das bei sagenhaften der Fall ist: Spott und Laune und Wehmuth
und Humor sind demnach im Märchen recht eigentlich zu Hause,
wie sie auch dem Mythus nicht fremde sind: denn auch der Mythus
bildet sich unter vorwaltender Thätigkeit der Phantasie. Die Sage
dagegen weiss von all dem so gut als nichts: hier lässt sich die Einbildungskraft,
weil sie nicht mit so spielender Willkür schaltet, keinen
unvermittelten Widerspruch gefallen; und tritt ein Widerspruch ein, so

|#f0068 : 55|

führt sie ihn durch bis zur Negation des Widersprechenden, so überwältigt
sie Verstand und Gefühl gänzlich, und ihre Anschauungen werden
erhaben und grausenhaft.

Das angegebene Verhältniss zwischen dem Mythus und dem
Märchen, dass also im Märchen die Ueberreste des erloschenen Götterglaubens
und der alten Göttersage fortbestehen, wollen wir uns
dadurch noch deutlicher zu machen suchen, dass wir einige deutsche
Märchen mit einander lesen und den mythologischen Grund derselben
kurz andeuten. Ich würde mich solcher Mittheilung überhoben glauben,
wenn jetzt und hier die nöthige Bekanntschaft vorauszusetzen
wäre. Und doch sind die Märchen reine schöne Erzeugnisse der
wahrsten, kindlich unschuldigsten Poesie: und der Freude an solchen
Dingen soll man auch in gereifterem Alter nicht entwachsen sein.

Es glaubten auch die Deutschen gleich den Griechen und Römern
an drei Schicksalsgöttinnen, an drei Schwestern, die das Schicksal
der Menschen spinnen: der scandinavische Norden nennt sie Nornen.
In welcher Weise im deutschen Märchen diese altgermanischen Parcen
verwendet werden, zeigt das Märchen von den drei Spinnerinnen:
Br. Grimm Nr. 14.

Die Edda erzählt, dass Ođin die Schlachtengöttin Brunhild mit
einem schlafanzaubernden Dorn gestochen und darauf die entschlafene
mit einem Flammenwall umgeben habe, den niemand durchdringen
konnte als Sigurd (Siegfried), der sie denn auch erweckte und erlöste.
Ein Nachklang dieses Mythus ist unser Märchen von Dornröschen,
das Uhland im Märchen von der deutschen Poesie nachgebildet hat:
Br. Grimm Nr. 50. LB. 2, 1429.

Und nun endlich noch ein Märchen, das sich gleichfalls an die
alten Mythen und Sagen von Siegfried anlehnt, indem es von einem
bösen Schmied, von einem Golddrachen, einem Drachenberg und
Drachenkampf und der Befreiung einer Jungfrau erzählt, und das
zugleich besonders als Beispiel dienen kann, wie das Märchen Spott
und Laune und Wehmuth liebt: die zwei Brüder, Br. Grimm Nr. 60.

Wenn wir nun endlich noch von der Thiersage sprechen, so meinen
wir dieselbe nicht als didactische Dichtung, als Thierfabel (so
gewendet, wird sie uns erst im weiteren Verlaufe unsrer Betrachtung
entgegen treten), sondern nächst der Sage, dem Mythus, dem Märchen
als vierte Form der rein epischen Anschauung.

Das Alterthum betrachtete in seiner einfachen Natürlichkeit die
Thierwelt mehr mit religiösem und poetischem Auge, als wir das zu
thun gewohnt sind. Nicht dass der uncivilisierte Mensch dem Thiere
näher gestanden und sich aus eigener Thierheit ihm verwandt gefühlt |#f0069 : 56|

hätte: eine so tiefe Stufe hat das Haupt der Schöpfung wohl schwerlich
jemals eingenommen; aber Mythen und Sagen erzählten zu viel
von freiwilligen und unfreiwilligen Verzauberungen sowohl der Götter
als der Menschen in Thiergestalt, und jene rohe Auffassung der
Unsterblichkeitslehre, nach welcher die Seelen Verstorbener zu einem
Stufengange durch Thierleiber können verdammt werden, die Lehre
von der Seelenwanderung, war im Alterthume zu weit ausgebreitet,
als dass die Menschen vor der Thierwelt nicht eine gewisse religiöse
Scheu hätten empfinden sollen. Gegenüber den gezähmten Hausthieren
musste diese Scheu freilich bald verschwinden: da musste man bald
gewahren, dass sie eben nur Thiere seien. Aber nun waren noch die
starken und schlauen Thiere des Waldes, die unstäten, überall heimischen
Vögel. Das unheimliche, auf Furcht und Gewalt und List
beruhende Verhältniss, in welchem man gegen diese stand, verbunden
mit jener aus religiösen Meinungen entsprungenen Scheu, liess hinter
ihnen etwas höheres als die blosse dumpfe Thierheit suchen, und man
schwankte nur, ob man die Thierwelt für eine durch göttlichen Fluch
noch tiefer in den Staub gesunkene Menschenwelt halten, oder ob
man annehmen sollte, die Thiere hätten auch ihre Vernunft so gut
als die Menschen, und es gebreche nur an der Möglichkeit gegenseitiger
Verständigung, weil die Sprache der Thiere dem Menschen
fremde sei, oder weil die Thiere ihre Fähigkeit zu sprechen absichtlich
verhehlten, um mit dem gefürchteten und gehassten Menschen
nicht verkehren zu müssen. So glaubten die Griechen wie die Deutschen
an eine Vogelsprache, die zuweilen ein Glückskind unter den
Menschen wohl verstehen lerne; das meinen auch die Dichter des
Mittelalters, wenn sie den Vogelgesang das Latein, d. h. die unverständliche
Sprache der Vögel nennen. Und die äsopischen Fabeln,
dieser didactische Ausfluss der älteren epischen Thiersage, fangen oft
genug mit den Worten an „zu jener Zeit, als noch die Thiere
sprachen.“ Kurz, man vermenschlichte die Thierwelt, man widmete ihr
eine Betrachtungsweise, durch welche sie gehoben und veredelt wurde.

Das machte sie denn auch für das Epos geschickt; man konnte
bei dieser Betrachtungsweise weiter kein Bedenken haben, auch Thiere
zu Trägern epischer Anschauungen zu machen. Wie man also die
Sage einen Reflex nach oben werfen liess, um der Gottheit eine
Geschichte nach Art der menschlichen anzudichten, so nun auch
nach unten, nach den Thieren hin, so dass nunmehr die ganze Welt,
die überirdische und die irdische, die menschliche wie die übermenschliche
und die untermenschliche, episch belebt und bevölkert war; man
erzählte von Kriegs- und Liebesabenteuern hier der Götter, dort der |#f0070 : 57|

Thiere, wie sie mitten inne die Sage von den Menschen erzählte; und
wie man im Mythus den Göttern Namen aus der Nationalsprache lieh,
so erhielten in der Thiersage auch die Thiere statt der Gattungsnamen
besondre characteristische Eigennamen: die alte deutsche Thiersage
weiss eigentlich von keinem Wolf, keinem Fuchs, keinem Bären mit
diesen appellativen Benennungen, sondern sie giebt den Thieren
Eigennamen nach Art der Menschen, z. B. Isengrim, Reinhard,
Braun. Natürlich war der erfinderischen Phantasie in der Thiersage
der freieste Spielraum gegeben: denn beim Mythus wiederholten
sich immer und immer bald losere, bald festere Verknüpfungen
mit der Sage, mit der poetischen Geschichte, also mit Anschauungen,
die vorzüglich Product des Gedächtnisses sind: bei der
Thiersage war dergleichen nicht wohl möglich; in sich selber trug sie
auch keinen historischen Grund: die Naturbeobachtung gab wohl eine
bestimmte Characterzeichnung an die Hand, aber sie führte nicht zu
historischen Ereignissen, worauf man hätte bauen können. Daher
grenzt die Thiersage in ihrem ganzen Wesen zunächst an das Märchen:
gleich diesem hat sie, jene nationalen Namen abgerechnet,
wenig nationales, so dass z. B. die Esthen, obwohl den Deutschen
unverwandt, dennoch von denselben Thieren dasselbe erzählen können
als die Deutschen; gleich diesem zeigt auch sie im Gefolge der phantastischen
Willkür die Widersprüche des Verstandes und des Gefühls,
Spott, Laune, Humor, Ironie. Das hat es denn auch späterhin nahe gelegt
und leicht gemacht, die epische Thiersage zur didactischen Thierfabel
umzugestalten: ursprünglich aber ist ihr die lehrhafte Richtung durchaus
fremd. Denn, wie schon früher ist bemerkt worden, keine von
diesen vier Gattungen epischer Anschauung, die Thierfabel so wenig
als der Mythus, das Märchen so wenig als die Sage, ist irgendwo
und irgendwann das Erzeugniss bewusster Absichtlichkeit; so willkürlich
auch die Phantasie hier und dort verfahren mag, es ist nirgend
eine gewusste Willkür; das Was und das Wie der Anschauung, beide
sind das Product des unbefangen arbeitenden Kunsttriebes; es wird alles,
aber nichts wird gemacht. Das gilt freilich von aller echten Poesie.

Wir haben bisher geflissentlich jede nähere Bezeichnung des Subjectes
dieser mannigfaltigen Anschauungen vermieden, um davon mehr
insbesondre reden zu können.

Da das Zeitalter der Nation, in welches die Entwickelung des
Epos fällt, eben ein Zeitalter der Nation, nicht der Individuen ist;
da zu dieser Zeit die Individuen noch nicht vereinzelt für sich bestehn,
sondern im Volke und durch das Volk als unabtrennbare Glieder desselben
leben und wirken: so können auch die altepischen Anschauungen |#f0071 : 58|

nicht das Werk eines in vereinzelter Thätigkeit dastehenden Dichtergeistes
sein: sie sind Anschauungen des gesammten Volkes; nicht
Einer, sondern die ganze Nation ist der Dichter gewesen. Natürlich
kann jede Schöpfung zuerst nur auf Einem Puncte entsprungen sein;
Einen ersten Dichter muss jede Sage, jedes Märchen besessen haben:
aber dieser Eine schuf aus der Seele des Volkes, nicht als Einer,
sondern nur als Organ und als zufälliges Organ der Gesammtheit;
und damit war das Werk noch nicht einmal beendigt: denn nach ihm
haben wiederum viele Einzelne, aber auch diese nur als Organe des
Ganzen, daran fortgeschaffen, haben die Anschauung weiter gebildet
und umgebildet, bis zuletzt von persönlicher Besonderheit nicht das
leichteste Stäubchen mehr an ihr haftete, bis sie nur noch den allgemein
nationalen oder, wie beim Märchen, den allgemein menschlichen
Character an sich trug. Daher die vollendete Objectivität aller älteren
epischen Poesie. Denn natürlich muss, wo die Idee unter Formen
der geschichtlichen Wirklichkeit angeschaut wird, die Anschauung in
demselben Grade immer mehr zum wahren Objecte werden, als von
Seite des dichtenden Subjectes die störenden Eingriffe der Individualität
fortfallen.

Aber die blosse Anschauung giebt noch kein Gedicht: die Objectivierung
muss vollendet, die Anschauung muss dargestellt werden. Und
hier, beim Uebergange vom geistigen Gehalt zur sinnlichen Gestalt,
aus dem Innern des dichtenden Geistes in die Aeusserlichkeit der
sprachlichen Form, hier, sollte man meinen, sei denn auch die Grenze
zwischen der Nation und dem Individuum; hier könne doch offenbar
nur Einer thätig sein: möge auch die Sage selbst Eigenthum der ganzen
Nation bleiben, die geordnete und schön gegliederte Rede, in
welcher sie nun vorgetragen wird, könne doch immer nur von Einem
herrühren. Allerdings: aber dennoch ist es nicht seine, nur seine
Rede. Denn es wiederholen sich bei der Darstellung die gleichen
Verhältnisse und Bedingungen, denen die Anschauung unterliegt: es
macht dieser Eine, der ἀοιδός, scof, die Verse im Namen Aller, und
Alle üben bei der weitern Ueberlieferung auch hier das unbeschränkte
Recht des Mitdichtens, d. h. das Recht so lange zu ändern, auszulassen
und zuzusetzen, bis auch diese äusserliche Objectivierung Allen
gerecht, bis sie keine individuelle mehr ist, sondern gleich der
Anschauung allgemeine Gültigkeit erlangt hat. Darum beginnt die
Geschichte der Poesie überall mit Dichtungen ohne Dichternamen; bei
den Deutschen ist Otfried lange Jahrhunderte hindurch der einzige,
den man nennen kann: und auch dieser eine Name fällt für uns fort,
da seine Evangelienharmonie kein nationales Epos ist.

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Ein Verfahren bei der Darstellung, wie das so eben geschilderte,
ist nicht bloss in dem nationalen Zusammenleben Aller bedingt und
begründet: es findet noch einen unausweichlichen Anlass in der alten
Art und Weise der weiteren Mittheilung und Ueberlieferung poetischer
Productionen. Jenes Zeitalter kennt nämlich entweder noch gar keine
Schrift, oder man empfindet wenigstens noch kein Bedürfniss, sie mit
Häufigkeit und Geläufigkeit anzuwenden und für den täglich wiederkehrenden
Gebrauch schreiben und lesen zu lernen. So bei den Griechen
Homers, bei den Galliern Cäsars, bei den Germanen des Tacitus,
so auch bei den Serben. Da bleibt also für Gedichte nur die mündliche
Mittheilung übrig: bei der aber muss sich, wenn sie irgend
durchgreifend ist, alles das von selbst beseitigen, was nicht in Geist
und Mund aller Stammes- und Sprachgenossen gleichsam freiwillig
wiederklingt.

Es bleibt nun mit einigen näher gehenden Zügen ein Bild dieser
mündlichen Ueberlieferung zu entwerfen und dabei zu betrachten,
welchen Einfluss dieselbe auf Anschauung und Darstellung habe ausüben
müssen.

Die Mittheilung geschah durch Gesang, und den Gesang begleitete
Saitenspiel: also verschwistert mit der Musik, von ihr gehalten
und getragen, gieng das Epos von Ort zu Ort, von Geschlecht zu
Geschlecht; ja es kam wohl noch ein Drittes hinzu, noch eine dritte
transitorische und rhythmische Kunst, die Kunst des Tanzes. So
brauchten die alten Ditmarsen ihre epischen Lieder zugleich als Tanzlieder:
Einer sang vor, die Andern nach und tanzten dabei; und
ebenso wird das Lied, das Demodokos bei den Phäaken singt, von
einer Schaar von Jünglingen mit Tanze begleitet. In dieser Weise
waren auch auf einem der ältesten und berühmtesten griechischen
Kunstwerke, dem Kasten des Kypselus, die Musen dargestellt: in
der Mitte Apollo als Vorsänger, um ihn die Musen als Chor, als
tanzende Schaar: Pausan. 5, 18. Daraus erklärt und ergänzt sich
eine Stelle der Ilias 1, 603 f., wo der Olymp und die Tafel der
Götter beschrieben wird: Apollo hielt die Phorminx, die Cither, die
Musen ἄειδον ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ, sangen wechselnd, antwortend,
nicht unter einander, sondern mit Apollo: er sang vor, sie nach, und
da sie ja zugleich Göttinnen des Tanzes waren, hat man sich die
Neune auch hier nicht stillstehend zu denken, sondern zugleich tanzend,
wie dort auf dem Kasten des Kypselus.

Indessen nicht Jeder kann singen und spielen; auf Manchem ruht
vorzugsweise die Lust und die Gabe des Gesanges; und so bildet sich
aus dem ganzen dichtenden und singenden Volke heraus ein eigner |#f0073 : 60|

Sängerstand, eine Klasse von Leuten, die aus dem kunstmässigeren
Vortrage epischer Lieder gradezu ein Gewerbe machen: diese nun
ziehen unter dem Volke umher und weilen in den Häusern der
Könige und singen hier und dort, was zwar jeder Zuhörer bereits
kennt, weil es alt überliefert ist; sie werden aber doch lieber vernommen
als Andre, weil sie mehr und schöner zu singen wissen; sie
dichten wohl selber auch neue Lieder, indem sie die Sagen ihres
Volkes in Anschauung und Darstellung umgestalten, sind aber dabei
doch wieder nur als Organe des Volkes, als Mund und Wortführer
desselben zu betrachten. Solche Sänger von Gewerbe und Beruf (die
Gallier nannten sie Barden) haben noch heut zu Tage die Serben, in
Dingen der Poesie unter allen slawischen Völkern das am höchsten
gestellte: sie singen aber nur, was die Leute auch sonst schon kennen.
Eben solche begegnen uns bei den Griechen: Homer nennt sie ἀοιδοί,
Hesiodus (Theogon. 95) mit besonderer Rücksicht auf das Saitenspiel
κιθαρισταί; eben solche auch bei den Deutschen des Mittelalters:
gewöhnlich waren es Blinde1, wie jetzt bei den Serben, und wie auch
jener phäakische Demodokos blind ist (Od. 8, 64. Ovid. Ibis 274).

Was aber auf solche Weise mitgetheilt wird, muss auch auf
solche Weise mittheilbar sein: es darf das epische Gedicht in keiner
Beziehung weder die physischen Kräfte des Sängers noch die geistigen
der Zuhörer übersteigen; der Sänger muss es auf einmal und
ohne Stockung vortragen, die Zuhörer müssen es dem Inhalte wie
der Form nach so fassen können, dass sie allenfalls in den Stand
gesetzt werden, es nun auch selber zu singen.

Es ist also erstens die epische Anschauung nicht bloss, wie es
schon das allgemeine Princip der Schönheit fordert, durchaus einig,
sondern auch so einfach als möglich: der Sänger entfaltet vor seinen
Zuhörern kein langes, in die Weite und Breite ausgreifendes Gewebe
von Sagen oder Mythen, sondern er führt nur einen einzigen Mythus,
eine einzige Sage vor; die äussern Thatsachen bilden, wie sie nur
für Eine Idee die Form der Anschauung sind, auch nur Eine durch
Causalität eng in sich zusammenhangende und abgeschlossene Reihenfolge,
zielen nur auf Ein Hauptereigniss hin. Erzählte der Sänger mehr
als Ein Hauptereigniss, knüpfte er einen Kreis von Thatsachen an
den andern: er würde vielleicht, so lange sein Gesang dauerte, die
Zuhörer unterhalten; aber wenn er vorüber wäre, würden sie leer
und verwirrt von dannen gehn. Es sind auch nur Anschauungen von
jener engen Einheit und Einfachheit, die den Homerischen Sängern in
den Mund gelegt werden: dem Phemios die Sage von der Heimkehr

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der Achäer1, dem Demodokos der Mythus von Ares und Aphrodite
und die Sage vom trojanischen Pferde2. Jedesmal also ein Verlauf von
Thatsachen: jedesmal aber auch ein Hauptereigniss, das als Kern und
Mitte dieses Verlaufes dasteht, und von dem aus in causaler Folge
Anfang und Ende leicht zu ermessen und bald zu erreichen sind.
Zwar liegen vor dem Anfang in weiterer Ferne immer noch frühere
Motive: vor der Sage vom trojanischen Pferde lange Jahre vergeblicher
Belagerung, vor der von der unheilvollen Heimkehr der ganze
trojanische Krieg und was ihm zunächst vorangegangen: aber diese
früheren Motive darf der Sänger ja als allbekannt voraussetzen; der
ganze grosse epische Vorrath ist seinen Zuhörern allen lebendig gegenwärtig,
und er greift nur bald hier, bald dort hinein, um jetzt für
dieses, jetzt für jenes Ereigniss ihre Aufmerksamkeit in Anspruch zu
nehmen: was aber vorher geschehen, und was hernach daraus erfolgt
sei, das braucht er kaum leise andeutend zu berühren. Noch ein
recht schlagendes Beispiel von solcher eng begrenzten Thatsächlichkeit
liefert das althochdeutsche Lied von Hildebrand und Hadebrand
LB. 1 4, 55. Uns, denen der sagenhafte Zusammenhang fremd geworden
ist, erscheint es fragmentarisch abgerissen, wenn der Dichter
gleich damit beginnt, zu sagen: „Hildebrand und Hadebrand forderten
sich zwischen zwei Heeren zum Zweikampf heraus“; wir fragen: „wer
sind die beiden? und was für Heere? und wie kommen sie zum Zweikampf?“
Die Zeitgenossen des Dichters dagegen kannten die beiden
Personen sehr wohl schon anderswoher und wussten die vorangegangenen
Ereignisse und die begleitenden Umstände: sie konnte der
Dichter gleich in medias res versetzen, um ihnen nur diese eine Sage
vom Kampf des Vaters mit dem eigenen Sohne vorzuführen. Deshalb
sagt er zu Anfang des Gedichtes nicht bloss von sich, sondern
auch von seinen Zuhörern: „Ich habe das sagen hören, dass sich
forderten zu einem Kampfe Hildebrand und Hadebrand.“ In solcher
Weise ist schon die Anschauung selbst bedingt durch die alterthümliche
Art und Weise der Mittheilung durch den lebendigen Gesang.

Andre Anforderungen, die auch in der mündlichen Mittheilbarkeit
begründet sind, beziehen sich auf die Darstellung.

Der Zweck der Darstellung ist, wie wir früher gesehen haben,
dass sie zur Reproduction der Anschauung reize und helfe; sie soll,
was der Dichter angeschaut hat, nun auch für Andre anschaulich
machen. Es wird mithin von der epischen Darstellung Anschaulichkeit

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des geschichtlichen Verlaufes gefordert. Durch weitläuftige Ausführung
ist die aber nicht zu erlangen, unter solchen Umständen, wie
sie in jenen Anfangszeiten der Poesie walten. Da wird der Gesang
des Dichters nur gehört, und hört man ihn auch nicht zum ersten
Male, ist er auch längst bekannt, so bringt man ihm doch aus Freude
an der epischen Poesie ein so frisches und ungestümes Interesse entgegen,
als ob man ihn zum ersten Male hörte, grade wie unsre Kinder,
wie noch jetzt Leute von geringerer Bildung sich gerne die
gleiche Geschichte unzählige Male erzählen lassen. Da ist dann nur
eine schnell vorwärts schreitende Entwickelung an der Stelle, eine
Entwickelung, die durch energisches Hervorheben und Aneinanderreihen
der eigentlich causalen Züge der Thätigkeit des Zuhörers in
die Hände arbeitet. Die Causalität liegt aber bei weitem weniger in
äusseren Thatsachen: denn äussere Thatsachen üben nicht immer
gerade nur die und die Wirkung; sie liegt weniger in den Ereignissen
als in den Persönlichkeiten: sie liegt in den Characteren. Es
muss also der Epiker die Charactere der thätigen Personen anschaulich
darstellen, muss dieselben wirklich darstellen; er darf keine Characteristik
geben, die eine blosse Beschreibung, eine subjective Betrachtung
in seinem Munde wäre: sie darf nicht ausserhalb des
geschichtlichen Verlaufes dastehen: sie muss in und mit den äussern
Thatsachen, deren tiefere Causalität sie enthält, objectiviert sein, in
und mit diesen bewegt und lebendig vorwärts schreiten. Wie genügen
dem nun die alten Epiker? Einfach dadurch, dass sie den Fortschritt
der Ereignisse mit fortschreitender Rede der Personen begleiten;
dass sie neben den Thatsachen und mit denselben verwoben einen
Dialog hergehen lassen. So war es in den alten epischen Liedern
der Griechen, wie wir noch aus Homer ersehen können: nur durch
dieses Mittel wird z. B. in den Schlachtschilderungen der Iliade dem
thatsächlichen Verlaufe Leben und Anschaulichkeit verliehen: ohne die
eingeflochtenen Reden würden all die Lanzenstiche und Steinwürfe
schwerlich ein Bild in der Seele des Hörers zurücklassen; Hunderte
von Erschlagenen zeigen den gewaltigen Ajax nicht, wie es ein Wort
aus seinem Munde und seiner Seele vermag. So auch in der altepischen
Poesie anderer Völker, auch der Deutschen. Man vergleiche
der Nibelunge Noth, die noch von ihrer altepischen Grundlage her
diese Art der Fassung trägt, und wiederum auch in dieser Beziehung
das Lied von Hildebrand und Hadebrand: hier finden wir die anschaulichste
Darstellung, den lebhaftesten Fortschritt, aber nicht bloss
beruhend auf einer Reihe äusserer Thatsachen, sondern auf vorwärts
eilender Wechselrede. Namentlich aber im Norden hat sich diese |#f0076 : 63|

dialogische Haltung epischer Lieder zur festesten Sitte und bis zu
fehlerhafter Einseitigkeit ausgebildet: die alte Edda enthält deren
genug, die fast oder gänzlich blosse Wechselrede sind, und in denen
die äusseren Thatsachen nur im Vorbeieilen erzählt, oft sogar auch
durch die Wechselrede der thätigen Personen kaum angedeutet werden.
Als Probe der altnordischen Epik kann das Lied von Fafnir
gelten (Fafnismâl), das einen Theil des mythisch sagenhaften Grundes
zu dem früher besprochenen Märchen vom Dornröschen enthält; erst
die spätere Zeit, die der Aufzeichnung, hat hier und da Prosa eingemischt,
um die Ereignisse, welche der Dialog nur obenhin berührt,
zu ergänzen und bestimmter darzustellen (Simrocks Edda S. 195).

Eine weitre Anforderung, welche das epische Zeitalter an die
Darstellung macht und zugleich erfüllt, ist die des geringen Umfanges.
Sie wird gemacht um des äussern Zweckes der Mittheilbarkeit willen;
sie folgt auch innerlich aus dem, was vorher über die Einfachheit der
Anschauung und soeben über den nirgend säumenden Fortschritt in
der Darstellung ist bemerkt worden. Das epische Lied darf keinen
zu grossen Umfang besitzen: sonst ermattet der Sänger, eh er zu Ende
gesungen, der Hörer, eh er zu Ende gehört hat; oder es ist gar nicht
auf einmal zu Ende zu bringen. Aber diese äussre Beschränkung
wird sich eben auch von selber finden, wenn der Inhalt kein weitläuftiger,
wenn es eine einige einfache Anschauung, und diese in der
rechten Energie der causalen Entwickelung dargestellt ist. Die epischen
Lieder der Littauer, der Serben, der Neugriechen und andrer
neueren Völker, deren Poesie noch mit beiden oder wenigstens noch
mit einem Fusse auf der epischen Stufe steht, haben alle einen so
geringen Umfang, dass sie ganz wohl auf einmal zu singen, auf einmal
zu hören und aufzufassen sind. Und so ists immer gewesen: die
einzelnen Lieder, aus denen die Nibelungen hervorgegangen sind, hatten
keine grössere Ausdehnung; das in der Odyssee dem Demodokos
in den Mund gelegte Lied von Ares und Aphrodite befasst nicht mehr
als hundert Verse.

Eine andre Eigenthümlichkeit des altepischen Gesanges scheint
nur deshalb da zu sein, dass die mündliche Mittheilung äusserlich
erleichtert und für den Sänger wie für den Zuhörer bequemer gemacht
werde. Es sind das die Wiederholungen und die stehenden Redensarten.
Kehrt z. B. im Laufe der Erzählung die gleiche Situation
wieder, die schon einmal dagewesen, so wird sie auch in ihrer ganzen
Ausdehnung wieder mit denselben Worten dargestellt, in denen
sie jenes erste Mal ist dargestellt worden; hat Jemand eine Botschaft
auszurichten, so wiederholt er genau all die Worte, mit denen man |#f0077 : 64|

sie schon vorher hat auftragen hören; und kommt der Name eines
Helden zwanzigmal vor, so wird auch sein Beiname zwanzigmal vor-
kommen. Dergleichen hat zu allen Zeiten und bei allen Völkern zur
Eigenthümlichkeit der epischen Darstellung gehört: aber nirgends finden
wir es zu so fester und unwandelbarer Manier ausgeprägt als in den
Homerischen Dichtungen und noch mehr in denen der Serben. Der
Anlass ist aber zum grossen Theile nur oder doch hauptsächlich ein
äusserer: denn eigentlich läuft dieses Verfahren dem Wesen aller epischen
Poesie zuwider, das einen schnell bewegten Fortschritt verlangt:
dergleichen Wiederholungen dienen aber im Gegentheil nur, den Strom
der Erzählung zu hemmen, ja zurückzutreiben. Indessen, da der
Hörer eben bloss hört, so will man der Vergesslichkeit vorbeugen
und sagt lieber zum zweiten Male, was schon einmal gesagt worden:
wer weiss, ob eine kurze Zurückdeutung genügen würde? Und auch
dem Sänger kommt es ganz gelegen, wenn er von Zeit zu Zeit in
der Wiederholung des Alten Raum findet, von Frischem Kraft zu schöpfen
und sich auf das zu besinnen, was noch vor ihm liegt. Ganz an inneren
Gründen gebricht es dafür aber doch nicht: sie werden uns
späterhin in der Stilistik entgegentreten. Als Beispiel diene das Lied
von der Erbauung Scadars: Talvj, Volkslieder der Serben 1, 117.

Endlich ist auch die metrische Form des epischen Liedes überall
mit bedingt durch die mündliche Mittheilbarkeit. In jeglicher Art
von Dichtung steht, wie wir bereits gesehen haben, das Metrum zum
poetischen Stoff in dem Verhältniss der Einheit zur Mannigfaltigkeit;
immer ist es das äusserliche Gegenbild der inneren geistigen Einheit:
wie mitten in den Formen der Anschauung die angeschaute Idee als
der Eine Lichtkern dieser mannigfaltigen Ausstralungen ruht, so soll
auch über der bewegten Wandelbarkeit der Darstellung die metrische
Form als unverändert ruhende Einheit schweben. Aber zu dieser allgemeinen,
für alle Poesie geltenden Anforderung kommt nun für die
epische noch eine besondre, in der Art ihrer Mittheilung begründete.
Hier wird ein Metrum verlangt, das in Betreff der Künstlichkeit ein
Mittelmass halte; es darf einmal nicht gar zu kunstlos und unscheinbar
sein: denn sonst würde es für den idealischen Gehalt der
Anschauung ein schlechtes Gegenbild abgeben und würde die ganze
Schöpfung zu nah an die alltägliche unpoetische Wirklichkeit rücken;
aber es darf auch wieder nicht zu künstlich und anspruchsvoll sein:
denn damit würden die physischen und die geistigen Kräfte sowohl
des Sängers als des Hörers zu sehr für diese äusserlichste Aeusserlichkeit
in Beschlag genommen und von dem eigentlichen Wesen und
Gehalt der Dichtung abgelenkt. Beiden Anforderungen, jener allgemeinen, |#f0078 : 65|

für alle Poesie geltenden, und dieser besondern für das epische
Lied, entsprechen überall mehr oder minder vollkommen die
verschiedenen metrischen Formen, welche sich bei den einzelnen Völkern
für das epische Lied entwickelt haben. Der Vers, dessen sich
die altindische Epik bedient, ist das Waktra; es besteht aus 16 Silben
und ist in der Mitte durch einen festen Einschnitt getheilt. Jede
Vershälfte enthält zwei viersilbige Füsse. Im ersten und im dritten
Fusse können die vier Silben beliebig lang oder kurz sein: der zweite
Fuss dagegen ist in der Regel ein Antispast, und der vierte immer
ein Diiambus. Die Vereinigung zweier Verse dieser Art heisst Sloka.
Für das Waktra ergiebt sich also folgendes Schema:

⏒ ⏒ ⏒ ⏒, ‿ ─́ ─́ ‿ | ⏒ ⏒ ⏒ ⏒, ‿ ─́ ‿ ─́

Als Beispiel mögen hier die Verse jenes Einsiedlers Walmiki dienen,
die, wie wir früher (S. 39) gesehen, den Anlass zu dem ältesten Epos
der Inder, dem Ramáyana, gegeben haben:

Wie bei den Indern das Waktra, so bei den Griechen der Hexameter:
der eine wie der andre Vers gross genug, um eine Fülle des Gedankens
und der Worte in sich zu schliessen, einfach genug, um leicht
vorgetragen und ebenso leicht gefasst zu werden, bewegt genug, um
das unaufhaltsam fortschreitende Wesen des Epos auszudrücken, und
veränderlich genug, um bei der beständigen Wiederholung, so wie
es jeweilen passlich ist, eine andre und wieder eine andre Färbung
anzunehmen. Das Nationalmetrum der Römer, der saturnische Vers,
hat mit dem der Griechen nur das Lob der Einfachheit gemein: in
den übrigen Stücken steht es unter ihm. Die Römer entschlugen sich
seiner und vertauschten es gegen den Hexameter, als sie ihre nationale
Poesie gegen die gräcisierende vertauschten. Auch der saturnische
Vers wird durch einen Einschnitt in zwei Hälften getheilt, die
erste derselben enthält 3½ Jamben, die zweite 3 Trochäen, z. B.

Ursprünglich aber wurde der Vers freier, wohl nur nach dem Accente
gebaut, und in jeder Vershälfte waren bloss die drei Hebungen gefordert.

Besser genügen den gestellten Anforderungen die epischen Masse
der germanischen und der romanischen Völker. Die allitterierenden Verspaare
der Deutschen, die vierzeilige Reimstrophe, die darauf gefolgt
ist, und endlich die Strophe des Nibelungenliedes: alle drei Formen
verbinden mit dem Vorzuge der gehörigen Ausdehnung den der einfachen
Gleichmässigkeit des Grundrhythmus und der characteristischen
Veränderlichkeit, insofern die Zahl der Senkungen frei gegeben ist. |#f0079 : 66|

Die altepischen Verse der romanischen Völker sind der Decasyllabus
und der Alexandriner. Der Decasyllabus, den die Franzosen mit den
Provenzalen gemein haben, enthält in der ersten Hälfte vier oder fünf,
in der zweiten dagegen sechs oder sieben Silben, und der Accent
ruht jeweilen auf der vierten und auf der Reimsilbe, z. B.:

Der Alexandriner dagegen, der ein Sohn des saturnischen und der
Vater des Nibelungenverses sein mag, hat in seinen beiden Hälften
je 6 oder 7, im Ganzen also 12─14 Silben; bei ihm ruht der Accent
auf der sechsten und auf der Reimsilbe, z. B.:

Beide Verse stimmen darin überein, dass sie nicht paarweis gereimt
werden: lange Reihen von dreissig und mehr Versen (Tiraden) pflegen
auf Einen Reim auszulaufen, und so gross auch die durch solche
Tiraden noch gesteigerte Einfachheit sein mag, so sind sie doch frei
von Eintönigkeit, da in Bezug auf die Cäsur und auf den Wechsel
von Hebungen und Senkungen grosse Freiheit gegeben ist. Das nationale
Mass der Slawen endlich, wie wir es namentlich wieder bei den
Serben zu gesetzmässiger Geltung ausgeprägt finden, fünf Trochäen
mit einem festen Einschnitt hinter dem zweiten, möchte das mindeste
Lob verdienen: es ist ungeschmückt bis zur Kunstlosigkeit und so
einfach, dass es in der beständigen, unveränderten Wiederholung eintönig
wird. Auch von diesem epischen Verse mag hier ein Beispiel stehn:

(Talvj, Volksl. d. Serben 1, 244, 110 f.).

Damit wäre die Schilderung des altepischen Gesanges vollendet:
wir haben ihn kennen gelernt als eine aus dem ganzen Volke entspringende
und dem ganzen Volke angehörige, durch den lebendigen
Gesang mittheilbare Darstellung einzelner Sagen, Mythen, Märchen
und Thiersagen. Es war eben so nöthig als anziehend, längere Zeit
dabei zu verweilen, da diess die erste Stufe nicht allein zur weiteren
Ausbildung der epischen, sondern überhaupt zur Ausbildung aller und
jeder Poesie ist; da in diesem Boden Grundlage und Grundriss für
alle ferneren Gestaltungen der Dichtkunst ruhen, und über ihm daher
die Geschichte und die Theorie derselben ihr Baugerüst aufzuschlagen
haben.

Wohin wir in der Geschichte der Menschheit blicken, und von
welcher Seite wir sie in ihrer geschichtlichen Entwickelung betrachten
mögen, von der staatlichen, der sprachlichen oder der künstlerischen,
überall sehen wir sie aus der Einheit und Einigkeit und Einfachheit |#f0080 : 67|

übergehn in immer grössere Entzweiuung, in eine theilende und wieder
theilende Zersplitterung, in ein immer mehr sich verwickelndes
Gewirre gesonderter Einzelheiten. Das Menschengeschlecht zerfällt in
Stämme, die Stämme in Völker, die Völker wieder in untergeordnete
Abzweigungen: wie gross ist jetzt die Zahl der germanischen Völkerschaften!
Zu Tacitus Zeiten kannte das Nationalbewusstsein noch die
Unterscheidung nur dreier Hauptstämme. Wie den Völkern, so ergehts
ihrer Sprache: jetzt können wir die Mannigfaltigkeit der deutschen
Mundarten kaum mehr zählen: vor anderthalb Jahrtausenden finden
sich nur erst leise Andeutungen von dialectischen Unterschieden. Noch
deutlicher über diess Verhältniss der spätern Zeiten zu den früheren
belehrt uns die Geschichte des Griechischen: all die vielen Mundarten,
die sich immer schärfer, immer weiter gesondert haben, in den Homerischen
Dichtungen, dieser nächsten Umgestaltung des altepischen Gesanges,
gewahren wir sie, man kann nicht sagen vereinigt, sondern
noch ungetrennt neben und in einander. Und wie in der Sprache, so auch
in der Kunst. Ursprünglich waren, wie wir gesehen haben (S. 7 u. 37),
Poesie und Musik zur engsten Einigung verbunden: es gab kein Lied
ohne Gesang und wohl auch kein Spiel der Instrumente ausser als
Begleitung der singenden Stimme. Nach und nach jedoch löst der
Gesang sich von der Dichtkunst ab, und die Instrumentalmusik vom
Gesange, so dass zuletzt als gesonderte Dreiheit besteht, was einstmals
eine zwar in sich dreifache, aber doch ungesonderte Einheit
gewesen. Dann die bildenden Künste. Es ist historisch gewiss, dass
dieselben mit der Baukunst, der idealsten von allen, den Anfang
genommen haben; der idealsten unter den bildenden Künsten, insofern
hier Anschauung und Darstellung ihre Formen nicht aus der Wirklichkeit
entlehnen, also auch keine Spur von Nachahmung vorhanden
ist, sondern die architectonischen Formen ihre Vorbilder und Bedingungen
nur in sich selber tragen. Mit der Baukunst, die demnach
so zu sagen den abstractesten Abdruck der Schönheit giebt, beginnt
die bildende Kunst; die Plastik ist ihr lange Zeit nur dienend untergeordnet.
Allgemach beginnt aber auch hier die Entzweiung: die
Sculptur macht Ansprüche für sich; das Bildwerk löst sich von der
Mauerfläche ab und stellt sich in seiner sinnlichen Körperlichkeit
vereinzelt hin. Und endlich kommt als Drittes noch die Malerei hinzu,
das Ergebniss einer rückschreitenden Vereinigung der Sculptur mit
ihrer Mutter, der Baukunst: denn die Malerei zeigt sinnliche Gestalten
wie die Sculptur, aber in der symmetrisch und perspectivisch geordneten
und mehr idealischen Schönheit der Baukunst. Innerhalb der
Malerei greift nun die Zersplitterung immer noch weiter. Zuerst giebt |#f0081 : 68|

es nur historische Gemälde; die Figuren sind vielleicht von allerlei
Beiwerk umgeben, und den Hintergrund bildet eine Landschaft. Bald
jedoch will dieses Beiwerk und will auch der Hintergrund etwas für
sich bedeuten, und so entstehn als neue, eigne Kunstgattungen die
Landschaftsmalerei, die Genremalerei, das Stillleben u. s. w. Kurz,
wohin man auch schaue, in ihrem ganzen Sein, mit all ihrem Thun
und Treiben geräth die Menschheit immer tiefer in die Vereinzelung,
in die „Theilung der Arbeit“ hinein; und vor Lust an all der Mannigfaltigkeit
der Bestrebungen, an der Menge von kleinen und immer
kleineren Abgrenzungen merkt sie es nicht, wie damit die grossen
und wesentlichen Grenzen und Unterschiede ganz verwischt werden,
wie diese bunte Vielseitigkeit der grade Weg zu einer alles verzehrenden
uniformen Verflachung ist. Die Nationalität Deutschlands
gegenüber anderen Staaten ist durch seine vielhäuptige Zertrümmerung
schon nahe daran gewesen, ganz aufgerieben zu werden; die Verwirrung
unzähliger Mundarten hat Einer Mundart den Weg zur Allherrschaft
gebahnt bei uns wie bei den Griechen und den Italiänern und
anderswo; bald auch wird vor dem mannigfaltigen litterarischen Reichthum,
den alle Völker anhäufen, nirgend mehr eine Nationallitteratur
bestehn, sondern eine Weltlitteratur an deren Stelle treten. Das ist
dann freilich auch eine Einheit: ob aber dieselbe, von der die Menschheit
ausgegangen?

Diese immer zunehmende Zersplitterung aller Dinge ist aber nur
die Folge von der zunehmenden Selbständigkeit und Selbstthätigkeit
der einzelnen Individuen, von dem Heraustreten einer immer grösseren
Anzahl bedeutender Persönlichkeiten aus der nationalen Gesammtheit.
Auf den gleichen Ursachen beruht denn auch die Zertheilung
der ursprünglich bloss epischen Poesie. Denn die epische Poesie mit
ihrer objectiven Anschauung und Darstellung der äusseren Wirklichkeit
konnte sich nur so lange allein behaupten, als das Selbstbewusstsein
des Individuums in die Bestrebungen und Erinnerungen der ganzen
Nation aufgieng: so wie aber das Individuum mehr zu sich selber
kam, so wie es das Walten Gottes nicht bloss um sich, sondern auch
in sich zu suchen begann, so wie es sein Auge nicht mehr bloss
objectiv auf äussere Thatsachen, sondern auch reflectierend auf die
Zustände des eigenen Innern richtete, da erlitt auch die Poesie eine
Umgestaltung; jetzt war nicht allein das Object der Anschauung, jetzt
war auch das anschauende Subject von Bedeutung: das Epos dauerte
zwar noch fort, aber wesentlich verändert, und daneben stellte sich
als eigentliches Zeichen der neuen Zeit eine neue Gattung, die Lyrik,
die Poesie der inneren Zustände. Es lässt sich diese Theilung der |#f0082 : 69|

Poesie mit den früher besprochenen anderweitigen Theilungen nicht
bloss vergleichen: sie hängt auch historisch damit zusammen. Wir
sehen z. B. noch an Homer, wie sich das alte Epos der Griechen
in einer einigen, unzersplitterten Sprache bewegt habe: mit der Lyrik
machen sich alsbald die mundartlichen Gegensätze geltend, und es
giebt eine ionische, eine dorische, eine äolische Lyrik. Neben der
altepischen Poesie des Mittelalters liegt, von allen bildenden Künsten
allein mit Erfolg gepflegt, die Baukunst in der s. g. byzantinischen
oder vorgothischen Weise, neben der sinnlichsten Art der Dichtkunst
in polarischem Gegensatze die unsinnlichste unter den bildenden
Künsten: so wie aber die Lyrik auf den Platz getreten ist, wird die
Baukunst eine andre: es kommt nun erst die recht romantisch-mittelalterliche,
die gothische oder deutsche, und es fängt auch mit einer
Umkehr jenes polarischen Gegensatzes neben der unsinnlichen Kunst
der Lyrik die sinnliche der Bildhauerei an, selbständige Bedeutung
zu gewinnen.

Eben wie nun aber, um bei dieser letzten Vergleichung zu bleiben,
auf die Trennung der Sculptur von der Architectur die Malerei
folgt als ein Drittes, das den Abschluss der Entwickelung bezeichnet,
indem es die getrennten wieder vereinigt und ihren Gegensatz vermittelt:
grade so folgt als Drittes und Letztes auf Epos und Lyrik das
Drama: hier ist der Unterschied wiederum aufgehoben; die Lyrik ist
in ihren Ursprung, das Epos, zurückgekehrt; und während das Epos
äussere Thatsachen, die Lyrik innere Zustände darstellt, stellt das
Drama innere Zustände in äusseren Thatsachen dar. Ueber diese
dritte Stufe hinaus giebt es keine mehr, und kann es keine mehr
geben; ist sie erreicht, so bleibt die Poesie stehn und zehrt von den
gesammelten Schätzen, oder sie verfällt und geht unter: nunmehr sind
beide, die innere Welt wie die äussere, in den Bereich der Poesie
gezogen, im Epos und in der Lyrik als getrennte Gegensätze, im
Drama verquickt und verschmolzen. So ist auch über die Malerei
hinaus, in der das Ideale der Baukunst und das Sinnliche der Sculptur
sich durchdringen, keine bildende Kunst mehr gedenkbar. Der
Parallelismus aber der Dichtkunst mit den bildenden Künsten zeigt
sich auch auf dieser letzten Stufe zugleich als ein Synchronismus: die
höhere Entwickelung des eigentlich deutschen Dramas, des auf deutschem
Grund und Boden organisch gewordenen, fiel mit der Blüte
der deutschen Malerei in das gleiche Jahrhundert.

Also Epik, Lyrik, Drama. Natürlich ist es niemals von dem
Einen zum Andern im Sprunge gegangen: wie bei allem organischen
Wachsthum fehlt es auch hier nicht an Mittelgliedern, die verbinden |#f0083 : 70|

die den Uebergang bilden und bezeichnen. Wie der architectonische
Schmuck erst zum Relief werden musste, eh die Bildhauerei mit ganz
runden Figuren auftreten konnte, so musste sich das Epos erst nur
lyrisch färben und immer mehr und mehr lyrisch färben, bis sich
zuletzt eine vollkommene Lyrik ergab; man musste sodann die Vermittlung
der Lyrik und des Epos erst versuchen, bald vom lyrischen,
bald vom epischen Standpunkte aus, bis man die rechte Mischung
und mit ihr das eigentliche Drama fand. Dergleichen Uebergangsformen
liegen besonders vor der Lyrik; weniger vor dem Drama: das
fand sich leichter, sobald erst jene beiden vorhanden waren.

Wir wollen jene episch-lyrischen Zwischenarten, je nachdem
noch das Epische oder schon das Lyrische in ihnen vorwaltet, theils
mit in den jetzt noch vorliegenden Abschnitt ziehen, welcher der
weitern Betrachtung der Epik gewidmet ist, theils in den nachfolgenden,
der von der lyrischen Poesie handeln soll.

Jetzt also begleiten wir noch den Entwicklungsgang der epischen
Poesie auf die zweite Stufe, die Stufe der individuellen Subjectivität:
die erste, die der nationalen Objectivität, haben wir hinter uns.

Man nehme jedoch das Wort Subjectivität nicht in eben demselben
vollen, verschärften Sinne, in welchem z. B. die romantische Poesie
gegenüber der classischen, oder die Schillerische gegenüber der Göthischen
subjectiv zu nennen ist: denn es soll auch auf classische und
auf Göthische Gedichte seine Anwendung finden; es soll nicht überall
ein ungebührliches Vorwalten, sondern jedes, auch das leiseste Eingreifen
der Fähigkeiten und Neigungen des dichtenden Subjectes
bezeichnen, wie das unvermeidlich wird, sobald einmal das Individuum
dichtet: es soll überhaupt nur die Abweichung bezeichnen von jener
vollkommenen, unverkürzten Objectivität der altepischen Zeiten.

Es kann nun aber das dichtende Individuum durch seine subjectiven
Neigungen und Fähigkeiten darauf hingewiesen werden, beim
Erfassen der epischen Anschauung besonders thätig zu sein entweder
von Seiten der Einbildung oder des Gefühls oder des Verstandes,
und es giebt somit Epik der Einbildungskraft, des Gefühls und des
Verstandes. In der Epik der Einbildungskraft erhalten wir dann die
unmittelbare Fortsetzung der früheren nationalen Epik, in der des
Gefühles die vermittelnde Anbahnung der späteren Lyrik; in der Epik
des Verstandes aber sehen wir die Anschauung auf eine geistige
Kraft bezogen, der weder hier noch sonst irgendwo in der Poesie
eine solche positive Einwirkung gebührte; wir sehen da eine bald
leichtere, bald schwerere Entartung der Kunst, wie sie anderweitig
auch auf dem Gebiete der Lyrik nicht ausgeblieben ist. Wir können, |#f0084 : 71|

wenn wir kurz sein wollen, die erste Art der Epik rein epische Epik,
die zweite lyrische Epik, die dritte didactische Epik nennen.

Nun zunächst zu der Epik der Einbildung, zu derjenigen Art
epischer Poesie, die man wieder im engeren Sinne des Wortes Epos
oder Epopöie zu nennen pflegt, zu den erzählenden Gedichten, die
einen grösseren Umfang haben und eine Reihe einzelner Sagen und
Mythen an und in einander weben.

Die alte Freude an epischen Anschauungen behielt das Volk
immer noch, auch als es nicht mehr auf jener Stufe geistiger und
sittlicher Bildung stand, welche die einfachen epischen Gesänge getragen
hatte; es behielt immer noch die Freude an epischer Anschauung
und Darstellung, wie denn überhaupt, sobald ein Volk nur irgend
poetischen Sinn besitzt, sich der natürlicher Weise zumeist auf diese
Seite werfen wird: aber man empfand nicht mehr das reine Wohlgefallen
bloss an der schönen Behandlung allbekannter Stoffe: man
gewann ein überwiegendes Interesse für die Stoffe an sich selbst.
Denn die rechte Vertrautheit mit denselben verschwand, und das
wachsende Selbstbewusstsein der Individuen beschränkte die Sagen
und Mythen immer mehr in ihrer Ausbreitung über die nationale
Gesammtheit. So wollte man denn jetzo mehr hören; die epischen
Dichtungen sollten mehr enthalten als ehedem.

Diesem neuen Bedürfniss kamen bei den Griechen zunächst die
Rhapsoden entgegen. Die Aöden hatten ihre epischen Lieder noch
gesungen und den Gesang mit Saitenspiel begleitet: sie konnten es
bei der Kürze derselben, ohne dass sie selbst oder ihre Zuhörer
darüber ermüdet wären; die Rhapsoden legten das Saitenspiel aus
der Hand und recitierten statt zu singen: denn für den Gesang wären
ihre stoffhaltigen Dichtungen zu lang gewesen. Es waren jedoch
diese Dichtungen wohl in den wenigsten Fällen wesentlich und ganz
neue: sondern die Rhapsoden wucherten mit dem Pfunde der Aöden,
sie fügten und flochten nur an und in einander, was sie bereits poetisch
gestaltet vorfanden, hier Lieder über verschiedene Sagen, die
sich in Zusammenhang bringen liessen, dort verschiedene Lieder über
die gleiche Sage: ein Geschäft, das natürlich nicht wohl von Statten
gieng, ohne dass sie selber zuweilen die dichtende Hand mit anlegten,
um bald zu kürzen, bald und noch öfter einzuschalten, bald
sonst irgendwie zu ändern. Von dieser Art poetischer Thätigkeit
rührt auch der Name der Rhapsoden her: es ist eine blosse Grille,
sich gegen die einfache Ableitung desselben von ῥάπτειν ἀοιδήν zu
sträuben und dieser authentischen Etymologie die unmögliche von
ῥάβδος gegenüber zu stellen, welche die Rhapsoden zu Stabsängern |#f0085 : 72|

macht. Schon Hesiod (fragm. 34) braucht von sich und Homer den
Ausdruck ῥάψαντες ἀοιδήν, und bei Pindar (Nem. 2, 2) ist ῥαπτῶν
ἐπέων ἀοιδοί eine Umschreibung für ῥαψῳδοί. Waren aber bereits
die alten Aöden gewissermassen ein eigener Stand gewesen, so waren
es die Rhapsoden natürlich noch vielmehr: jene verblieben in ihrem
ganzen Wesen und Wirken mitten unter den Volksgenossen; diese stellten
sich ihnen gegenüber. Eine solche Rhapsodenzunft war auf Chios
das Geschlecht der Homeriden, nach welchen man bald auch die
Rhapsoden andrer Inseln und andrer Länder, dann selbst die spätern
epischen Dichter Homeriden nannte. Auch in Deutschland scheint es
um das Jahr 1200 Leute nach Art der griechischen Rhapsoden gegeben
zu haben, obschon sie da minder deutlich und gewiss nachzuweisen
sind.

Die Wirksamkeit der Rhapsoden ist aber nur eine vermittelnde,
sie bereitet nur den weiteren Fortgang zu dem eigentlichen Ziele hin.
Das stoffartige Interesse wächst nämlich je mehr und mehr; auch
das schnellere Recitieren der Rhapsoden geht dem Volke wieder zu
langsam und bietet ihm zu wenig auf einmal; daneben regt sich in
einzelnen poetisch begabten Individuen das Verlangen nach freierer
Selbstthätigkeit. Und noch ein folgenreicher Umstand kommt hinzu.
Je länger die Mythen und Sagen über ein Volk hin und durch die
Zeiten und Geschlechter gewandert sind, desto mehr treten sie unter
sich in einen kreisartig abgeschlossenen Zusammenhang; gewisse Personen,
gewisse Ereignisse erlangen ein Uebergewicht, meist darum,
weil sich der Character und das historische Selbstbewusstsein des
Volkes am deutlichsten in ihnen ausgesprochen und somit auch von
ihnen vorzüglich angesprochen fühlt: was sich auf diese Hauptpunkte
nicht beziehen lässt, fängt man an, weniger zu beachten; man sucht
aber, womöglich alles auf sie zu beziehn. So erzählen die Lieder
der Serben mit besonderer Vorliebe von dem in Tapferkeit und Frömmigkeit
gleich rohen Königssohne Marco, der gegen das Jahr 1400 bei
dem letzten kräftigen Ankämpfen der Serben gegen die türkische Herrschaft
voranstand; so ist der Fuchs, der sich mit seiner Klugheit über
die andre Thierwelt erhebt, als der Mensch unter den Thieren bald
die Hauptperson der Thiersage geworden; so Artus, mit dem die
britannische Geschichte endigt, und Karl, mit dem die französische
beginnt, die tragenden Grundlagen jener des wälschen, dieser des
französischen Sagenvorrathes; so der Cid, durch seine Kämpfe mit
den Mauren berühmt, das Sinnbild der Treue und des Trotzes des
spanischen Vasallenthums; so vor allen Siegfried in seinem Heldenmuthe,
in seiner arglosen Gemüthlichkeit der Liebling der Deutschen; |#f0086 : 73|

so lehnt sich die deutsche Heldensage an die Völkerwanderung an,
weil mit ihr die ganze Geschichte des Volkes einen neuen Anstoss
und Umschwung erhielt; so endlich und aus dem gleichen Grunde
ward der trojanische Krieg ein Kern und Mittelpunkt der griechischen
Sage: Achilleus aber und Odysseus giengen allen Heroen dieses Krieges
voran, weil der Grieche in dem einen seine freudige Tapferkeit,
in dem andern seine geistige Gewandtheit personificiert wiederfand.
Hatte sich nun auf solche Weise der epische Vorrath immer mehr
in bestimmte Gruppen und geschlossene, aber umfangreiche Kreise
zusammengezogen, bei denen man gern verweilte, in denen man es
vorzüglich liebte umher zu wandeln, so mussten auch die ausgedehnteren
Dichtungen, wie die Rhapsoden sie bereits vortrugen, dennoch
bald zu wenig ausgedehnt erscheinen: es musste das Bedürfniss
erwachen nach Dichtungen, die sich über den ganzen weiten Raum
jener Kreise hin ausbreiteten, in denen sich Gelegenheit fände, recht
vieles, wo nicht gar alles zu erzählen, was zur Anschauung jener
wichtigsten Personen und Ereignisse dienen konnte.

Diese verschiedenartigen Neigungen und Richtungen Aller und
Einzelner fanden, wo sie zusammentrafen, ihr gemeinsames Ziel in
der Vereinigung der bisher getrennten, aber zu dem gleichen Sagenkreise
gehörigen Lieder oder Rhapsodien, in der Vereinigung derselben
zu grösseren, allumfassenden Epopöien.

Die Lieder der Aöden hatten immer nur je eine Sage erzählt,
aus der Reihe von Erlebnissen eines Volkes oder Helden oder Gottes
nur je Eines herausgegriffen; die recitierenden Rhapsoden waren schon,
aber nicht zu weit, über diese Schranken hinausgegangen und hatten
die frühere Einfachheit gegen eine jedoch gemässigte Mannigfaltigkeit
vertauscht; sie hatten sich dabei immer noch so nah als möglich an
die Ueberlieferungen der Aöden gehalten, so dass es auch ihnen
noch nicht beifiel, mehr als einzelne enger verbundene Gruppen aus
all den Abenteuern des trojanischen Krieges zu bearbeiten. Nun aber
ward nach Massgabe jener Sagenkreise alles zusammengetragen, was
von Dichtungen da hinein gehörte, es sollte hinter einander alles zu
lesen und vorzulesen sein (denn man hatte sich inzwischen auch mit
dem Gebrauche und der Kenntniss der Schrift besser befreundet),
was von diesem und jenem Lieblingshelden Bedeutendes und auch
minder Bedeutendes konnte erzählt werden: all die vorher selbständigen
Einheiten der Lieder und Rhapsodien giengen nun in der grossen
und allgemeinen Einheit einer geschriebenen Epopöie unter. So entstanden
in Griechenland die Ilias und die Odyssee, in Frankreich |#f0087 : 74|

das Gedicht von der Roncevalschlacht und der Roman de Renart,
in Deutschland das Nibelungenlied u. s. f.

Bei Arbeiten dieser Art galt es schon einen höhern Grad von
selbstbewusster Kunst; wer sich dem Geschäft einer so ausgedehnten
Umdichtung unterziehen wollte, der musste umfassenden Ueberblick,
geübten Geschmack und eigene poetische Geschicklichkeit mit zum
Werke bringen. Denn es kam darauf an, ein Gebäude aufzuführen
aus Bauzeug, das gar nicht dafür war berechnet und bereitet worden,
aus zwanzig Liedern, deren jedes für sich scharf abgegrenzt war, ein
einundzwanzigstes zu bilden, das all jene in sich begriffe; es kam
darauf an, alles zu benutzen, was jemals von diesem Helden war
gesungen und gesagt worden, und dennoch ein Gedicht und Ein
Gedicht herzustellen, ein in Idee und Darstellung einiges und abgeschlossenes
poetisches Ganzes. Ein überaus roher Versuch, auf solchen
Wegen ein Epos zu gestalten, der aber grade durch diese seine Rohheit
für uns höchst belehrend ist, ist das erwähnte altfranzösische
Gedicht von der Schlacht im Thale Roncevaux, welches zuerst Francisque
Michel 1837 unter dem Titel La Chanson de Roland ou de Roncevaux
herausgegeben hat. Hier liegt das verschiedenartige Bauzeug noch
ganz unvermittelt und unverbunden neben einander: über dasselbe
Ereigniss erst ein Lied, dann ein andres, dann vielleicht noch ein
drittes, selbst wo es leicht genug gewesen wäre, diese drei zu einem
einzigen vierten zusammenzufügen. Aehnlich der Roman de Renart
(herausgegeben von Méon 1826), wo die Wiederholungen und unvereinbaren
Widersprüche zwischen den immer noch getrennten einzelnen
Branchen auf verschiedene Verfasser zurückzuführen sind. Besser
haben ihre Aufgabe die Umdichter verstanden, denen wir die andern
genannten Epopöien verdanken; und hier war es schwieriger, und
war es ein Triumph der neueren philologischen Kritik, dennoch diese
Art der Entstehung und die verschiedenen Hände der einzelnen Dichter
zu erkennen. Das Alterthum selber hielt, als Ilias und Odyssee
erst vollendet vor ihm dastanden, beide zusammen für das Originalwerk
eines einzigen Dichters, den man Homeros nannte, indem man
auf diesen Namen vielleicht nur zurückschloss aus dem Namen des
berühmten Rhapsodengeschlechtes in Chios, der Homeriden: denn man
dachte sich jene Epopöien früher entstanden als die Rhapsodien,
d. h. man stellte einen Epiker mit zweimal vier und zwanzig geschriebenen
Büchern mitten hinein zwischen die singenden Aöden und die
sagenden Rhapsoden. Hinsichtlich der beiden Homerischen Gedichte
den Sachverhalt zuerst ans Licht gestellt zu haben, ist das Verdienst
Fr. Aug. Wolfs, dessen „Prolegomena de operum homericorum prisca et |#f0088 : 75|

genuina forma“ vor seiner Ausgabe der Ilias vom Jahre 1795 erschienen
sind. Die Entstehung des Nibelungenliedes hat Karl Lachmann in
seiner Abhandlung „Ueber die ursprüngliche Gestalt des Gedichtes
von der Nibelungen Noth“ 1816 und in seinen „Anmerkungen zu den
Nibelungen“ 1836 nachgewiesen.

Die Umdichter, von denen Ilias, Odyssee und Nibelungenlied
herrühren, sind alle drei darauf bedacht gewesen, an den kleineren
Einheiten, von denen sie ausgiengen, die gar zu augenfälligen Spuren
der ursprünglichen Zusammenhangslosigkeit zu tilgen: sie haben überall
ausgeglichen, Manches fortgelassen, noch mehr eingeschaltet; so dass
nun recht im Gegensatze zu der energisch vorwärts schreitenden Entwickelung
der altepischen Lieder dem neuen Epos eine in behaglicher
Ausführlichkeit verweilende Breite eigen wurde. Indessen hat diese
Breite ausserdem auch noch ihre innern Gründe und Zwecke: hätte
man die energische Darstellung der alten Lieder beibehalten, so wäre
bei der neuen Fülle des Stoffes und dem schnelleren Fortschritte des
Vortrages oder der Lectüre der Leser mit Thatsachen wahrhaft überstürzt
und überschüttet worden; so sehr das stoffartige Interesse jetzt
die Oberhand hatte, so lag doch, eben weil es in solchem Masse vorherrschte,
den neuen Epikern die Aufgabe ob, Jedem Zeit zu lassen
zur Beschauung und Auffassung der ungewohnten Mannigfaltigkeit.
Und so konnten sie denn auch die einzige Saumseligkeit der alten Lieder
mit in ihre Umdichtung hinübernehmen, jene früher (S. 63) besprochenen
Wiederholungen und stehenden Redensarten nämlich, obgleich
dieselben durch die jetzige Weise der Mittheilung in nichts mehr bedingt
waren: ehedem waren sie unentbehrlich gewesen, um bei der Langsamkeit
des Gesanges dem Vergessen vorzubeugen: jetzt, wo man
schrieb und las, waren sie nicht so wohl an der Stelle. Wie in diesem
Stücke, so schimmert auch sonst der alte aödische und rhapsodische
Grund noch oft und noch deutlich genug hindurch, so dass er
der schärfer blickenden Kritik unserer Tage nicht entgehen konnte.

Sodann gieng das Bestreben der neuen Epiker dahin, den überkommenen
Sagenschatz, wo möglich ganz zu erschöpfen und auszubeuten
und nichts unberührt zu lassen, was innerhalb des Kreises
lag. Konnte nun aber irgend ein Mythus oder eine Sage nicht füglich
mit in den gradeaus fortschreitenden Verlauf eingereiht werden,
so hielt man allenfalls inne und schweifte seitwärts zu ihr ab, um
nachher wieder einzulenken und die alte Bahn fortzusetzen: mit Einem
Worte, man erlaubte sich Episoden.

Oft jedoch und sehr oft haben die Episoden nicht grade diesen
Anlass, sondern sind vielmehr wieder nur eine Nachwirkung der alten |#f0089 : 76|

Lieder, denen man folgte, und die man umdichtete. In diesen fand
man die grösste Einfachheit der Anschauung, die knappeste Beengung
des Stoffes. Obschon man nun im neuen Epos die Grenzen nach
allen Seiten hin in die reichste Mannigfaltigkeit ausdehnte, so wollte
man doch wenigstens den Anschein der Einfachheit und der Beschränkung
bewahren, und so vernehmen wir denn z. B. in der Odyssee
den einen Theil von Odysseus Irrfahrten aus dem Munde des Dichters,
den andern und grösseren Theil aber episodisch durch vier
Bücher hindurch aus dem Munde des Odysseus selbst, und im Nibelungenliede
werden erst gelegentlich, erst Str. 88 fgg. durch Hagen
Siegfrieds Kämpfe mit dem Lindwurm und mit den alten Herren des
Hortes erzählt und die Leser in die Jugendgeschichte zurückgeführt,
nachdem Siegfried schon als Mann aufgetreten: indem so, was eigentlich
der Anfang der dargestellten Sagenreihe ist, in die Mitte eingefügt
wird, gewinnt das Ganze den Anschein grösserer Gedrungenheit
und Abrundung, sieht concentrierter, einfacher, einheitlicher aus.

Durch solche Mittel und auf solchen Wegen erwuchsen die genannten
Epopöien alle aus dem überlieferten Vorrath epischer Stoffe und
epischer Dichtungen: sonst aber bestehn unter ihnen die merklichsten
Unterschiede, und der Sammler und Umdichter der einen hat nicht
das gleiche Mass künstlerischen Bewusstseins und freithätiger Geschicklichkeit
besessen als die der andern.

Den untersten Rang möchte die Iliade einnehmen. Ihr gebricht
am meisten die rechte Einheit der Idee und des Inhaltes: all die
hohen Schönheiten, womit sie Jeden gefangen nimmt, sind doch nur
Schönheiten einzelner Glieder, nicht aber des ganzen Körpers, der
aus diesen Gliedern zusammengesetzt worden. Der Beginn kündigt
Achilleus als den Helden der Dichtung an: alsbald jedoch tritt er
und sein Zorn in den Hintergrund, um erst gegen das Ende hin wieder
von Bedeutung zu werden; mitten inne aber ist, nur mit vorübergehenden
Rückblicken auf ihn, überhaupt von dem thatenreichen Kampfe
die Rede, den Ilios und Griechenland nach den von Zeus gewogenen
Loosen gegen einander bestehn. Daher auch der altherkömmliche
Name Ilias, nicht Achilleis.

Auf die Autorität der Iliade hin hat Fr. Schlegel behauptet, ein
rechtes Epos müsse überall anfangen und überall schliessen; und wiederum
nach ihr hat A. W. von Schlegel das Wesen der epischen
Dichtung darin gesucht, dass sie einem Relief gleiche, dessen Figurenreihe
ohne alle Gruppierung hinter einander fortlaufe, und mehr
nach Zufall oder Willkür beginne und ende als nach innerer Nothwendigkeit.
Zugegeben, dass ein gutes Relief so planlos gearbeitet |#f0090 : 77|

sein dürfe, und zugegeben, dass diese Vergleichung etwa auch auf
die Ilias passe, so ist doch in der Odyssee keine dergleichen Spur
von Willkür und Zufall: sie steht in dichterischer Beziehung um vieles
höher als die Ilias; von dem Anfange an, der wirklich auch ein
Anfang ist, arbeitet Alles der Erfüllung entgegen; die Leiden der
verlassenen Gattin, der Auszug des Sohnes, um Kunde vom Vater
zu erlangen, die Abenteuer, die dem Vater seinen Weg zur ersehnten
Heimath immer länger und schwerer machen, Alles sucht und findet
das gleiche Ziel, den Lohn des Duldens und die Rache der Unbill,
und es ist nicht abzusehen, was nun irgend noch könnte gethan und
erzählt werden. Wäre die Ilias nicht, die ihren Ursprung aus einzelnen
Liedern deutlich an der Stirne trägt, bei der Odyssee allein
wäre die Kritik schwerlich darauf verfallen, die Existenz eines einigen
Dichters zu läugnen: mit so gereifter Kunst sind hier die Spalten
zwischen den einzelnen Theilen überkleidet, mit solchem Geschick sind
die kleineren Einheiten unter eine neue grosse zusammengebracht, ja
hier darf man an dem Ursprung aus einzelnen Dichtungen eher zweifeln.
Jedesfalls aber steht der Umdichter oder Dichter der Odyssee
schon sichtlich auf den Schultern dessen, der die Ilias gesammelt
hat; in der Ilias zögerte das Individuum noch, sich geltend zu machen:
in der Odyssee schaut es um sich mit dem heitersten Selbstbewusstsein;
die schalkhafte Laune, die mitunter sogar in den Ton harmloser
Parodie der Ilias hinüberstreift, ist nicht zu verkennen.

Das Gedicht von der Nibelungen Noth übertrifft durch weitaus greifende
Kühnheit des Plans beide griechische Epen. Die Thaten der
Ilias erfüllen wenige Wochen, die Leiden des Odysseus eine kleine
Reihe von Jahren: die Nibelungen erstrecken sich über den Raum
zweier Menschenalter voller Thaten und Leiden. Ueber all die Kreise
hin, welche sich an den Grundkern der deutschen Heldensage lagern,
spannt sich sein reiches, vielfaltiges, vielfarbiges Gewebe; Alles ist
hineingezogen, der alte Mythos von Siegfried, die Sagen von den
burgundischen Königen, von Attila, von Theodorich dem Grossen.
Und dennoch mangelt es nirgend an Einheit. Von Anfang bis zu
Ende bewährt sich die mehrfach ausgesprochene welthistorische Idee,
dass alle Freude dieser Welt zuletzt mit dem tiefsten Schmerze endige;
die eigentliche Trägerin aber dieser Idee, die Person, in deren Handeln
und Leiden dieselbe bis zur äussersten Vollendung durchgeführt
wird, ist Kriemhild, die Schwester Günthers, dann die Gemahlin
Siegfrieds, dann die Gattin Etzels: durch sie erhalten jene einzelnen
Gruppen der Sage, wie sie geschichtlich und sagenhaft auf gemeinsamen
Grund gestellt sind, von Seiten der poetischen Idee verbindende |#f0091 : 78|

Einheit. Das jedoch hat der Umdichter der Nibelungen vielleicht
noch weniger verstanden als der der Iliade, seinen Zusätzen einen
gewissen Einklang mit den alten Liedern und Rhapsodien zu geben und
die Ungleichheiten dieser Lieder und Rhapsodien selbst durch überarbeitende
Darstellung zu vermitteln und zu verwischen. Ich sage der
alten Lieder und Rhapsodien: er schloss sich nämlich zum Theil noch
unmittelbar an den lebendigen Volksgesang an, und nur hin und wieder,
namentlich gegen das Ende hin, scheint zwischen seinem Buche
und den alten Liedern des Volkes eine Mittelstufe zu liegen, wie die
der griechischen Rhapsodien.

So war nunmehr dem stoffartigen Interesse genug gethan: man
besass nun grosse inhaltschwere Heldengedichte und konnte sie
lesen statt zu singen und zu sagen. Aber die Individualität hatte
ihre Bedeutung in der Poesie einmal kennen gelernt: von dem an
versäumte sie es nicht, sich immer mehr und mehr geltend zu machen.
Kaum standen bei den Griechen Ilias und Odyssee, bei den Franzosen
die Roncevalschlacht fertig da, so wuchs ihnen eine Menge immer
neuer Epopöien nach, die sich freilich auch an altüberlieferten Stoff
anschlossen und alte Mythen und Sagen und Märchen erzählten; die
sich auch die Art und Weise jener in Anschauung und Darstellung
zum Muster nahmen und selbst die alte Diction und Versform treu
bewahrten, wie die Griechen die Sprache Homers und den Hexameter:
in einem Stück jedoch erwies sich die neue Selbständigkeit:
man folgte zwar alten Sagen, aber nicht alten Liedern; man überarbeitete
nicht bloss, man dichtete nicht mehr um: sondern was man
gab, war in dieser seiner Gestalt durchaus neu und eigen. So die
nachhomerischen Epiker der Griechen, die man auch Cycliker, κυκλικοί,
nannte, weil ihre Gedichte zusammen den ganzen Inbegriff und
Umfang der Sage wiedergaben. An sie und an Homer lehnte sich
dann die epische Kunstdichtung der Römer, Ennius, Virgil u. s. w.
Solcher poetischen Schöpfungen hatten die Franzosen schon im zwölften
Jahrhundert genug; durch sie wurden die Deutschen, die bis
dahin nur Lieder nach altepischer Art besessen hatten, nun auch mit
der umfassenden und unsangbaren Epopöie bekannt. Alsbald versuchten
diese auch selber die neue Kunst; die metrische Form dieser
deutschen Gedichte war eine höchst einfache, zuerst bloss gereimte
Prosa, die sich jedoch allgemach mehr künstlerisch gliederte, zu Versen
von vier Hebungen, welche paarweis reimten: aber wie die neue
Kunst aus jener Fremde zu ihnen gekommen war, versuchten die
Deutschen sie zunächst auch nur an Stoffen jener Fremde, an französischen,
provenzalischen und britannischen Sagen: für die einheimische |#f0092 : 79|

Heldensage bestand (wenn wir von einer oder zwei nicht einmal
recht sicheren Ausnahmen absehn dürfen) noch einige Zeit hindurch
die alte Liederform, bis auch sie in dem Sammler der Nibelungen
ihren Homer fand und nach ihm ihre in freier Individualität
selbständigen und selbstthätigen cyclischen Epiker. Diess historische
Verhältniss ist von Wichtigkeit: denn es lehrt, dass die Nibelungen
mit den s. g. Homerischen Dichtungen nicht genau auf einer und derselben
Stufe stehn. Nicht die deutsche Epopöie überhaupt, sondern
nur die Epopöie der deutschen Heldensage beginnt mit den Nibelungen,
während Ilias und Odyssee den Anfang aller und jeder griechischen
Epopöie bilden. Der Sammler der Nibelungen fand schon
genug epische Dichtungen andrer Art vor, um an ihnen jene hohe
Kunst der Composition zu lernen: der Sammler der Ilias aber musste
ganz aus eigener Kraft den ersten Wurf thun.

Durch die neuen Epiker ward man so daran gewöhnt, epische
Dichtungen bloss für die Schrift, für das Lesen und Lesenhören zu
verfassen, dass man nun selbst da, wo die Einfachheit des Stoffes
und der geringe Umfang gar wohl die sangbare Form zugelassen
hätten, selbst da nur noch die unsangbare in Anwendung brachte.
So besitzt die deutsche Litteratur aus dem zwölften Jahrhundert und
den folgenden eine Menge von Legenden und Sagen und Märchen,
erzählt in der Form der kurzen Reimpaare: vor jenem Zeitraum hätte
man dieselben Stoffe nur in Liederform, nur durch den Gesang mitzutheilen
gewusst.

In solchen Erzählungen (wie man all dergleichen kleinere epische
Gedichte der Unterscheidung wegen benennen mag) lernte das Individuum
noch um einen Schritt weiter über seine alte Unterordnung
hinausgehn.

Die grösseren Epopöien folgten lediglich dem von alten Zeiten
her Ueberlieferten; es fiel da dem Dichter nicht ein, sich um Stoff an
die Tagesgeschichte oder gar an die eigene Phantasie zu wenden: nur
dem, was durch die nationale Tradition geheiligt war, nur dem was im
Lauf der wechselnden Zeiten und Geschlechter seinen Bestand behauptet
und sich bewährt, was sich wie aus sich selbst heraus zu einem
reich und schön gegliederten Organismus entwickelt hatte, nur solchen
längst belebten und beseelten Anschauungen traute man, und das mit
Recht, die Kraft zu, den Leser zu gewinnen und zu fesseln und ihn
zu reproducierender Thätigkeit zu nöthigen, nicht aber dem, was
heute erst um den Dichter herum geschehen oder gar erst heute von
ihm erfunden wäre. Anders bei den kleineren, weniger enthaltenden,
minder ausgedehnten Erzählungen. Hier sah man es mehr nur auf |#f0093 : 80|

vorübergehende Unterhaltung ab, hier bedurfte der Dichter solch eines
altbewährten Stoffes nicht: er selbst und seine Zeit konnten sich frisch
in den Vordergrund stellen, er konnte Ereignisse des Tages erzählen,
ja sogar alles selber erst erfinden, und dennoch durfte er der Wirkung
gewiss sein. In der Epopöie zeigt sodann das dichtende Individuum
seine zurückhaltende Bescheidenheit auch darin, dass es sich
nur selten und nur in leiser Andeutung einen Widerspruch gegen die
angeschaute Wirklichkeit gestattet; die Epopöie duldet also Spott und
Laune höchstens nur hin und wieder: in der Erzählung sind sie zu
Hause, und die Dichter lieben es hier, ihre freiere Thätigkeit auch
dadurch kund zu thun, dass sie den Verlauf der Thatsachen vom
Anfang an bis zum Ende mit dem Lachen des Verstandes oder des
Gefühles, mit Laune oder Spott begleiten. Es gab mithin neben der
Epopöie wohl komische Erzählungen, wie bei den Griechen der verlorene
und Homer zugeschriebene Margites, und im Mittelalter bei
Deutschen und Franzosen so viele, dass ich keine einzelne zu nennen
wüsste: aber komische Epen gab es nicht.

Bisher haben wir zuerst von den Anfängen, dann von den weiter
entwickelnden Fortschritten der Epik gesprochen: jetzt ist noch von
ihrem Untergang zu sprechen.

All die Neuerungen auf dem Gebiete der epischen Poesie, das
Anschliessen an einzelne abgerissene Begebenheiten, das Ablenken
von der alten Sagenwelt, das in Spott und Laune beurtheilende Eingreifen
des Subjectes, das schon früher berührte bloss stoffartige, auf
Idee und Form wenig mehr achtende Interesse, endlich das taubstumme
Schreiben und Lesen, wodurch allgemach die gesammte epische
Poesie dem lebendigen Verkehr war entfremdet worden: alles
das musste ihr bald den Untergang bereiten: wie sie mit Gesang
begonnen hatte, so schlug sie zuletzt in Prosa um; neben das entschwindende
Epos und an die Stelle des entschwundenen rückte die
Geschichtsschreibung.

Ueberall jedoch, in der Geschichte der Menschheit wie in der
Natur, wird der Gegensatz vermittelt durch Zwischenglieder und einleitende
Uebergangsstufen. So auch der Gegensatz der epischen Poesie
und der historischen Prosa. Die moderne Geschichtsschreibung beginnt
schon innerhalb des Epos, und das moderne Epos reicht noch hinüber
bis in die Geschichtsschreibung. Denn der Verfall der epischen Poesie
des Mittelalters wird dadurch bezeichnet, dass ziemlich zahlreiche Werke
entstehn, die mit derselben zwar noch die Form des Verses und des
Reimes, sonst aber wenig gemein haben, deren Inhalt baare, unpoetische
Geschichte bildet, Chroniken und Biographien. Auf der andern |#f0094 : 81|

Seite beginnt die historische Prosa mit Schriften, die wieder mehr
durch die Form als durch ihren Inhalt der Prosa zugehören: die
Geschichtsschreibung in ihren Anfängen kennt so wenig als vorher die
epische Poesie einen Unterschied zwischen Geschichte und Sage, und
es haben an ihren Productionen Phantasie und Gemüth noch beinahe
eben so viel Antheil als der Verstand. Gleichzeitig entwickelt sich
neben der eigentlichen Geschichtsschreibung noch eine andre Art von
historischer Prosa, in der gradezu und absichtlich Phantasie und Gemüth
denselben Rang einnehmen als im Epos, so dass man hier die unkünstlerische
Form der Rede wohl eine Ungehörigkeit nennen darf: die
Prosa des Romans. Der Roman ist im Grunde nichts als ein prosaisches
Epos, wie denn auch die ersten Bücher dieser Art sowohl bei
den Deutschen als bei andern Völkern des Mittelalters entstanden sind
durch prosaische Auflösung älterer Heldengedichte. Insofern bezeichnet
er noch viel mehr den Untergang des Epos als den Beginn der historischen
Prosa, und nur dieselbe Bequemlichkeit, die zu dergleichen Auflösungen
veranlasste, hat ihm über jene Vermittlungszeit hinaus bis
auf die unsrige seinen Bestand sichern können. Bei den Griechen
lässt sich eben ein solches Vorahnen der Geschichtsschreibung innerhalb
der Poesie und ein solches nachhaltiges Uebergreifen des Epos
in die historische Prosa minder deutlich nachweisen. So viel indessen
weiss man doch, dass Herodots Vorgänger in ihrer leichtgläubigen
Freude an Mythen und Sagen noch nicht sonderlich weit hinaus waren
über das metrische Epos. Die Anfänge aber des griechischen Romans
fallen in viel spätere Zeiten. Wir enthalten uns einer ausführlicheren
Parallele zwischen Sage und Geschichte, zwischen Epos und Historiographie,
zu der hier wohl der Anlass gegeben wäre, und beschränken
uns auf Einen Punkt, den wesentlichsten von allen, die verschiedene
Stellung beider gegenüber der Idee.

Jede Sagendichtung drückt irgend eine in der Geschichte offenbarte
Idee aus: aber sie rückt dieselbe in das Gebiet der Einbildungskraft
und lässt die gemeine Wahrheit der Thatsachen aufgehn in die
Schönheit: da muss denn fortfallen, was zu viel ist und die einheitliche
Anschauung der Idee behindert; auf der andern Seite fügt die
Phantasie wieder hinzu, um der lebendigen Mannigfaltigkeit willen;
und was geschehen muss, damit es möglich werde wegzulassen und
zuzusetzen, selbst die verbliebenen und nicht erfundenen Thatsachen
werden oft mit kühnster Freiheit umgebildet. Anders die Geschichtsschreibung.
Allerdings wird sich auch der rechte Historiker niemals
der idealen Richtung entschlagen: auch er wird in dem geschichtlichen
Verlaufe, der ihm vorliegt, die leitende und belebende göttliche Idee |#f0095 : 82|

zu erkennen suchen; sie wird auch ihm Anfang und Ende sowohl
seiner eignen Production sein als der Reproduction, die er auf Seiten
des Lesers bezweckt: aber, und darin beruht nun der grosse Unterschied,
er sucht und sieht ihre Offenbarung nicht im Schönen, sondern
im Wahren; er betrachtet die historischen Thatsachen, über
denen sie schwebt, vom Gebiete des Verstandes her, nicht von dem
der Einbildung; er verschmäht alles Zuthun der Phantasie und duldet
nur die Dienste der Erinnerung, die so vereinzelt der verständigen
Erkenntniss unschädlich ist; er verwirft keine Thatsache, selbst wenn
sie die Idee verdunkeln sollte, deshalb, weil sie diess thut; er erfindet
keine, damit sie die Idee in ein helleres Licht setze: da braucht er
auch nichts umzugestalten, sondern er gestaltet und bildet nur nach,
was er vorfindet, und eh er es nachbildet, prüft er, ob er auch das
Wahre vorgefunden habe. Aber wie gesagt, bei all dieser resignierenden
Treue, all diesem rein verständigen Forschen wird er niemals die
Idee aus dem Auge verlieren: er wird sich fort und fort wenigstens
bemühen, sie mit der unverkürzten Wahrheit zu vereinbaren, sie als
den Keim jeder Thatsache, jede Thatsache als ihre Frucht zu erkennen
und so die Reihe der Ereignisse, die er vorführt, zu einem
Organismus zu verketten, der durch die Einheit einer inneren Nothwendigkeit
zusammengehalten und beseelt sei und erst mit Vollendung
der Idee selber ende. Ein solches Verfahren ist es allein, das den
vielfach missbrauchten Namen pragmatischer Geschichtsschreibung in
Anspruch nehmen darf, insofern πρᾶγμα nicht jedwedes bezeichnet,
das geschieht, sondern etwas, das geschieht, weil es geschehen muss,
und das wirksam ist, weil es geschieht, die volle Wirksamkeit aber
und die wahre Nothwendigkeit sich immer nur vom Standpuncte der
Idee aus ergeben können. Der Historiker bemüht sich also, die wirkende
Idee durch unverkürzte Wahrhaftigkeit der berichteten Thatsachen
zur Erscheinung zu bringen: aber nur zu oft ist diese Bemühung
eine fruchtlose; nur zu oft erweist sich ihm, sobald er mit den Erfahrungen
und Urtheilen des Verstandes sich begnügen will, statt jenes
organischen, bloss ein mechanischer Zusammenhang; nur zu oft nicht
einmal dieser. Und dennoch darf er, wenn er gewissenhaft ist, die
Grenzen nicht überschreiten, innerhalb welcher ihm die Dinge so abgerissen,
so ohne Leben und Bedeutung erscheinen. Da zeigt sich denn
am herbsten und schärfsten der Contrast zwischen Geschichte und Sage,
das Unkünstlerische, das verglichen mit den Anschauungen der erzählenden
Dichtkunst denen der historisch erzählenden Prosa beiwohnt:
denn die Sage würde mit der Kühnheit der schöpferischen Phantasie
jene der Idee widerstreitenden Einzelheiten entweder ganz beseitigen |#f0096 : 83|

oder unter ihnen den Zusammenhang herzustellen wissen, den der
Verstand nicht zu erkennen vermag.

Nachdem wir die Epopöie in dem Stufengange ihrer Bildung
historisch entwickelt haben, wird es zweckdienlich sein, einen Blick
auf das Wesen und die eigenthümlichen Gesetze derselben zu werfen,
und was sich in Beziehung darauf aus dem bisher Dargestellten ergiebt,
dogmatisch zusammenzufassen. Wir unterscheiden hier, wie schon
früherhin zwischen Epopöie im engern Sinne des Wortes und der
s. g. Erzählung.

Die Epopöie fasst gleich dem epischen Liede die Geschichte
nicht historiographisch, sondern mythisch oder sagenhaft, weil es ihr
auf die göttliche Idee, und nicht auf Wahrheit, sondern zunächst
auf Schönheit ankommt. Während jedoch das Lied auf Eine Begebenheit
gerichtet ist, Einen Mythus, Eine Sage darstellt, umfasst
die Epopöie eine Reihe von Begebenheiten, breitet sich über einen
ganzen Sagenkreis aus. Dabei darf jedoch die Einheit nicht verloren
gehn, das Grundgesetz aller künstlerischen Production. Es muss also
vor allen Dingen Einheit des geschichtlichen Verlaufes stattfinden: die
einzelnen Begebenheiten müssen nicht nur in einem fortlaufenden causalen
Zusammenhange, sondern sie müssen auch alle in wirksamer
Beziehung auf die belebende centrale Idee stehn; das Gedicht muss
mit Thatsachen beginnen, die schon auf die Vollendung der Idee hinarbeiten,
muss schliessen, wenn dieselbe vollendet ist, und muss innerhalb
nichts enthalten, was nicht als Glied an diesem idealen Organismus
thätig sein könnte. Nur so sind Episoden erlaubt: sie mögen
die gradaus gestreckte Linie der Begebenheiten unterbrechen: aber sie
müssen innerhalb des Kreises liegen, den die Idee beherrscht; es ist
sogar ihr Hauptzweck, indem sie jene grade Linie verkürzen, die
Ueberschaulichkeit des Verlaufes zu erleichtern und die Einheit der
Handlung durch scheinbare Einfachheit noch mehr herauszustellen, wie
diess z. B. in der Odyssee (Buch 9 f.) geschieht.

Verbunden mit der Einheit des geschichtlichen Verlaufes und das
beste, wenn auch nicht das einzig mögliche Mittel, sie zu behaupten,
ist die Einheit der Person, d. h. dass von Anfang bis zu Ende Eine
Person als die hauptsächliche da stehe, als diejenige, auf deren
Geschick in Freude oder Leid alle Begebenheiten sich beziehen. So
findet die ganze reiche Mannigfaltigkeit der Thatsachen gegenüber der
innern idealen Einheit auch eine äussere, und eine wird durch die
andre um so besser gesichert sein. Die Odyssee und das Nibelungenlied
können auch hier als Beispiel gelten. Nothwendig ist diese Einheit
aber nicht: es liesse sich eine Epopöie über den trojanischen |#f0097 : 84|

Krieg denken ohne Einheit der Person und doch mit vollkommner
Einheit der Idee und des geschichtlichen Verlaufes, wie ja auch eine
solche in der Iliade ist versucht worden, wenn man abrechnet, was
daneben eigentlich den Namen einer Achilleis verdient.

Noch weniger unumgänglich werden Einheit der Zeit und Einheit
des Ortes erfordert. Was zuerst jene betrifft: so gut als die Sage
solche Thatsachen fallen lässt, die keine wesentliche Bedeutung haben,
eben so gut kann und muss es auch die Sagendichtung, die epische
Poesie; darf sie aber Thatsachen überspringen, so steht ihr dasselbe
auch bei den Zeiträumen frei, die nur von solchen Unwesentlichkeiten
ausgefüllt sind. Die hauptsächlicheren Einheiten, der Idee und des
geschichtlichen Verlaufes, werden darunter in keiner Art leiden. Immerhin
jedoch ist es gut, wenn zu deren Verstärkung auch noch diese
dritte hinzu kommt, und der Verlauf der Begebenheiten auf einem
ununterbrochenen Zeitverlaufe ruht; besonders sobald dieser Zeitverlauf
noch zu überschaulicher Kürze abgegrenzt wird, geschehe das auch
nur scheinbar. In der Iliade freilich dient es der Einheit des geschichtlichen
Verlaufes weiter nicht, dass es nur ein Zeitraum von etwa fünfzig
Tagen sein soll, innerhalb dessen alles das geschieht: denn jene Einheit
ist sonst zu wenig begründet. Wohl aber stimmt es schön zu der
sonstigen Abrundung der Odyssee, dass der Verlauf scheinbar nur
einen Monat währt: scheinbar, denn eigentlich währt sie zehn Jahr;
aber dieser Ueberschuss von Zeit wird mit allem, was darin sich
ereignet, episodisch abgemacht. Die Einheit des Ortes sodann ist
immer nur eine zufällige, keine wesentliche und nothwendige Consequenz
von den Einheiten des Verlaufes und der Zeit; sie mag dienlich
sein, wo sie sich ergiebt: zu fordern ist sie nirgend. Wen stört
es in der Odyssee, dass die Handlung über die ganze Welt hinschweift?
Und wozu hilft es in der Ilias, dass sie auf einen engen Raum festgebannt
ist?

Es hat demnach die Epopöie das mit aller übrigen Poesie gemein,
dass sie das Schöne in Formen der Wirklichkeit als Schönes, d. h. einheitlich
anschaut und darstellt; die besonderen Modificationen dieses
allgemeinen Gesetzes ergeben sich nur daraus, dass die Wirklichkeit
der Epopöie die Geschichte ist. So theilt sie denn auch mit aller
Poesie, überhaupt aber mit aller Kunst den Zweck ihrer Darstellung:
auch sie geht darauf aus, dass die Anschauungen des Dichters in der
Seele des Hörers oder Lesers reproduciert werden. Daraus ergeben
sich wieder neue Gesetze und Anforderungen. Einmal für die Darstellung
ein nicht zu schnelles Vorwärtsschreiten: je mannigfaltiger die
Fülle von Begebenheiten ist, welche das Gedicht begreift, um so nothwendiger |#f0098 : 85|

ist es, bei jeder zu verweilen und dem Leser Zeit zu gönnen,
dass er dieselbe klar und fest in seinem Innern nachbilde: geht
die Darstellung zu schnell über die Einzelheiten hin, so bringt er es
zu keiner zusammenhangenden einheitlichen Reproduction des Ganzen.
Es wird also Ausführlichkeit, es wird eine freilich gemessene Breite
verlangt; es kann die eigentliche Erzählung um der Anschaulichkeit
willen sogar in die Schilderung hinüberstreifen: nur dass auch die
Schilderung den Anschein der Erzählung trage, dass sie historisch
eingekleidet werde, dass sie keine ruhig fixierende sei: denn im Stillstand
liegt die anschaulich machende Breite nicht, nur im zögernden,
langsameren Fortschritt.

Sodann hat der epische Dichter zum Behuf eben dieser Reproduction
seines reichen Stoffes nach möglichst grosser Objectivität zu
trachten: er soll ja keine Schilderung seiner innern Zustände geben,
er soll Thatsachen der Aussenwelt erzählen: diese verlieren aber an
objectiver Anschaulichkeit in demselben Grade, als er mit seinen
subjectiven Gefühlen und Urtheilen sich störend einmischt: wer steht
ihm auch dafür, dass seine Gefühle und Urtheile ebenfalls die des
Lesers sein werden? Ganz zu vermeiden ist die Subjectivität freilich
nicht, wo das Individuum dichtet und nicht mehr die ganze Nation:
aber sie soll nur in so weit vorkommen, als sie nicht zu vermeiden
ist. Deshalb ist es auch in der Epopöie nirgend recht an der Stelle,
dass die Einbildungskraft, dieses Organ der objectiven Anschauung,
in Widerspruch gerathe mit Gefühl und Verstand, dass der Dichter,
was er erzählt, mit Laune und Spott erzähle, dass er lächerliche
Begebenheiten vorführe, ausgenommen wenn dieser Widerspruch durch
den weiteren Zusammenhang aufgehoben und ausgeglichen wird; und
auch dann darf das Lächerliche immer nur leise, nur behutsam und
bescheiden angedeutet sein: sonst stört es gleichwohl die Reproduction.
Ein schönes Beispiel von schonender und enthaltsamer Einmischung
des Lächerlichen ist in den Nibelungen jene Stelle (Str. 588), wo
Gunther von Brunhilden an den Nagel gehängt wird: das Ereigniss
gehört nothwendig dahin, um die Persönlichkeit Brunhildens und Gunthers
und Siegfrieds zur Anschauung zu bringen; innerhalb des weitern
Verlaufes hat es auch nichts Lächerliches mehr: aber der Dichter
gestattet sichs nicht einmal vorübergehend, seinem Leser ein spöttisches
und schadenfrohes Gelächter aufzudringen. Viel bedenklicher ist
eine Persönlichkeit im zweiten Buch der Ilias, Thersites; der Streit
der Kunstrichter für und wider seine poetische Zulässlichkeit ist auch
immer noch unentschieden: allerdings kommt hier zu der Lächerlichkeit
noch die Hässlichkeit, ja sogar das Ekelhafte, und es ist |#f0099 : 86|

schwer, ein solches Gemisch von Widerwärtigkeiten ästhetisch zu
rechtfertigen.

Endlich muss, da der Epiker die Formen seiner Anschauungen
aus der geschichtlichen Wirklichkeit entnimmt, diese Wirklichkeit auch
für den Leser eine solche sein, damit die Reproduction möglich werde:
was er erzählen hört, muss er fassen und muss er glauben können.
Eine ihm ganz nahe und alltäglich vor Augen liegende Wirklichkeit
wird es darum nicht zu sein brauchen, und da das Epos immer aus
der altüberlieferten Sage schöpft, auch nicht sein können: aber noch
weniger darf sie ihm so fern liegen, dass er sich fremd fühlt unter
diesen Personen, unter diesen ihren Thaten und Gesinnungen. Freilich
gehörte der ganze Zustand der Civilisation, auf welchem die Ilias
und die Odyssee beruhen, für die Griechen in eine weit entlegene
Vorzeit: sie fühlten sich aber darum diesen ihren Voreltern noch nicht
entfremdet: auch sie waren, wenn schon nicht solche Helden, immer
noch heldenmüthig und hatten ungefähr noch die gleiche Art der
Kriegsführung und der öffentlichen Volksbelustigungen, wie die Achäer
der Iliade und die Phäaken der Odyssee. Sie glaubten auch eben so
willig, was von Ares und der Pallas erzählt wurde, als was erzählt ward
von Agamemnon und Menelaus; wunderbar und unglaublich war für
sie noch nicht eins: ihr ganzes, immer noch lebendes Heidenthum
beruhte ja auf jenen Mythen. Nicht anders im Mittelalter. Man war
sich keines Unterschiedes bewusst zwischen Geschichte und Sage: kaum
die Gelehrten ahnten ihn; Ueberreste der Mythologie mischten sich in
das Epos so viel ein, als man noch glaubte; die Helden der Rittergedichte
waren Ideale, aber Ideale, die man nicht brauchte für unerreichbar
zu halten. Und so fand überall, wo das Epos noch auf sich
selbst bestand, der Epiker bei seinen Lesern alle Fähigkeit und
Bereitwilligkeit vor, die ihnen dargestellten Anschauungen zu reproducieren.

Die wahrgenommenen Gesetze sind zu verschiedenen Zeiten und
bei verschiedenen Völkern von Dichtern beobachtet worden, die sich
gleichwohl all dieser Gesetze nicht bewusst waren: es machte sich
von selber so ohne Absicht, ohne willkürliches Zuthun der Dichter.
Diess giebt uns das volle Recht, sie als organische Gesetze zu betrachten,
als solche, die wesentlich und unabänderlich zur Natur des Epos
gehören, als Gesetze, nicht als blosse Regeln; giebt uns also auch
das Recht, die Epopöien der neueren Zeit mit ihnen zu messen:
denn diese liegen ausserhalb solcher historischen Entwicklung, auf
deren Grunde sich Gesetze bilden können; und was noch mehr ist,
all die einzelnen neueren Epiker haben jene älteren bewusster Massen |#f0100 : 87|

als Norm und Vorbild vor Augen gehabt. So bleibt in Bezug auf sie
eigentlich nur die Frage, ob sie jene Gesetze richtig verstanden und
richtig angewendet und die Muster richtig nachgebildet haben.

Die alten Epiker, die sich überall an die Sage anlehnen, mischen
bei der engen Verkettung von Sage und Mythus überall auch die
Mythologie in ihre Dichtungen ein: bei Homer, wie nach ihm bei
Virgil nehmen die Götter ihren Antheil an der Handlung, und auch
in den Epen des Mittelalters fehlt es nicht an der Einwirkung solcher
märchenhaften Wesen, des Ueberrests der altgallischen und der altgermanischen
Mythologie. So finden wir z. B. im Nibelungenlied
Zwerge, Riesen und Nixen. Nach diesem Beispiel haben es denn
auch die neuern Epiker für ihre Pflicht gehalten, den Raum über und
unter dem Boden, auf welchem ihre Darstellung sich bewegt, mit
übermenschlichen und göttlichen Wesen zu bevölkern: entweder sind
es solche, die sie aus dem alten Heidenthum und Aberglauben herübernahmen,
wie die Epiker des siebzehnten Jahrhunderts griechische
Götter und Göttinnen, und neuere, wie Wieland, Feen und Elfen; oder
solche, die sie selber erst erfanden, wie Milton im verlorenen Paradies
und nach ihm Klopstock im Messias Engel und Teufel, die ohne alle
biblische und kirchliche Autorität nach Rang und Stand geordnet und
jeder eigens benannt sind, oder wie Voltaire in der Henriade und
Andre personificierte Tugenden und Laster. Sie meinten, dergleichen
gehöre zum Epos, sie meinten es darin ihren Vorbildern gleich zu
thun: aber wie ungehörig war das vielmehr Alles, und wie sehr musste
es ihren Schöpfungen schaden! Wenn die Dichter des Mittelalters von
Feen, Griechen und Römer von Göttern erzählten, so fanden sie den
Glauben daran bei ihren Lesern vor; so waren das Gestalten, die für
diese von vorn herein lebendige Wirklichkeit besassen, und die deshalb
eben so leicht in die Reproduction übergiengen als die Menschen,
auf deren Geschick jene göttlichen Wesen hilfreich oder feindselig einwirkten.
Ganz anders aber steht es bei uns: wir glauben nicht mehr
an Feen und Elfen; an Jupiter und Juno haben wir niemals geglaubt;
die Personificationen der Henriade sind weder für uns, noch für sonst
wen irgend einmal eine Wirklichkeit gewesen; an einer uns aufgedrungenen
Hierarchie von Engeln und einer Monarchie von Teufeln
nehmen wir billigerweise Anstoss. Und dennoch sollen wir dem
Dichter reproducierend entgegen kommen; wir sollen Anschauungen,
die für uns keine Wirklichkeit besitzen und auch keine besitzen können
und dürfen, wir sollen Fictionen, an die er selber kaum oder gar
nie geglaubt hat, dennoch in uns eine Wirklichkeit geben. So haben
jene Dichter in der besten Absicht von vorn herein Ziel und Zweck |#f0101 : 88|

aller Kunst, die Reproduction, selbst vernichtet, haben in ihre Dichtungen
nur ein halbes Leben und selbst den Keim des Todes gelegt.
Die einzige Mythologie, deren Gebrauch jetzt noch dem Epiker verstattet
ist, weil er bei ihr allein noch auf Reproduction rechnen darf,
ist die christliche Mythologie, wie die Legende sie gewährt. Zwar
findet auch diese nicht bei allen Confessionen den gleichen Glauben:
aber doch liegt dem Protestanten ein Mythus der Katholiken nicht so
fern, als dem Christen ein Mythus der Heiden liegt; hat für ihn die
Legende auch keine Wirklichkeit, so hat sie doch, da ja die Katholiken
nicht minder Christen sind, die Möglichkeit derselben; und so
wird er sich gern zur Reproduction verstehn. Es ist in Herders Cid
schwerlich für irgend Jemand störend, dass, wie im spanischen Original,
so nun auch in dieser deutschen Nachbildung, die Apostel Petrus
und Jacobus auf wunderbare Weise in die Handlung eingreifen: ein
etwas älterer Dichter würde vielleicht die Genien des Ruhms und der
Tapferkeit, ein noch älterer diese und jene griechische oder römische
Gottheit an ihre Stelle gesetzt und damit alle Poesie über den Haufen
geworfen haben.

Es ist aber nicht bloss der Gebrauch der Mythologie, worin unser
Epos so beschränkt ist. Was noch mehr bedeutet, auch das Gebiet
der Sage ist ihm benommen. Denn wir haben keinen Sagenkreis
mehr, über den hin sich das Epos breit und ruhig lagern könnte: wir
haben nur noch vereinzelte Sagen, die vielleicht eine Ballade, niemals
aber ein Epos füllen. Was ist da nun zu thun? Ein Zurückwandern
aus allen Bedingungen der Gegenwart auf den in Zeit und Raum und
Nationalität entlegenen Boden, der die Epopöien des Alterthums und
des Mittelalters trägt, ist freilich schon öfters versucht worden, z. B.
von Rückert in Nal und Damajanti, in Rostem und Suhrab, von Simrock
in Wieland dem Schmied, hat aber auch jedesmal in die Irre
geführt: denn je epischer, also je objectiver nun der Dichter seinen
Stoff anschaut und darstellt, desto fremdartiger wird er für uns; desto
mehr fühlen wir, wie aller Zusammenhang zwischen jener Zeit und
der unsrigen, zwischen jenem Volk und dem unsrigen abgeschnitten
sei; desto mehr gewahren wir, wie wir den Weg in jene Welt nur
noch an der Hand der Gelehrsamkeit, nicht aber an der Hand der
Poesie mehr finden können; desto weniger sind wir im Stande, die
Productionen des Dichters zu reproducieren. Da wir also selbst keinen
Sagenkreis mehr besitzen, die alten und fremden Sagen aber für
uns unwirklich sind, so bleibt uns nur noch die Geschichte und die
Erfindung, d. h. unsre Epopöie ist aus dem alten Erblande exiliert
und in Länder verwiesen, welche die alte Epopöie niemals betreten |#f0102 : 89|

hat. Das wäre kein Schade, wenn der Tausch nur ein minder ungünstiger
wäre. Aber abgesehen von dem einzigen historischen Stoffe,
der schon an sich selbst und ohne Zuthun des Dichters mit der höchsten
göttlichen Idee auch die grösste Fülle der Poesie in sich trägt,
dem Stoffe von Klopstocks Messias, liegt einmal alle Geschichte ausserhalb
des Bereichs der Dichtung: sie ist Sache der Prosa und wird
erst dann für die Poesie tauglich, wenn der Kern der göttlichen Idee
in ihr erkannt und sie zur Sage ist umgestaltet worden. Zugegeben
nun, aber nicht zugestanden, dass auch ein einzelner Dichter unserer
Zeit diess vermöge, dass es in der Kraft und in der Macht eines
Individuums unsrer Tage liege, die Geschichte sagenhaft-idealisch
umzubilden: so giebt es auch dann wieder einen doppelten Anstoss
und Widerstand. Gehört die Geschichte in entlegnere Zeit und Nationalität,
so wiederholt sich, was vorher gegen die Erneuung alter Sagen
ist eingewendet worden: die Anschauungen werden uns fremd sein,
und es wird der Gelehrsamkeit bedürfen, um die Reproduction vorzubereiten:
um eine so vorbereitete Reproduction ist es aber übel
bestellt. Oder die Geschichte liegt uns nah, und wir sind wohl
befreundet und fühlen uns verwandt mit solchen Characteren und Sitten
und Ereignissen. Dann aber wird mehr als Einer, wie wir einmal
für die Sage nicht mehr eingerichtet sind, sich an dieser unhistorischen
Auffassung stossen und sich wieder deshalb nicht zur Reproduction
verstehen wollen. Indessen ist dieser Uebelstand allerdings
der kleinere, und ein Dichter braucht kaum darauf zu achten. Von
diesem Felde her dürfen wir noch am ersten wieder Epopöien erwarten.
Fände sich nur erst ein Dichter, wie Napoleon ein Held war,
so hätte er an diesem auch ein Object so grossartig, wie das der
Ilias und das der Nibelungen.

Ausser den historischen Stoffen sind dann unsern Epikern noch
erfundene vergönnt. Es mangelt an dergleichen Epopöien nicht: aber
diese sind am öftesten verfehlt: es ist auch kein Verfahren so bedenklich
als dieses. Denn es erfordert die grösste poetische Kraft, um
dem Leser ein Interesse abzugewinnen für Ereignisse, die ihm und
Jedem neu, für Personen, die ihm bis dahin unbekannt gewesen sind:
eine Kraft, welche berufen wäre, sich auf die höchsten Ideen zu
richten. Aber es haben sich bisher auch meist nur mittelmässige
Dichter auf solche Epen eingelassen: so Ernst Schulze in der Caecilie
und in der bezauberten Rose. Göthens Hermann und Dorothea kann
hier nicht wohl eingewendet werden. Einmal schon das im Vordergrunde
sich bewegende Hauptereigniss dieses Epos ist keine Erfindung
des Dichters, die Motive dazu sind aus einem ältern Buche entnommen, |#f0103 : 90|

das die Geschichte der im Jahre 1732 vom Erzbischof in Salzburg
vertriebenen Protestanten erzählt: indess davon müssen wir absehen;
denn diess ältere Buch kennt so gut wie Niemand, so dass für uns
das alles die Bedeutung des neu Erfundenen besitzt. Aber es kommt
hier auch noch der Hintergrund in Betracht, der jene Darstellung
hält und trägt und ihr die Localfarbe giebt, die historischen Ereignisse,
aus denen jene poetischen sich als einzelne Gruppe herauslösen.
Und diesen historischen Hintergrund, welcher der ganzen Dichtung
so wesentlich ist, hat der Dichter nicht erfunden, sondern der lebendigen
Wirklichkeit seiner Zeit, der französischen Revolution, nachgestaltet.

Jetzt bleibt uns noch von den komischen Epopöien zu sprechen.
Schon oben (S. 80) ist erwähnt worden, wie die alte Poesie sich die
Einmischung des Komischen in umfassende Epen wo nicht versage,
doch aus guten Gründen nur höchst selten gestatte und dabei jedesmal
mit behutsamer Schonung verfahre; wie aber eine eigentliche
Durchführung desselben bloss in solchen Dichtungen vorkomme, die
bei ihrem geringeren Umfange die Reproductionslust des Lesers nur
für kurze Zeit in Anspruch nehmen, also nicht in Epopöien, sondern
bloss in Erzählungen. Anders ists in der neuern Epik, aber darum
nicht besser. Nicht bloss, dass es Dichter giebt, welche ihrem Stoff
die ernste Behandlung, die ihm eigentlich gebührte, immer und immer
wieder entziehen, wie Pulci im Morgante und Wieland im Oberon,
wo der Leser einmal übers andremal denselben Helden belachen soll,
für den doch sonst die ernsteste und innigste Theilnahme angesprochen
wird: nicht bloss also, dass es epische Dichter giebt, welche sich
die unstatthafteste Einmischung des Lächerlichen dennoch gestatten,
giebt es sogar noch solche, die überhaupt nur auf das Lächerliche
ausgehen, deren Helden nicht bloss vorübergehend thöricht erscheinen,
wie Wielands Hüon, sondern von Anfang bis zu Ende die ganze
Epopöie hindurch nichts anrichten als Thorheiten und Narrheiten.
Deutschland besitzt dergleichen Gedichte seit Friedrich Wilhelm Zachariä,
der 1742 ein komisches Epos, der Renommist betitelt, dichtete
(LB. 2, 649). Das grosse Verdienst jedoch, diese neue Richtung überhaupt
aufgebracht zu haben, muss man andern Nationen lassen, zuerst
wohl den Italiänern: unter diesen ist besonders Francesco Berni hervorzuheben,
der im sechzehnten Jahrhundert Bojardos Orlando innamorato
travestierte. Den nächsten Anstoss erhielt Deutschland durch
den Lockenraub (1711) des Engländers Alexander Pope. Gewöhnlich
steht die komische Epik zu der ernsthaften näher oder entfernter noch
in dem Verhältniss der Parodie: sie sucht deren Art und Weise in |#f0104 : 91|

Anschauung und Darstellung lächerlich zu machen, indem sie dieselbe
als Mittel zu den nichtsnutzigsten Zwecken gebraucht: um eines Zopfbandes
willen wird der ganze Olymp aufgeboten, und in eben derselben
pomphaften Breite, womit Homer die Kämpfe Hectors erzählt,
wird nun eine Studentenschlägerei berichtet. Manche gehn in der
Parodie noch weiter und schliessen sich damit enge an ein einzelnes
älteres Epos an, aus all dessen grossen Ereignissen sie nun nichts
als lächerliche Lumpereien machen: so Aloys Blumauer in seiner
Travestie der Aeneide. Ein komisches Epos der deutschen Litteratur,
dem diese parodische Beziehung durchaus fehlt, und das insofern den
Vorzug vor Allen verdienen möchte, weil es nun eine Dissonanz weniger
hat, ist die 1784 erschienene Jobsiade von Karl Arnold Kortüm.
Aber es hat doch nur eine Dissonanz weniger: denn eine andre
unaufgelöste bleibt, und diese theilen alle komischen Epopöien mit
einander, dass man nämlich Tausende von Versen, dass man eine
ganze Reihe von Gesängen hindurch zu Reproductionen genöthigt wird
oder soll genöthigt werden, bei denen Verstand und Gefühl mit der
angeschauten Wirklichkeit sich in Widerspruch befinden. Der letzte
Erfolg einer solchen Dichtung ist der, aus der Seele des Lesers eine
dumpfe Leere gemacht zu haben: denn in dem langen Conflicte reibt
sich endlich eine Kraft an der andern auf. Zum Glück gelingt es
aber unsern komischen Epikern nur selten, uns so zur Reproduction
hinzureissen.

Von der Epopöie haben wir die Erzählung unterschieden. Da
bei dem einfacheren Inhalt und dem kleinern Umfange einer solchen
die reproducierende Thätigkeit des Lesers nicht für so lange Zeit und
auf so mannigfaltige Weise beschäftigt wird, als bei der reicheren,
weiter hin sich ausdehnenden Fülle von Ereignissen, die der Epopöie
eigen ist, so steht hier auch dem Dichter Manches frei, was ihm in
einer Epopöie entweder gar nicht oder nur in sehr beschränkter
Weise gestattet wäre. Hier genügt allenfalls auch ein geringerer
Grad von Objectivität: denn der Leser kann die Anschauung doch
bewältigen; er lässt sich willig zu Spott und Laune verleiten: denn
die Dissonanz dauert nicht gar zu lange; er nimmt mit Anschauungen
vorlieb, die der Dichter aus der nächsten Wirklichkeit oder gar aus
seiner Phantasie geschöpft hat, denen es daher an ausgereifter Kraft
der Idee gebricht: um so schneller kann er daran vorübergehn. Alles
das ist dem Dichter einer Erzählung erlaubt: aber es gehört nicht
grade zum Wesen derselben: sie kann eben so wohl ernst und tief
idealisch sein, wie namentlich da, wo sie ihre Anschauungen aus der
christlichen Mythologie entlehnt, wo sie Legende ist, oder sich Legende |#f0105 : 92|

und Sage mit einander mischen, wie z. B. im armen Heinrich Hartmanns
von Aue. Bei jener Freiheit erklärt es sich, warum die grosse
Fülle solcher Gedichte, die wir seit Hans Sachs und Friedrich von
Hagedorn besitzen, sich getrost neben die des Mittelalters stellen darf,
während das neuere Epos gegenüber dem älteren so vielen einschränkenden
Bedingungen unterliegt, dass es ihnen eigentlich schon unterlegen ist.

Bisher haben wir die Weiterbildung des alten epischen Gesanges
auf dem epischen Gebiete verharren sehn. Nun werden wir gewahren,
wie derselbe theilweise auf das Gebiet der Lyrik hinübergeleitet
und damit die Ausbildung der letztern als einer eignen Gattung angebahnt
und vermittelt wird. Diese vermittelnde Anbahnung der Lyrik
ist die Epik des Gefühles und Gemüthes.

Bei den Griechen ward der Grund zu einer solchen Mittelstufe
schon in sehr früher Zeit gelegt. Schon vor Homer bestand neben
den epischen Liedern, die täglich und überall konnten gesungen
werden, eine Art epischer Gelegenheitspoesie: es gab Dichtungen,
die nur auf bestimmten Anlass hin zuerst verfasst, und nur, wenn
dieser Anlass etwa wiederkehrte, durch wiederholte Anwendung
erneuert wurden. Es waren diess die Hymnen und die Threnen
(θρῆνοι), religiöse Preisgesänge und Klagelieder: jene zu Ehren
einem Gott, diese einem Verstorbenen; jene an religiösen Festen,
diese bei Begräbnissen, oder wo sonst eine Gelegenheit sich darbot,
eines Gottes mit preisendem Jubel, eines abgeschiedenen Menschen
mit Lob und Trauer zu gedenken. So die klagenden Gesänge, welche
Andromache, Hecabe und Helena an der Leiche Hectors anstimmen:
Il. 24, 716 fgg. Die Beziehung auf die einzelne Feierlichkeit, auf das
vorliegende Ereigniss brachte es ganz natürlich mit sich, dass neben
den Wundern des Gottes, neben den Thaten des Menschen, die man
erzählte, man auch den Gefühlen, welche die Feierlichkeit anregte,
Worte gab; dass man dort die religiöse Empfindung, hier die Betrübniss
aussprach; dass man also dem objectiv angeschauten Stoff eine
reflectierende Richtung auf das Subject verlieh, dass man die Thatsachen
der äussern Wirklichkeit in Verbindung setzte mit den innern
Zuständen, kurz, dass man dem epischen Gehalt noch ein lyrisches
Element beimischte. Anfänglich zwar war diess letztere sehr gering
und nahm eine durchaus untergeordnete Stelle ein. Das zeigen am
deutlichsten die s. g. Homerischen Hymnen, die anerkannter Massen
jünger sind als die letzte Abfassung der Ilias und der Odyssee, und
in denen gleichwohl das Lyrische sich immer noch einschränkt auf
einige das Lob der Gottheit allgemein aussprechende Zeilen zu Anfange
und ein kurzes Gebet zum Schluss, während alles Uebrige rein episch |#f0106 : 93|

erzählend ist. Sie haben auch noch die gewohnte epische Form, den
Hexameter, sowie die epische Sprache der Ilias und der Odyssee,
und diess reichte früher hin, um Homer als den Verfasser zu bezeichnen.
Späterhin jedoch, je mehr sich die Poesie ihrem epischen Grunde
entfremdete, je mehr sie Sache des Individuums ward, desto mehr
breitete sich auch der lyrische Zusatz aus; und zwei Arten solcher
Gelegenheitsdichtung, der Päan und der Dithyrambus, die ursprünglich
nur von den beiden Göttern preisend erzählt hatten, deren Namen
sie tragen, von Apollo und Bacchus, entäusserten sich endlich dieser
mythisch-epischen Beziehung gänzlich und traten als Gesänge des
Jubels und der Begeisterung überhaupt vollkommen in den Bereich
der Lyrik über.

Den Threnen der Griechen entsprechen in der römischen Litteratur
die Nenien (Neniae, Naeniae), nur sind es nicht gerade Klagelieder
wie die θρῆνοι, sondern vielmehr Lieder zum Lobe der Hingeschiedenen;
sie wurden bei Leichenbegängnissen und Gastmälern zur Flöte gesungen.
Vgl. Niebuhr, Röm. Geschichte (1853) S. 146. Auch in der
Litteratur der Hebräer finden wir schon in sehr frühen Zeiten solche
lyrisch-epische Dichtungen, wie die Hymnen oder die Threnen oder die
Nenien. Es sind Lobgesänge Gottes, Klage- und Preislieder auf Verstorbene
u. dgl. Der Hauptsache, dem Grund und Kern nach sind
sie episch, die Lyrik tritt nur hinzu als Ausdruck des durch die
Facta angeregten momentanen Seelenzustandes. So die Lobgesänge
Moses, der erste nach Durchziehung des rothen Meeres (Exod. 15),
der zweite am Ende des vierzigjährigen Wüstenzuges (Deuteron. 32);
so ferner das Lied der Richterin Debora nach dem Siege über Sisera
(Judic. 5). So auch noch mehr als einer der Davidischen Psalmen,
z. B. Ps. 18 = 2 Sam. 22, „ein Lied, das David redete vor dem
Herrn, als ihn der Herr errettet hatte von der Hand aller seiner
Feinde und von der Hand Sauls“; sodann 1 Chron. 17 ein Lied, das
David bei der Einholung der Bundeslade singen lässt und einen Rückblick
auf Israels frühere Geschichte enthält. So endlich auch viele
nachdavidische Psalmen aus der Zeit des Exils und nach dem Exil.
Diesen Lobgesängen steht als θρῆνος gegenüber das Klagelied Davids
auf Saul und Jonathan: 2 Sam. 1 (vgl. 1 Kön. 13, 30). Der Vortrag
solcher lyrisch-epischen Dichtungen geschah auch bei den Israeliten
ganz nach der constanten, schon geschilderten Weise der altepischen
Zeit: der Gesang war mit Instrumentalmusik und Tanz verbunden.
So werden die Siegesloblieder auf Saul und David von tanzenden und
musicierenden Weibern gesungen: 1 Sam. 18, 6. 7, und bei jener Einholung
der Bundeslade nach Jerusalem tanzte David selbst mitten |#f0107 : 94|

unter dem Volke vor dem Heiligthum her: 2 Sam. 6, 14 = 1 Chron.
16, 29. Auch Judith 15. 16 kann hier als Beleg angeführt werden.

Wir stellen neben die Poesie des Alterthums die der modernen
Völker. Da sehen wir noch deutlicher als dort, wie eng und unmittelbar
sich die lyrische Epik an den alten epischen Gesang anschliesse,
und wie damit ein nur halber Schritt vorwärts gethan sei nach der
eigentlichen Lyrik hin. Es giebt noch jetzo Völker, die immer noch
nicht über diesen halben Schritt hinaus gekommen sind, die immer
noch keine eigentliche Lyrik besitzen, sondern nur epische und
lyrisch-epische Lieder: epische, welche sich bloss auf äussere
Thatsachen richten; lyrisch-epische, welche die äusseren Thatsachen
mehr nur als Motiv und Fundament für die Darlegung innerer Zustände
gebrauchen, in welchen der epische Stoff wohl sogar erst
erfunden wird, um einen Anknüpfungspunkt für die lyrische Empfindung
zu gewähren. Solche Völker sind namentlich die Littauer und
die Serben. Und zwar haben die Serben schon mehr dergleichen
lyrisch-epische Dichtungen als die Littauer, weil sie in der Civilisation
schon etwas weiter vorgeschritten sind, während die Littauer
durch ihren geringeren Grad von Bildung mehr auf der alten bloss
epischen Stufe zurückgehalten werden. Aber des epischen Grundes
können auch die Serben noch immer nicht entbehren: z. B. rein lyrische
Liebeslieder findet man da nirgend, sondern es wird etwa von
zwei Liebenden erzählt; die Erzählung mag sich auf eine einzige
epische Situation einschränken ohne weiter ausgedehnten Verlauf: aber
wenigstens eine epische Situation muss vorhanden sein, und daran
erst entfaltet sich die Anschauung und Darlegung innerer Zustände;
jedoch nicht in lyrischer, sondern selbst diese immer noch in einer
gewissen epischen Haltung, z. B. in Gesprächsform. So sehen die
lyrisch-epischen Lieder der Serben oft nur aus wie Trümmer und
Bruchstücke grösserer, mehr ausgeführter epischer Gesänge, nur dass
in ihnen die innern Zustände auf eine Weise berücksichtigt und hervorgehoben
sind, von der das reine Epos nichts weiss1.

Bei uns Deutschen ist die lyrisch-epische Dichtung durch zweimalige
Wiederholung ähnlicher Umstände auch in zwei verschiedenen
Epochen aus dem Epos hervorgegangen. Zuerst im zwölften Jahrhundert,
als der altepische Gesang entschwand, und die Epopöie an
seine Stelle rückte: da begann sich neben dieser Epik der Einbildung

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in dem früher besprochenen Stufengange auch die Lyrik zu
entwickeln; aber eben nur noch zu entwickeln: sie stand nicht gleich
fertig da, sie ward erst eingeleitet; und die einleitende, vermittelnde
Zwischengattung war eben die lyrische Epik. Wir finden, eh uns
gegen Ende des zwölften Jahrhunderts die vollständige Lyrik entgegentritt,
vorher um die Mitte desselben Lieder ganz in der Art und
Weise der soeben besprochenen serbischen: äussere epische Situationen,
eine oder mehrere eng zusammenhangende Thatsachen, und
daran geknüpft, darauf sich beziehend innere Zustände, wie sie weiterhin
das ausschliessliche Gebiet der Lyrik sind; jetzt aber nur noch
innere Zustände der Person, welche Object der Erzählung ist, nicht des
Dichters. So z. B. ein Lied Dietmars von Aist (LB. 14, 221. 15, 399):
Zum Eingang eine kurze epische Erzählung: „Eʒ stuont ein frowe
alleine und warte uber heide und warte ir liebes: sô gesach si valken
fliegen“. Darauf mit einer schnellen und leichten Wendung die lyrische
Exposition dieses epischen Motivs: ein Selbstgespräch eben dieser
Frau legt ihre inneren Zustände dar, aber mit Beziehung auf jene
äussere Thatsache und auf Veranlassung derselben, indem sie zunächst
sich mit dem Falken vergleicht: „Sô wol dir, valke, daʒ du bist!
du fliugest, swar dir lieb ist; du erkiusest dir in dem walde einen
boum, der dir gevalle. Alsô hân ouch ich getân: ich erkôs mir selben
einen man; den erwelten mîniu ougen. daʒ nîdent schône frouwen“.
u. s. f. Dergleichen episch gestaltete, lyrisch gefärbte Dichtungen
waren es, aus denen bald darauf die eigentliche Lyrik hervorgieng.
Und damit war dann für einige Zeit die lyrische Epik wieder beseitigt.
Als aber mit dem eigenthümlichen Leben und Glauben des Mittelalters
auch die epische Epik, die aus ihnen ihre Nahrung gezogen
hatte, dahin starb, im vierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert, da
erstand mit diesem neuen Untergange der epischen Poesie auch von
neuem die lyrische Epik, und es gab wiederum Verknüpfungen epischer
Motive und lyrischer Ausführung, wie dort im zwölften Jahrhundert.
Nur gestaltete sich die Sache jetzt doch anders als damals:
denn sie war auch das Ergebniss ganz andrer Verhältnisse. Die
lyrisch-epische Poesie des zwölften Jahrhunderts war nur ein vorübergehendes
Mittelglied zwischen der alten Epik und der neuen
Lyrik gewesen: sie schaute als solches mit zwei Antlitzen zugleich
vorwärts und rückwärts; sie hatte noch ihr Theil von der alten Epik
und schon ihr Theil von der neuen Lyrik. Die lyrische Epik aber
von 1400 bildete keine dergleichen Uebergangsstufe, bereitete und
verkündigte nichts neues: sie war nur ein Nachlass und Ueberrest,
vor ihr zwei Jahrhunderte schon voll Epopöien und lyrischer Dichtungen. |#f0109 : 96|

In der neueren lyrischen Epik liegen die beiden Elemente
nur selten so sauber gespalten neben einander da, vielmehr verschwindet
gewöhnlich das Lyrische vor dem Epischen oder das Epische vor
dem Lyrischen beinahe ganz. Diese letzte Umgestaltung des epischen
Nationalgesanges besteht noch bis auf den heutigen Tag, aber auch
sie schon längst wieder sterbend und absterbend: es sind die deutschen
Volkslieder. Denn der Gegensatz zwischen gelehrter und volksmässiger
Poesie, der schon im zwölften Jahrhundert begonnen hatte,
vollendete sich zu immer grösserer Schärfe, je mehr die geschmacklose
Gelehrsamkeit und Gelehrtthuerei der Gebildeten und Halbgebildeten
zunahm; und je unheimlicher es der Poesie unter den Doctoren
und Handwerksmeistern ward, desto froher war sie, noch eine Zuflucht
zu finden bei den fahrenden Schüleru und Gesellen, den Hirten, den
Jägern, den Landsknechten. Hier aber empfieng sie die Gestalt,
welche die gegebenen Verhältnisse nothwendig mit sich brachten: diese
Leute befanden sich mitten in der allgemein vorgerückten Civilisation
immer noch in einem Zustande, der näher an den früheren einfachen
Naturzustand, aus welchem das altepische Lied erwachsen war, als
an die neue Bildung grenzte; gleichwohl waren sie, wenn auch nur
fernab, von Civilisation umgeben; ganz unberührt von der Epik und
der Lyrik der Gelehrteren konnten sie nicht geblieben sein: und so
ergab sich denn jene schon vorher bezeichnete neue Mischung beider
Arten. In mehreren Stücken aber treffen diese Lieder unsers gemeinen
Manns genau überein mit den Nationalliedern der grauen Vorzeit.
Einmal, dass auch ihr Inhalt stäts ein ganz einfacher ist, Ein Ereigniss,
Eine Hauptbegebenheit, nicht deren viele zu einer fortlaufenden
Reihe aneinander gekettet, wie in der Epopöie. Sodann dass sie
gleich jenen auch keine Verfasser haben, dass sie vollkommenes Gemeingut
und darum eine gemeinsame Schöpfung des ganzen niederen
Volkes sind. Zuerst freilich sind sie immer von Einem ausgegangen:
aber schon dieser Eine dichtete nicht als Einer, sondern als Glied
eines grösseren Ganzen; und dieses grössere Ganze arbeitete sofort
dem ersten Schöpfungswurfe nach. Wir können manche noch lebende
Volkslieder durch eine Reihe von Textes-Recensionen mehr denn drei
Jahrhunderte weit zurückverfolgen, und da zeigt sich denn, wie im
Verlauf der lebendigen Ueberlieferung und Fortpflanzung durch den
Gesang (denn auch diese gilt hier wie beim ältesten Epos, und der
Druck ist nur ein untergeordnetes Hilfsmittel), wie im Verlauf der
mündlichen Ueberlieferung auch der Text leise und allmählich nach
Zeit und Ort sich umgestaltet hat; wie dasselbe Lied, weil eben das
ganze Volk überall und immerfort daran dichtet, ein andres ist im |#f0110 : 97|

sechzehnten, ein andres im neunzehnten Jahrhundert, ein andres in
der Schweiz, ein andres in Schlesien, und doch allemal im Grunde
dasselbe.1

Eben solche lyrisch-epische Volkspoesie gegenüber der Epik und
Lyrik der Gelehrten und Gebildeten finden wir auch bei allen übrigen
civilisierten Völkern. Es wird zweckdienlich sein in dieser Beziehung
hier die Schweden und Dänen, dort die Engländer und Schotten, dort
endlich die Spanier vorübergehend ins Auge zu fassen.

Bei den Schweden und Dänen zeigt sich in dem grossen Vorrath
von schönen und bedeutsamen Volksliedern, welche sie besitzen, das
lyrische Element meistens auf eigenthümliche Weise von dem epischen
abgesondert. Die grössere Masse des Liedes ist da durchaus episch;
von Strophe zu Strophe schreitet in dem rechten Verlauf der einzelnen
Thatsachen die Handlung vorwärts, oft noch mit derselben energischen
Hast, wie sie dem ältesten Epos eigen war, und gewöhnlich so, dass
sie von Reden und Zwiegesprächen der Handelnden characteristisch
begleitet wird, was gleichfalls schon als besondre Eigenthümlichkeit
der altepischen Poesie grade des Nordens ist bezeichnet worden (S. 63).
Das Lyrische aber liegt mehr ausserhalb des Gedichtes, indem es in den
Refrain verwiesen, also eingeschränkt ist auf eine oder zwei Zeilen,
die hinter allen Strophen, sei das Lied auch noch so lang, regelmässig
und gleichmässig wiederkehren. Erst hier wird, meistens in
abgebrochenen, halb räthselhaften Worten, die Beziehung ausgedrückt,
in welcher die erzählten Thatsachen zu dem Gemüthe des Erzählenden
stehn; hier erst erhält man zu dem Object der äusserlichen Wirklichkeit
auch den inneren Zustand des dichtenden und singenden Subjectes.
So z. B., wenn durch schwedische Lieder, die eine leidvolle
Liebesgeschichte erzählen, sich als Refrain die Worte hindurchziehn:
„Mich dünkt, es ist schwer zu leben“ oder: „Doch ich weiss, der
Kummer ist schwer“ oder: „Doch Keiner kann den Kummer vertreiben“2.

Die Volkslieder der Engländer und der Schotten im Niederlande
pflegen das Lyrische nicht so bloss äusserlich neben das Epische hinzustellen,
sondern es enger und inniger mit demselben zu verschmelzen,
jedoch so, dass bei weitem der stärkere Accent auf dem Epischen
ruht. Die Erzählung geht in raschen und grossen Schritten
bis zum Abschluss vorwärts; immer nur Ein Ereigniss mit seinen
Motiven und in seinem thatsächlichen Verlauf. Das Lyrische aber

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zeigt sich, wo es eingreift, wiederum nicht sowohl darin, dass der
Dichter seine innern Zustände darlegt und die erzählten Thatsachen
in Beziehung bringt auf seine Subjectivität, als vielmehr in kurzer
Andeutung der innern Zustände jener Personen selbst, welche Object
der Anschauung sind, in fliegender Bezeichnung der Gemüthsbewegungen,
die mit den äusseren Thatsachen als Motiv oder Erfolg in
unmittelbarer Verbindung stehn. Damit grenzt das schottische Volkslied
aufs nächste an die Weise des altepischen Gesanges, nur dass
in dem letztern solche innere Motive als Rede und Gespräch erscheinen,
sich also gewissermassen auch zu äusseren Thatsachen objectivieren,
während dort die innern Motive auch nur als solche aufzutreten
pflegen. Vollendet aber und zugleich zum Gipfel und bis zur
Grenze geführt ist die lyrische Auffassung, wenn eine episch objectivierte
Person aus ihrem innern Zustande heraus selber die Thatsachen
als vergangene und geschehene erzählt, welche zu dieser ihrer Gemüthsstimmung
die causale Grundlage bilden. Das schönste Beispiel
dieser Art ist das durch Herders Verdeutschung bekannt gewordene
Lied von Edward dem Vatermörder (LB. 2, 935): die Rede schreitet,
dialogisch belebt, vorwärts als Ausdruck eines innern Zustandes, und
die That liegt dahinter zugleich als Motiv dieses Zustandes und als
Gegenstand dieser Rede. Ganz ähnlich ein deutsches Lied bei Uhland
„Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder“ S. 272. Die englische
Benennung solcher lyrisch-epischen Gedichte ist ballad, eigentlich wie
das provenzalische balada und das italiänische ballata s. v. a. Tanzlied;
was dann auf die alte Vereinigung von Poesie, Musik und Tanz
zurückweist.

Wir stellen den Balladen der Engländer und Schotten die Romanzen
der Spanier gegenüber. Romance (eigentlich die romanische Volkssprache,
und was darin abgefasst ist), so nennen die Spanier jedwedes
erzählende Gedicht von einfachem Inhalt und geringerem Umfange;
und nach diesem Vorgange bezeichnet auch Frankreich seine Lieder mit
demselben Namen. Wir haben aber zwei Arten von Romanzen zu unterscheiden.
Entweder sind es rein epische Lieder, ganz in der ältesten
Weise, etwa auch mit einem die Thatsachen begleitenden oder sie
vertretenden Dialog. Oder lyrisch-epische. Diese bald so, wie die
Gedichte der Serben und die der Deutschen des zwölften Jahrhunderts:
zuerst eine abgerissene epische Situation, darauf innere Zustände
lyrisch entfaltet; aber Zustände nicht des dichtenden Subjectes,
sondern des Objectes der Dichtung; so dass also auch hier die Individualität
des Dichters noch nicht bis zur Schilderung eigener Gemüthsregungen
um sich greift, sondern sich derselbe ─ und das liegt der |#f0112 : 99|

altepischen Weise näher ─ noch in die Seele der angeschauten Individualität
versetzt. Bald auch so, wie jenes schottische Lied: die ganze
Anschauung objectiviert in Form eines Gespräches oder Selbstgespräches,
das sich erzählend vor die causalen Thatsachen hinstellt1. Man sieht,
dass zwischen Romanzen und Balladen kaum ein weiterer Unterschied
besteht als der des Namens; ausserdem noch ein Unterschied der
metrischen Form. Bekanntlich pflegen Romanzen in trochäischen Tetrametern
abgefasst zu sein, die fortlaufend alle zusammen assonieren; die
Balladen in Strophen, meistens vierzeiligen.

Seit mehreren Menschenaltern giebt es nun auch deutsche Romanzen
und Balladen: Romanzen, seitdem zuerst Gleim französische,
Balladen, seitdem Bürger englisch-schottische Dichtungen dieses
Namens theils durch Uebersetzung, theils durch freie Nachbildung auch
nach Deutschland verpflanzt hat; bald darauf ward durch die romantischen
Dichter, die sich unmittelbar an die Spanier wendeten, der
Name der Romanze noch einheimischer gemacht, und zugleich auch
die ursprüngliche Form derselben, die assonierenden trochäischen
Tetrameter, eingeführt. Dichter und Theoretiker befinden sich bei
dieser Doppelbenennung in fortwährender Verlegenheit. Göthe selbst
nennt seine lyrisch-epischen Dichtungen nur Balladen; manche jedoch,
die diesen Namen oder den der Romanze gleichfalls tragen könnte,
steht unter den Liedern. Auch Schiller bedient sich eben jenes Ausdruckes;
bei zwei Gedichten zieht er, ohne dass ein Grund der
Abweichung nur zu ahnen wäre, den Titel Romanze vor, beim Kampf
mit den Drachen und bei der Bürgschaft (LB. 2, 1178. 1186). Genau
besehen, passt freilich keiner von beiden Namen, da all diese Dichtungen
so weitläuftig sind und so ausführlich bis in die geringste thatsächliche
Einzelheit hinein, dass sie der Epopöie näher liegen als
der Ballade oder Romanze; und doch wieder so einfach im eigentlichen
Inhalt und so lyrisch in der Anschauungsweise, dass sie auch
den Epopöien nicht wohl könnten beigezählt werden. Sie bilden eben
eine neue Misch- und Mittelgattung, wie sich dergleichen immer in
Zeiten finden wird, wo die Poesie in keinem recht organischen Zusammenhange
mehr mit dem Volksleben steht. Uhland endlich, dessen
lyrisch-epische Dichtungen das ganze Wechselspiel aller hier nur
möglichen Farben durchlaufen, glaubt am sichersten zu gehn, wenn
er ihnen allen den gemeinschaftlichen Doppeltitel giebt „Balladen und
Romanzen“; vielleicht aber hat er bei dem letzteren Namen nur die

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Gedichte gemeint, die mit den Romanzen der Spanier die Form der
Trochäen und der Assonanz theilen. Die Theoretiker aber, wie sie
denn gewöhnlich ihr systematisches Fachwerk in die Luft hinein
bauen, haben sich auch hier um den historischen Ursprung beider
Benennungen gar nicht gekümmert, sondern denselben die willkürlichsten
Unterschiede angedichtet, z. B. die Ballade sei tragisch, die
Romanze lasse auch das Heitere zu; oder die Ballade sei mehr epischer
Art, die Romanze mehr lyrischer, oder die Ballade sei plastisch,
die Romanze pittoresk. Das ist nun alles nicht wahr. Wir haben
gesehen, dass beide Ausdrücke im Grunde das Gleiche bezeichnen,
nur der eine als ein englisches, der andre als ein spanisches Wort;
dass die Ballade sowohl als die Romanze ein lyrisch-episches Gedicht
ist, ein Gedicht, das eine einfache Handlung erzählt, gleich den altepischen
Liedern, das aber nicht wie diese bloss den äusserlichen
thatsächlichen Verlauf objectiviert, sondern zugleich auch die innern
Zustände, welche in der Seele der Handelnden mit den äusseren
Thatsachen verbunden sind. Nur solche lyrisch-epische Gedichte,
die in assonierenden Tetrametern abgefasst sind, wird man nicht füglich
Balladen nennen dürfen, da jene Form durchaus nur spanisch,
dieser Name durchaus unspanisch ist und eine andre Form, die des
Reims und der Strophe, voraussetzt.

Die didactische Epik, bei welcher von den drei Seelenkräften
grade diejenige sich in den Vordergrund drängt, der eigentlich an
der poetischen Conception immer nur ein untergeordneter, ein mehr
negativer als positiver Antheil gebührt, die Epik des Verstandes, hat
sich, allgemein betrachtet, innerhalb der deutschen Litteratur nicht
selbständig und in organischer Consequenz entwickelt (und darauf
können wir uns etwas zugute thun), sondern wir haben sie fast in
all ihren Arten erst aus dem Alterthum und aus der Fremde zu uns
herüber geholt. Zwar ist den Deutschen von jeher eine besondre
Lust und Anlage eigen gewesen, zur Poesie didactische Augen mitzubringen;
und diese Lust zeigt sich auch in der Bereitwilligkeit,
womit sie sich der didactischen Epik andrer Zeiten und andrer Völker
nachahmend hingegeben haben: aber wo sie recht aus sich selbst
und von freien Stücken auf die Einmischung des Lehrhaften verfielen,
das war doch eigentlich nur in der Lyrik. Zur didactischen Epik
gelangten sie erst nach und nach, theilweise erst in ganz späten Zeiten,
in späteren als zur didactischen Lyrik. Von Otfrieds Evangelienharmonie
ist hier wohl gänzlich abzusehen: die metrische Form giebt
diesem Werke noch keinen Anspruch auf den Namen eines Gedichtes:
sonst wäre dasselbe, da Otfried nach Origenes Vorgange, nicht aus |#f0114 : 101|

sich selbst, die evangelische Geschichte mit moralischen und mystischen
Auslegungen der einzelnen Ereignisse durchflicht, ein sehr altes und das
älteste Beispiel einer deutschen lehrhaften Epopöie; aber dann um so
weniger die älteste hochdeutsche Messiade, wie sie der Anempfehlung
wegen ein Herausgeber ebenso prunkhaft als unpasslich betitelt hat.

Zwei Hauptarten lehrhaft erzählender Poesie sind zu unterscheiden:
solche für deren Anschauungen die Formen aus der gegebenen
Wirklichkeit entlehnt sind, und solche, deren Wirklichkeit nur eine
gesetzte und angenommene ist: jene lehrt an der Wirklichkeit, diese
durch dieselbe. Beide haben jedoch das mit einander gemein, dass
die erstere immer ihren Lehren eine Beziehung auf das Gefühl giebt,
die andre gewöhnlich und meistentheils. Und das allein hält diese
Gattung noch innerhalb der Poesie fest: denn wenn die Lehre, die an
sich nur Sache des Verstandes ist, gar nicht über dessen Grenzen
hinausgienge, wenn sie auch bei dem Reproducierenden ausschliesslich
den Verstand anspräche, so könnte sie das immerhin in den schönsten
Versen thun, es wäre doch nur Prosa. Der innere Zusammenhang
aber beider Arten von Gedichten mit der übrigen epischen Poesie
drückt sich schon in der metrischen Form aus, indem mit seltenen
Ausnahmen das didactische Epos überall bei dem sonst gewohnten
epischen Masse verharrt: so im griechischen Alterthum beim Hexameter,
im deutschen und im französischen Mittelalter bei den paarweis
reimenden kurzen Versen und beim Alexandriner.

Jene zwiefache Trennung, je nachdem die Wirklichkeit eine
gegebene oder eine gesetzte ist, und die Ausschliessung der rein verständigen
Lehre, das ist freilich selbst bei den Griechen nicht gleich
von Anfang an so gewesen, sondern hat sich erst nach und nach so
machen müssen. In dem ältesten Denkmal aller griechischen Lehrdichtung,
in des Hesiodus Werken und Tagen, finden wir noch alle
Arten nicht bloss von didactischer Epik, sondern überhaupt von didactischer
Poesie, erlaubte und unerlaubte, poetische und eigentlich prosaische,
ungesondert beisammen. Da lesen wir Vorschriften, wie sie
nur der Verstand dem Verstande ertheilen konnte, über Ackerbau und
über Handel zur See; dann wieder, indem die Lehre, jedoch ohne
eine epische Anschauung zu gebrauchen, sich an das sittliche Gefühl
wendet, Ermahnungen zu einem gerechten, unbescholtenen Wandel;
dann als Grundlage und Mittel der Lehre epische Anschauungen,
gegebene und gesetzte, überlieferte Sagen und erfundene Parabeln;
dann endlich wieder ein Stück bloss beschreibender Poesie, eine
Schilderung des Winters. Und das Alles bunt verwirrt durcheinander
in einer Planlosigkeit, die recht dieses Werk als den ersten Versuch |#f0115 : 102|

und Anlauf bezeichnet. Es war damit nur noch ein roher Stoff zum
Ordnen und Gestalten vorgelegt: erst später, erst nach und nach
sonderten sich die verschiedenen Arten, und was ganz unpoetische
Elemente waren, wurde meist beseitigt.

Jetzt zunächst von derjenigen lehrhaften Epik, welche lehrt an
der gegebenen Wirklichkeit. Das Gefühl, auf dessen Leitung es hier,
wie überhaupt immer, in der Didactik ankommt, ist nach zwei Seiten
hin gerichtet, nach einer niederen und einer höhern, einer irdischen
und einer himmlischen, einer sinnlichen und einer sittlichen. Und so
kann sich auch die lehrhafte Epik bald an diese, bald an jene wenden.
Das sinnliche Gefühl wird angeregt und in Anspruch genommen,
wenn die Lehre sich zur Beschreibung gestaltet: im Idyll. Auf das
sittliche Gefühl wirkt die Lehre am liebsten so, dass sich der Verstand
in Widerspruch setzt mit der Wirklichkeit, welche die Einbildung
anschaut, also durch Vorhalten des Lächerlichen: durch die Satire.

Das Idyll, gewöhnlich die Idylle (εἰδύλλιον): so heisst überhaupt
jedes kleinere, durch Zierlichkeit ansprechende Gedicht; insbesondre
nun ein solches, das zwar auf epischen, aus der gegebenen Wirklichkeit
entnommenen Anschauungen beruht, so jedoch, dass diese epischen
Anschauungen nur als Anlass und Grundlage zur Beschreibung, also
zu einer Art von Belehrung benützt werden. Also Erzählung und
zugleich Beschreibung: das ist ein Widerstreit von Scylla und Charybdis,
durch welchen es nur noch wenigen Dichtern gelungen ist heil
hindurchzuschiffen. Die Erzählung will vorwärts von Thatsache zu
Thatsache: sie eilt durch die Zeit; die Beschreibung will bei jeder
Aeusserlichkeit still halten und verweilen: sie hängt am Raume. Da
ist denn der Fehler nur zu gewöhnlich, dass die Beschreibung den
Fluss der Erzählung gradezu hemmt, indem sie sich unbeweglich an
einen Fleck fest heftet. Damit ist jedoch die epische Anschauung
nicht bloss als solche, sondern als poetische Anschauung überhaupt
aufgehoben und vernichtet: denn in so fern ist alle Poesie episch, als
überall ein causaler Fortschritt verlangt wird. Wie ist nun dieser
Widerstreit zu versöhnen? Man muss von beiden Seiten her dazu
thun, von Seiten der Erzählung und von Seiten der Beschreibung.
Für den erzählenden Theil, die epische Grundlage, wird grösste Einfachheit,
wird leichte Ueberschaulichkeit verlangt; es darf weder eine
grosse Reihe künstlich verflochtener Ereignisse, noch dürfen diese
Ereignisse an sich selbst gross und gewaltig sein: sonst wird bei der
Reproduction die Seele des Lesers zu sehr auf die Thatsachen hingelenkt;
er wird zu begierig gemacht auf den weiteren historischen
Verlauf, als dass er einen weilenden Blick werfen möchte auf die |#f0116 : 103|

Bäume und Blumen, die schmückend am Ufer des Flusses stehn.
Und darin liegt der eine Hauptgrund, weshalb das Idyll seine epischen
Anschauungen erstlich aus der Gegenwart nimmt, in der sich
ja von vorn herein jeder mit der meisten Vertraulichkeit zu Hause
fühlt, in der ihm Alles bekannt und verständlich ist; und zweitens
aus dem niederen Leben, aus der gemächlichen Alltäglichkeit zu Stadt
und Land, aus einer Welt, in der eben nichts Grosses geschehen
kann, deren Geschichte langsam und ohne Geräusch dahin fliesst.
Auf der andern Seite muss die Beschreibung, damit sie auch diesen
langsamen Fluss nicht dennoch hemme, gleichfalls sich zu historischer
Beweglichkeit verstehn, und, wenn es auch nur ein Anschein ist,
gleichfalls einen Anschein von epischem Fortschritte gewinnen; was
ihr natürlich um so leichter wird, da der Fortschritt des epischen
Theiles, welchem sie sich bequemt, selbst kein sonderlich vorwärts
eilender ist. Es will aber die Beschreibung, indem sie auf solche
Weise die Zeit durch den Raum begleitet und die historische Wirklichkeit
mit der handgreiflichen verschmelzt, sie will da nicht bloss
für den Verstand thätig sein, sondern sie hat es auf Anregung des
Gefühles abgesehen. Sie wird diesem also durch ihre verweilende
Ausführlichkeit Wohlgefallen zu erregen suchen, sie wird ihm die
Anschauungen anmuthig erscheinen lassen. Auch deshalb bewegt sich
das Idyll am liebsten in jenen tiefer liegenden Regionen, wo noch
am ehesten ein unverfälschtes, natürlicheres Leben herrscht, wie es
geeignet ist, das Gefühl durch Anmuth zu befriedigen. Aber je näher
man dem Gefühle eben diese Wirklichkeit rückt, und je genauer
schildernd man sie vor ihm ausbreitet, desto eher wird es grade
unbefriedigt sein; desto leichter wird es eines Widerspruches inne werden
zwischen sich und der Wirklichkeit, in den es sich entweder
schmerzlich vertieft, oder über den es leichtsinnig weg hüpft: es
liegen mithin Wehmuth und Laune auch im Bereich des Idylls.

Dass einzelne idyllische Stellen in die eigentlich epische Dichtung
eingemischt werden, das kommt schon frühzeitig vor und kann auch
nicht wohl ausbleiben, sobald erst die Epopöie ihrer selbst mehr
Meister geworden ist, und das dichtende Individuum angefangen hat,
sich in der epischen Breite behaglich zu fühlen. In jenem Homerischen
Hymnus auf Hermes, da es dem göttlichen Knaben wohl wird
in der heimlichen Grotte seiner Mutter, singt er nicht bloss von ihrer
Liebe mit Zeus, sondern auch von ihrem Hausrathe, von ihren Kesseln
und Dreifüssen. Schon in der Odyssee ist nicht Weniges der
Art: die Iliade weiss davon noch nichts, obgleich es auch in ihr an
Anlass zu dergleichen keinesweges gefehlt hätte. Aehnlich verhalten |#f0117 : 104|

sich bei uns die Nibelungen zu Gudrun, die auch sonst in mannigfachen
Beziehungen neben einander stehn wie Ilias und Odyssee:
der strengere Heldenschritt der Nibelungen mag sich bei solchen
Aeusserlichkeiten nicht aufhalten, während in der Gudrun immer und
immer wieder idyllische Züge, oft von der rührendsten Art, wiederkehren.
Und so blieb das Idyll noch lange nur im rein epischen
Epos enthalten als gelegentlicher Schmuck. Grade wie aber in der
Malerei die Nebenfiguren und das zierliche Beiwerk, womit die Maler
schon frühzeitig ihre historischen Hauptfiguren umgaben, sich zuletzt
von diesen losgerissen haben, um als Genrebild und als Stilleben
selber eine Tafel zu füllen, so wurde auch die idyllische Poesie eine
selbständige Dichtart. Als solche nun hält sie von ihrem epischen
Ursprunge nur noch so viel fest, als nothdürftig erforderlich ist, um
die Beschreibung zu tragen; die Beschreibung aber dehnt sich, seit
sie einmal die Hauptsache geworden, nun erst recht aus, zu einer
Ausführlichkeit, wie sie innerhalb des eigentlichen Epos niemals wäre
gestattet gewesen. Das Idyll gehört mit zu den jüngsten Absplitterungen
der Poesie: bei den Griechen fällt seine Entwickelung erst in
die alexandrinische Zeit. Der innere Zusammenhang aber mit dem
Epos giebt sich schon durch die äussere Form kund, indem das Idyll
sich desselben Versmasses bedient wie das Epos, des Hexameters.
Um der Natürlichkeit willen dichteten Theocrit, Bion und Moschus
ihre Idyllen in dem dorischen Dialecte Siciliens, auch zeigt sich bei
ihnen, wie in den altepischen Liedern, eine Vorliebe für den Dialog;
auch Virgil macht davon in seinen Nachahmungen griechischer Idyllen
gerne Gebrauch. In der deutschen Litteratur hat es, um zu dem
Idyll zu gelangen, vieler wiederholter und immer verfehlter Versuche
bedurft; es vergieng einige Zeit, eh man nur darauf verfiel, die
Idyllen in Versen abzufassen. Zuerst finden wir die metrische Form
bei J. H. Voss, der sich in seinen Idyllen am liebsten der niederdeutschen
Mundart bediente (LB. 2, 895); ihm folgten in Oberdeutschland
J. M. Usteri mit Idyllen in Züricher Mundart (LB. 2, 1239) und
J. Pet. Hebel mit solchen in dem alemannischen Dialecte des Wiesenthales.
Frühere Dichter, wie Martin Opitz und Salomon Gessner, begnügten
sich mit der prosaischen Form, sei es, dass sie von der halbprosaischen
Natur dieser Gattung unbewusst dazu genöthigt wurden,
sei es, dass sie damit grössere Natürlichkeit und ein treueres Abbild
des einfachen, ungekünstelten Lebens zu erlangen meinten (LB. 3, 1, 641;
3, 2, 165). Letzteres mag für den Maler Müller, den bedeutendsten
Idylliker, den wir besitzen, der entscheidende Grund gewesen sein
(LB. 3, 2, 771).

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Die Satire ist eine durchaus den Römern eigenthümliche Gattung
didactischer Epik1: hier allein haben sie von den Griechen nur Einzelheiten
lernen können, da den Griechen wohl eine satirische Lyrik, eine
satirische Komödiendichtung, aber keine Satire als Form der Epik
bekannt war. Und wie die Satire den Römern eigenthümlich ist, so
gehört sie auch zu den ältesten Formen der römischen Poesie, deren
Erwähnung geschieht. Beweis hiefür ist jene wichtige Stelle bei
Livius 7, 2, 7, wo zum Jahre 361 v. Chr. einheimischer Schauspieler
gedacht wird, die unter Flötenspiel und Gesang mit entsprechenden
Gebärden allerlei Schwänke, Saturas, aufführten (vernaculis artificibus
nomen histrionibus inditum, qui impletas modis saturas descripto iam
ad tibicinem cantu modoque congruenti peragebant). Der unzweifelhaft
nationale Ursprung der Satire giebt uns auch die rechte Erklärung
des Namens an die Hand. Das Wort ist nämlich nicht satyra
zu schreiben: denn mit den halbgöttlichen und halbthierischen Satyrn
hat die Satire ebensowenig zu schaffen als mit den Satyrspielen, neben
Tragödie und Komödie einer Gattung des griechischen Dramas; die
allein richtige Form ist satira oder alterthümlicher satura, woher wohl
auch der versus saturnius seinen Namen hat. Satura aber stammt
von dem Adjectiv satur und bedeutet zunächst, mit Ergänzung etwa
von lanx, eine Schale, die voll und breit mit allerlei Früchten angefüllt
ist; dann, mit Ergänzung von esca oder dgl. eine Art Wurst,
aus allerlei Stoffen bereitet (satura et cibi genus dicitur ex variis
rebus conditum: Paul. Diac. 315); dann mit bildlicher Uebertragung
auf geistige Dinge, unter Ergänzung von lex, ein Gesetz, welches
eine Menge eigentlich für sich bestehender gesetzlicher Bestimmungen
in sich vereinigt (lex multis aliis conferta legibus: Paul. Diac. l. l.).
So bezeichnet satura nun auch, indem fabula oder dgl. ergänzt wird,
ein Gedicht von bunt gemischtem Inhalt, einen Inbegriff gleichsam mehrerer
kleinerer Gedichte, auch von wechselnder metrischer Form, eine
Mischung vielleicht auch von Poesie und Prosa (genus carminis, ubi
de multis rebus disputatur: Paul. Diac. l. l.). Demgemäss definiert
denn auch der Grammatiker Diomedes (Grammatici latini ed. Keil
1, 485) die Satire in seiner ars grammatica also: Olim carmen, quod
ex variis poematibus constabat, satira vocabatur, und auf diese Vermischung
verschiedener Elemente bezieht sich wohl auch bei Livius
der erwähnte, eigenthümliche Ausdruck impletas modis saturas2. Leider

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jedoch kennen wir mit Vollständigkeit von der römischen Satire nur
die Gestalt ihrer höchsten Ausbildung: den langen Weg bis dahin
können wir leider nur höchst unvollständig verfolgen; wir können
nicht mehr sehen, wie sie aus dem Volksgesange heraus nach und
nach endlich dahin gediehen ist: bis auf das sogenannte goldene Zeitalter
giebt es nur vereinzelte Bruchstücke von C. Lucilius und M.
Terentius Varro, und auch diese fallen schon in die gräcisierende
Periode. Wir müssen also die Satire nehmen, wie sie uns vorliegt
bei Horaz, Persius, Juvenalis.

Persius und Juvenal unterscheiden sich von Horaz darin, dass
sie dem sittlichen Gefühle gern Vorstellungen entgegenhalten, von
denen es sich beleidigt abwenden, die es verwerfen muss, während
die Wirklichkeit, aus welcher Horaz seine Anschauungen entlehnt, für
den Verstand, vielleicht auch für das Gefühl nur unbehaglich ist, nur
dagegen anstreitet: Persius und Juvenalis richten ihre Satire strafend
gegen das Laster, Horaz spottend und launig gegen die Thorheit.
Jenes Verfahren der beiden späteren Satiriker ist bis zur Verwerflichkeit
bedenklich: sie wollen das sittliche Gefühl belehren und
stossen es doch schonungslos zurück; dagegen werden durch Horazens
Laune und durch seinen Spott das Gefühl und der Verstand vielmehr
nur gereizt, durch die lächerlichen Verkehrtheiten hindurch nach dem
Rechten hinzuschauen. Zu diesem Unterschiede kommt ein andrer,
der für unsre Betrachtung von noch grösserem Belang ist. Horazens
Satiren sind wesentlich episch: sie haben alle entweder von Anfang
bis zu Ende einen epischen Verlauf lächerlicher Thatsachen, und dieser
epische Verlauf trägt und umschliesst das, worauf es eigentlich
abgesehen ist, die spottende Lehre, grade wie im Idyll der epische
Verlauf die Beschreibung trägt; oder sie enthalten wenigstens als
saturae eingestreute epische Situationen, an deren jede die Lehre sich
anschliesst und so lange darauf fortbaut, bis sie, um neue Seiten zu
zeigen, nach einem neuen epischen Motive greift, das mit dem vorigen
nicht äusserlich, sondern etwa nur durch die gemeinsame Grundidee
des ganzen Gedichtes zusammenhängt. Natürlich ist diese epische
Grundlage auch da, wo sie einen einzigen Verlauf bildet, dennoch
immer höchst einfach, von geringem, leicht überschaulichem Umfange;
und alles, was geschieht, gehört der gleichzeitigen Gegenwart an
und ist an sich unbedeutend, grade wie im Idyll: denn grossartige
Charactere und gewaltige Ereignisse und eine entfernte Vorzeit liegen
nicht im Bereich des Spottes, und einen langen Weg von Thatsachen
unter beständigem Lachen zu durchlaufen, wäre zuletzt nur ermüdend.
Wie aber die Horazische Satire schon in der Versform sich an die |#f0120 : 107|

griechische Epopöie anschliesst, so hat sie mit derselben noch etwas
Andres gemein: den Gebrauch der Episoden. Das Epos liebt es, den
graden Gang der Erzählung zu unterbrechen und seitwärts ausweichend
ein episches Object zu berühren, das zwar nicht nothwendig
an diese Stelle grade dieses Epos, aber doch in den weiteren Sagenkreis
desselben gehört: ebenso nun auch die Horazische Satire. Sie
hält bei einem Punkte plötzlich inne und umkreist diesen so lange
mit Erzählung und Lehre, dass man darüber alles Frühere beinahe
aus dem Sinne verliert, plötzlich aber biegt sie mit einer leichten
Wendung wieder ein und führt den alten Weg zu Ende: allerdings
hat man da zuletzt eine satura im alten Sinne des Wortes, eine Satire
in der andern gelesen; aber wirklich auch in der andern: sie
liegt innerhalb des weiteren Gedankenkreises derselben: und indem
der Dichter auf diesem enger abgegrenzten Raume vorzüglich lange
verweilt, kann der Leser daraus ungefähr selber abnehmen, zu welchen
Betrachtungen die übrigen Theile des ganzen Kreises führen
würden, die entweder nur flüchtig oder gar nicht berührt sind. Gleich
die erste Satire ist ein Beispiel der Art. Der Dichter spricht zuerst
von der Unzufriedenheit, womit Jeder sein eigenes, und dem Neide,
womit er das Loos Andrer zu betrachten pflege; diess führt ihn auf
den Geiz: hier ergeht er sich in der grössten Ausführlichkeit; endlich
kehrt er von diesem Besonderen wieder zu dem Allgemeinen zurück:
„Illuc unde abii redeo“, um alsbald das ganze Gedicht zu schliessen.
Wie sehr gewinnt hier die ganze Anschauung des Dichters an
Anschaulichkeit für den reproducierenden Leser, um wie vieles näher
wird die ganze Lehre dem sittlichen Gefühle des letztern gerückt,
indem der Dichter, was an bewegtem Fortschritte dem Ganzen gebricht,
auf jenen einen Hauptpunkt concentriert, von dem aus nun die Stralen
erleuchtend nach allen Seiten laufen.

Indem wir versucht haben, uns ein Bild von den Eigenthümlichkeiten
der Horazischen Satire zu entwerfen, sind zugleich, da sich
Alles darin als löblich und zweckmässig erwiesen hat, wohl auch die
gesetzlichen Anforderungen ausgesprochen worden, welche die Satire
überall zu erfüllen hat, wenn sie soll eine gelungene heissen können.
Persius und Juvenal erfüllen sie zum grössten Theile nicht. Freilich
Horazens zuletzt besprochenen Kunstgriff hat ihm Juvenal wohl abgesehen
und nachgeahmt, aber dabei auch gleich gefehlt. Seine vierzehnte
Satire handelt von der verkehrten und verderbten Kinderzucht
überhaupt oder geht wenigstens davon aus; indem er nun auch auf
die Erziehung der Kinder in dem Hause eines habgierigen Geizhalses
zu sprechen kommt, bildet diess einen unvermerkten Uebergang zu |#f0121 : 108|

ausführlicher satirischer Schilderung der Habsucht und des Geizes.
Bis so weit wäre Alles ganz Horazisch: aber was nun noch bei Horaz
kommen würde, das fehlt: die einlenkende Rückkehr zu dem allgemeinen
Thema, die allein dem Gedichte eine abgeschlossene Einheit
geben konnte: Juvenal bricht ab, so wie er den Geiz zu Ende geschildert
hat. Und diese Satire ist unter allen noch diejenige, welche am
meisten durch geschickt angebrachte epische Situationen belebt wird.
Anderswo fehlt auch diess: denn das ist ein zweiter wesentlicher
Unterschied, der zwischen Persius, Juvenal und Horaz besteht, dass,
während Horaz aus der Wirklichkeit der Gegenwart heraus erzählt
und an derselben lachend und spottend lehrt, jene beiden die gegenwärtige
Wirklichkeit nur beschreiben, um an dem so Beschriebenen
strafend zu lehren. Während also bei Horaz die Satire noch didactische
Epik ist, wird sie bei ihnen volle Didactik. Und damit tritt
dann die Juvenalische Satire, die schon, indem sie sich gegen das
Laster wendete, nur noch an den Grenzen der Poesie stand, ganz
und gar über diese Grenzen hinaus in das Reich der Prosa.

Als abgeschlossene Dichtungsart findet sich die Satire seit dem
17. Jahrhundert auch bei den Deutschen. Johann Lauremberg dichtete
seine vier Scherzgedichte (1650) in niederdeutscher Sprache, und
von Joachim Rachel besitzen wir acht Teutsche satirische Gedichte
(1664), welche ganz im Geiste Juvenals verfasst sind; insbesondere
ist das Gedicht von der Kinderzucht (LB. 2, 445) eine Nachbildung
der 14. Satire des römischen Dichters. Als der vorzüglichste deutsche
Satiriker aber ist Gottl. Wilh. Rabener (1714─71) zu betrachten, der
seine satirischen Schriften mit richtigem Gefühle in Prosa verfasste und
sich dabei jeder Anlehnung an die Fremde enthielt (LB. 3, 2, 47).

Beim Idyll und bei der Satire ist die Wirklichkeit, auf welche
sich die beschreibende oder die spottende Lehre gründet, immer eine
gegebene, oder sie erscheint doch als eine solche: wenn auch die
epischen Anschauungen gänzlich aus der erfindenden Kraft des Dichters
sollten hervorgegangen sein, so verlangt er doch für sie den
gleichen Glauben und die gleiche Art der Reproduction, wie sie auch
sonst epischen Anschauungen zu Theil wird; und er selbst hat diese
Wirklichkeit ganz objectiv vor sich liegen, nicht als Mittel, sondern
als Gegenstand der Lehre; sie ist nicht um der Lehre willen da, sondern
sie ist eben da als epische Wirklichkeit, und der Dichter tritt
nur hinzu und lässt in Spott oder Beschreibung seine Didaxis an ihr
aus. Anders bei derjenigen didactischen Epik, von welcher wir nun
zu reden haben, bei der Fabel und beim Sprichwort. Hier ist die
Wirklichkeit nur angenommen, nur gesetzt; die epische Anschauung |#f0122 : 109|

liegt weder vor dem Producierenden, noch vor dem Reproducierenden
objectiv da: denn sie ist auch nicht der Gegenstand, an welchem die
Didaxis ausgeübt wird, sie ist nur ein Mittel zum Zwecke; und der
Zweck, das eigentliche Object der Production, ist die Lehre selbst:
es wird hier durch die Wirklichkeit gelehrt. Mithin ist diese Art der
didactischen Epik noch um vieles didactischer, noch um vieles mehr
subjective Verstandessache, d. h. noch viel unpoetischer und prosaischer
als die erste bereits abgehandelte Art: hier ist die epische Anschauung
ganz der Willkür des dichtenden Subjectes anheimgegeben, und hinter
ihr liegt irgend ein Urtheil oder ein Erfahrungssatz, die wiederum
nur dem Verstande desselben Subjectes angehören.

Um nun zuerst von der Fabel sprechen zu können, als von der
einen Art dieser noch didactischeren Epik, müssen wir uns daran
erinnern, wie bereits früherhin (S. 55) neben der Sage, dem Mythus
und dem Märchen auch die Thiersage ist genannt worden als eine Form
rein epischer Poesie, als ein Versuch, die Formen der Menschengeschichte
ebenso auf die untermenschliche Thierwelt zu übertragen,
wie man sie im Mythus auf das Uebermenschliche, auf die Gottheit
übertrug; und wie sich auch erwiesen, dass in der einen Richtung
wie in der andern der Mensch sei genöthigt gewesen, die geschichtlichen
Formen aus seiner Phantasie zu schöpfen, da die historische
Erinnerung ihm hier nichts an die Hand gab. Dergleichen rein epische
Thiersagen haben Deutsche und Franzosen bis ins Mittelalter hinein
besessen; ja es leben manche noch jetzt unter den deutschen Kindermärchen.
Bei andern Nationen, die noch bis auf den heutigen Tag
nicht weit über ihren einfachen Urzustand hinausgelangt sind, haben
sich auch bis auf den heutigen Tag die alten epischen Thiersagen
noch reiner und zahlreicher im gemeinen Munde erhalten: so bei den
Serben, bei den Esthen.

Sonst jedoch hat von den verschiedenen Formen der epischen
Anschauung diese überall am frühesten vor den Fortschritten der
Civilisation zurückweichen und ihre eigentliche Natur ablegen müssen.
Wie hätte sich denn die verständige Menschheit länger mit dieser
zwecklosen idealistischen Erhebung und Veredlung der Thierwelt
befassen können? So wie die Unbefangenheit zu entschwinden begann,
musste man alsbald auch die Thiersage, die ja lediglich ein Product
der Phantasie ist, als leere Phantasterei betrachten und verachten
lernen. Die Form war aber einmal da; sie gänzlich fallen lassen
mochte man nicht: da behielt man sie denn zwar bei, aber in der
That nur als Form, nur als Gefäss für Dinge, wie man sie grade
hineinlegen mochte: die Thiersage, die bis dahin rein objective Gestaltung |#f0123 : 110|

epischer Anschauungen gewesen war, gerieth nun in die Gewalt
und Willkür des Subjectes: sie ward für dasselbe ein Mittel zum
Zweck; sie diente fortan dem Verstande, um irgend eine Lehre, einen
Erfahrungssatz oder eine sittliche Vorschrift, zu umkleiden; während
man früherhin etwa an den Thiersagen und von ihnen gelernt hatte,
wie man auch an und von den Heldensagen und Göttermythen lernen
konnte, ward nun durch sie gelehrt: kurz, die epische Thiersage
gestaltete sich nun zur didactischen Thierfabel, ward von den verschiedenen
Arten didactischer Epik die am meisten didactische. Ja
sie gestaltete sich um zur Fabel überhaupt: denn mit ihrer Verpflanzung
in das Lehrhafte ward auch zugleich das Gebiet der ihr zustehenden
Wirklichkeit erweitert. So lange sie noch rein episch gemeint
und verstanden wurde, beschränkte sie sich eben auf die Thiere als
diejenigen natürlichen Wesen, welche dem Menschen am nächsten
stehn, durch ihre Fähigkeit den Ort willkürlich zu verändern und
durch die Art von Sprache und von Verstand, die auch sie besitzen, so
dass sich am ehesten auch die Formen der menschlichen Geschichte auf
sie übertragen liessen. Sobald aber die Fabel nur noch um des didactischen
Zweckes willen vorhanden war, gab es keinen Grund mehr,
sich so einzuschränken; nun ward der Phantasie gar Alles gestattet,
da man nun wieder einen Zweck und Nutzen ihrer Schöpfungen einsah:
nun bedachte man sich nicht, sogar Bäume, sogar gänzlich leblose
Wesen handeln und mit einander sprechen zu lassen. Es ward
also der didactischen Fabel die gesammte untermenschliche Natur
eingeräumt.

Aber man gieng noch weiter: die Verwendung epischer Anschauungen
zu didactischen Zwecken griff auch rückwärts in die Menschenwelt
über; war einmal das Thierepos didactisch geworden, so zog man
nun auch die menschliche Geschichte, ja die der Götter in das Gebiet
des Lehrhaften; auch Ereignisse aus ihr wurden bloss angenommen
und gesetzt, um durch sie zu lehren: zu der Fabel kam nun auch
die Parabel. Diese verschiedene Wirklichkeit, das ist der hauptsächliche
Unterschied beider: alle übrigen sind von diesem nur die nothwendigen
weiteren Folgen. Da nämlich die Fabel ihr Gebiet über
die gesammte untermenschliche Natur, bis über die unbelebten Wesen
hin ausgedehnt hat, so kann da den Ereignissen, welche sie um der
Lehre willen setzt, keine sonderliche historische Beweglichkeit verbleiben;
sie wird selten einen eigentlichen Verlauf von Thatsachen
vorführen können: sondern sie beschränkt sich der Regel nach und
ist beschränkt auf ganz vereinzelte Situationen, auf abgerissene epische
Züge ohne Motiv und ohne Erfolg; auf eine Handlung, die etwa ein |#f0124 : 111|

Thier an dem andern verübt, ein Wort, das ein Baum an den andern
richtet: kurz, sie setzt und nimmt überall nur so viel an, und kann
auch ihrem ganzen Wesen nach nur so viel setzen, als nothdürftig
erforderlich ist, um den bezweckten Erfahrungssatz einzukleiden; ja
es kommt ihr, da sie vorzugsweise die Lehre im Auge hat, auf die
epische Anschaulichkeit oft so wenig an, dass sie nicht weiter darauf
achtet, ob jene Handlung und jene Worte zu dem Character des Handelnden
und Redenden stimmen oder nicht, dass es ihr nicht selten
durchaus gleichgültig ist, ob das Thier ein Fuchs sei oder ein Wolf,
der Baum ein Oelbaum oder eine Eiche. Anders in der Parabel. Die
Wirklichkeit, welche die Parabel um der Lehre willen setzt, ist die
Wirklichkeit der menschlichen oder der göttlichen Geschichte. Hier
ist die Möglichkeit vorhanden, die Anschauung characteristischer,
künstlerischer, ausführlicher und mehr episch zu gestalten, und mit
der Möglichkeit zugleich der Reiz und die Nöthigung. Und so ward
es das Wesen der Parabel, sich nicht sowohl auf einzelne Situationen
zu beschränken (obwohl auch das hin und wieder vorkommt) als vielmehr
eine Begebenheit in einem ausgedehnteren thatsächlichen Verlaufe
zu erzählen; jedoch immer nur Eine Begebenheit: denn die
Parabel will auch immer nur Eine Lehre vortragen. Durch diess
grössere Mass epischer Anschaulichkeit stellt sich die Parabel in künstlerischer
Hinsicht über die Fabel: bei jener macht die epische Form,
worein die Lehre gekleidet ist, auch für sich gewisse Ansprüche; bei
dieser ist sie durchaus untergeordnet. Daraus ergiebt sich ein weiterer
Unterschied. Man wird immer ein angemessenes Verhältniss zu behaupten
suchen zwischen der Lehre und der einkleidenden Anschauung:
deshalb nun zieht man für sittliche Lehren von höherer Bedeutung
die Form der Parabel vor, weil sie künstlerischer kann behandelt
werden, während die anspruchslosere und minder künstlerische Form
der Fabel auch auf den niederen Stufen des Lehrhaften stehen bleibt.
Diese niedere Stellung aber der Fabel hat sie nicht selten ganz aus
der Poesie hinaus gezogen: häufig ist es bei ihr gar nicht mehr auf
Belehrung des sittlichen Gefühles abgesehn worden, sondern nur auf
Belehrung des Verstandes, indem man sie gebraucht hat, um Klugheitsregeln
und solche Erfahrungssätze auszusprechen, die lediglich
zum Verstande in Beziehung stehn. Solche Fabeln darf man kein
Bedenken tragen gradezu als unpoetisch zu verwerfen.

Aber es ist an der Zeit, durch einige Bemerkungen über die Geschichte
der Fabel die theoretische Erörterung noch fester zu begründen.

Am frühsten hat sich die Fabel und ihre Seitenart die Parabel
bei den Orientalen entwickelt. Die Juden und die mit ihnen verwandten |#f0125 : 112|

Völker haben von jeher vor allen andern eine Neigung zur
Didaxis besessen, eine Neigung, bei ihren poetischen Conceptionen
bald die Phantasie, bald auch das Gemüth dem lehrenden Verstande
unterzuordnen und gefangen zu geben: denn was man gewöhnlich von
der ungebundenen und glühenden Phantasie der Orientalen sagt, lässt
sich leichter sagen als beweisen: sie phantasieren im Gegentheil selten
ohne verständige Berechnung, und die Schwärmereien ihres Gefühls
unterliegen in der Regel den Spitzfindigkeiten des Witzes. Wie demnach
die Juden an Mythen arm sind, weil ihnen schöpferische Phantasie,
welche dazu hätte führen müssen, nur in geringem Masse verliehen
war, so finden sich bei ihnen die ältesten Fabeln und Parabeln,
eine Fabel z. B. im Buch der Richter 9, 8─15 und eine Parabel
2 Sam. 12, 1─4, ja man darf mit Recht zweifeln, ob bei ihnen der
didactischen Fabel jemals eine rein epische Thiersage vorangegangen
sei: zum mindesten fehlen davon alle historischen Spuren. Bei den
Völkern des höheren Asiens ist dieser Vorgang minder zweifelhaft:
die Fabeldidactik der Inder, wie sie im Pantschatantra und in seiner
jüngern Bearbeitung, im Hitopadesa, sowie in der daraus hervorgegangenen
Sammlung des Bidpai vorliegt, ist erwiesener Massen nur
der jüngere Ausfluss älterer Thierepik. Ebenso bei den Griechen.
Hier haben wir noch ein vollständiges kleines Thierepos in der Batrachomyomachie;
einem Gedichte, das man, bloss weil sein Inhalt episch,
und weil es in Hexametern abgefasst ist, auch dem Homer zugeschrieben
hat, das aber jünger ist als Ilias und Odyssee. Obgleich darin
mannigfache parodische Rückblicke auf die Götter- und Heroenkämpfe
der Iliade nicht zu verkennen sind, so geht man doch wieder zu
weit, wenn man es ganz und gar nur als eine Parodie jenes Heldengedichtes
betrachtet: es ist eben ein Thierepos, und der unbekannte
Verfasser hat sich nur von seiner Laune öfter zu dergleichen Scherzen
verleiten lassen, wie ja dasselbe auch dem letzten Bearbeiter der
Odyssee begegnet ist. Die Verwandlung der epischen Sage zur didactischen
Fabel ward nach einigen minder bedeutenden oder vereinzelten
früheren Versuchen, wie z. B. bei Hesiod Op. et D. 201─211,
durch Aesop vollendet, einen vielgenannten Namen, dessen historische
Fixierung jedoch ähnlich demjenigen Homers manches Schwierige
und Bedenkliche hat. Seine Fabeln, untermischt mit vielen andern
von erweislich sehr jungem Ursprunge, sind uns in Poesie und Prosa
überliefert; ungewiss, welches die ältere Form ihrer Abfassung sei.
Jedesfalls ist die prosaische ihnen nicht unangemessen: die handelnden
Wesen sind oft so uncharacteristisch gewählt, dass kaum mehr eine
Spur von epischer Anschaulichkeit bleibt; und die Lehre ist so oft |#f0126 : 113|

nur an den Verstand, nicht an das sittliche Gefühl des Lesers gerichtet,
dass allerdings die poetische Form blosse, rein äusserliche Form ist,
unbedingt und ungefordert durch den Inhalt. Noch eine Eigenthümlichkeit
haben die äsopischen Fabeln, die für die weitere Entwickelung
dieser Dichtungsart von Bedeutung geworden ist. Wie nämlich die
epische Einkleidung oft, ja gewöhnlich uncharacteristisch und aufs
Ungefähr hin erfunden ist, steht sie gewöhnlich auch in keinem rechten
causalen Zusammenhange mit der gemeinten Lehre, und es könnte
dieselbe Anschauung eben so gut irgend eine andre Lehre meinen, und
dieselbe Lehre eben so gut anders umkleidet sein. Daher ist nun jeder
Fabel ihre Nutzanwendung, jedem μῦθος sein ἐπιμύθιον beigefügt,
das die Erfahrung oder die Vorschrift enthält, auf welche gezielt war.
Billiger Weise darf man fragen: „Wenn doch die Lehre zuletzt didactisch
unumwunden soll ausgesprochen werden, wozu vorher die episch umwundene
Darstellung?“ Indessen es war einmal so; und so fehlte denn
auch den Fabeln, welche die Lateiner fort und fort dem Aesop
nachdichteten und nacherfanden, niemals dieser moralische Anhang;
er fehlte auch nicht den Fabeln, welche das Mittelalter wieder den
Lateinern ablernte und gewöhnlich in poetischer Form abfasste.

In Deutschland begegnete der äsopischen Fabel ebenso viel
Widerstand als Bereitwilligkeit, sie aufzunehmen. Sie stiess da auf
ein Volk, das seine grösste Lust an episch belebten Anschauungen
hatte, das auch schon seit langen Zeiten eine reiche Fülle von Thiersagen,
ja einen eignen um den Fuchs Reinhart gesammelten Kreis
von solchen besass: gleichwohl war eben diess Volk auch der Didaxis
nicht feind. So ward die äsopische Fabel zwar aufgenommen: aber
sie musste sich zweierlei gefallen lassen. Einmal, dass neben ihr die
alte Thierepik fortbestand, während unter den Griechen und wo
sonst die Lehrfabel sich von selber bildete, sie nur ins Leben trat durch
den Tod der alten Thierepik; dass also noch im zwölften Jahrhundert
durch Heinrich den Gleissner, einen Fahrenden des Elsasses, das mittelhochdeutsche
Epos von Isengrins Noth (LB. 14, 229. 15, 407) verfasst
wurde, ja noch im vierzehnten das niederländische vom Vos Reinaert.
Sodann musste sich auch die äsopische Fabel selbst, so gut es gieng,
nationalisieren: sie musste sich der nun gewohnten Weise aller epischen
Dichtung bequemen, jener breiten, behaglichen Ausführlichkeit,
die jeden characteristischen und thatsächlichen Zug hervorhebt. War
die Fabel, da sie noch griechisch sprach, oft vielleicht zu laconisch
gewesen, so ward sie nun nicht selten über alle Gebühr redselig.
Man trug den epischen Theil derselben vor, wie man die eignen alten
Thiersagen vortrug und vortragen musste; und doch kam dann eben |#f0127 : 114|

noch als zweiter didactischer Theil eine Moral, wie sie jene nicht
beschloss. Häufig waren es auch wirklich einheimische Thiersagen,
die man so in der neugelernten Weise behandelte und verderbte1.
Diess Nationalisieren der äsopischen Fabel und das Aesopisieren der
nationalen Sage gedieh bald so weit, dass man sogar durchaus unfabelmässige
Stoffe, alte Märchen und neue Schwänke so behandelte, als
wären sie didactische Fabeln oder Parabeln, d. h. dass man solchen
sogar ein moralisches Epimythium nachlaufen liess, hätte mans auch
mit Gewalt herbeiziehn müssen. Für all dergleichen didactisch gemeinte
Fabeln und Erzählungen besass unser Mittelalter die gemeinsame
Benennung bîspel2 (von spel s. v. a. Erzählung), d. i. eine ersonnene
Geschichte, bei der noch etwas zu verstehn ist; wir haben daraus mit
Veränderung der Laute und des Sinnes Beispiel gemacht. Mit Ausgang
endlich des Mittelalters hatte auch in diesem Gebiete der Litteratur
das Ausländische, das aus der Fremde und dem Alterthum Entlehnte,
den Sieg davon getragen über das Einheimische, von den
Vätern Ererbte; wenn schon nur einen halben Sieg. Die epische
Thiersage gieng unter: sie konnte sich gegenüber der didactischen
Thierfabel nicht mehr halten; wenigstens aus der Poesie der Gebildeten
verschwand sie: bei dem Volke, bei den Kindern aus dem
Volke erhielt sie sich noch länger in Liedern, in prosaisch erzählten
Märchen3. Aber es blieb die epische Breite der didactischen Fabel,
die thatsächliche Belebtheit der Anschauung, die kaum mehr nach
dem Epimythium fragen lässt. In dieser zugleich nationalen und fremden,
epischen und didactischen Weise ward denn in der zweiten
Hälfte des 14. Jahrhunderts der Reinaert und darnach gegen Ende
des fünfzehnten Jahrhunderts auch das alte Epos vom Fuchs Reinhart
noch einmal auf dem Grunde jenes niederländischen bearbeitet; in
niederdeutscher Sprache unter dem Titel Reinke de Vos, später von
Göthe ins Hochdeutsche übertragen. Der mittelhochdeutsche Reinhard
war nur eine Epopöie gewesen: auch im Reinaert und im Reinke
zeigt sich noch derselbe abgerundete Verlauf von Ereignissen, aber
jetzo wesentlich nur als Träger der Lehre, und zwar einer satirisch
gewendeten, mit Spott und Ironie gefärbten. Dieser Versuch, eine
ganze Epopöie didactisch auszuführen, wiederholte sich zu Ende
des sechzehnten Jahrhunderts in George Rollenhagens Froschmäuseler

|#f0128 : 115|

(LB. 2, 191), einem auf der Batrachomyomachie beruhenden Gedichte,
das schön ist in Einzelheiten und ansprechend durch behagliche epische
Breite, aber im Ganzen verfehlt, da sich die beiden Elemente nicht
gehörig durchdringen und überhaupt die Composition wenig in sich
selber abgeschlossen ist1. Sonst aber begnügte man sich von jetzt
an mit einfachen, auf Ein Ereigniss, Eine Situation eingeschränkten
Fabeln, jedoch immer noch ohne die äsopische Kürze und immer in
Versen; bis endlich Lessing auch dagegen versuchte reformatorisch
aufzutreten. Lessing stiess sich an der Geschwätzigkeit, in welche
allerdings die Erzählungslust der deutschen Fabeldichter, wie sie noch
Gellert (LB. 2, 661) und Lichtwer (LB. 2, 703) eigenthümlich ist, nur
zu gern und zu gewöhnlich ausartete; an dem Missverhältniss, welches
meistentheils stattfand zwischen der breiten epischen Grundlage
und der winzigen Lehre, welche hinterdrein folgte. Er unterwarf vom
historischen Standpunkt aus das Wesen der Fabel einer gründlichen
Untersuchung, führte dieselbe aber nicht zu Ende, konnte sie auch
nicht wohl zu Ende führen, weil der historische Standpunct damals
noch nicht gehörig befestigt und von der alten Thiersage, der Mutter
der Thierfabel, so gut als nichts bekannt war. So gelangte er nicht
über die lehrhafte Fabel hinaus, und da erschien ihm denn die äsopische
Art und Weise als das einzig gültige Muster: natürlich bei der
Beschränktheit seines historischen Materials und bei der eigenthümlichen
Richtung seines Geistes, die überall mehr auf Witz und Kürze
und Schärfe gieng als auf episch erwärmtes Leben und phantasiereiche
Mannigfaltigkeit. Nur in Einem Stücke musste eben diese Lust
an witziger Kürze ihm die äsopische Fabel mangelhaft erscheinen
lassen: in Rücksicht des Epimythiums: dessen störende Ueberflüssigkeit
erkannte er wohl. Ein Ergebniss dieser seiner historisch-theoretischen
Untersuchungen war eine Sammlung eigener Fabeln, die er
1759 herausgab: epische, meistentheils aus der Thierwelt entnommene
Situationen als Mittel, irgend einen moralischen Satz zur Anschauung
zu bringen; in möglichster Kürze und in Prosa; ohne Epimythium.
Einen epischen Verlauf zeigt nur die Geschichte des alten Wolfs
(Buch 3, 16─22; LB. 3, 2, 189). Lessings Fabeln bilden in der
Geschichte dieser Dichtungsart eine Epoche: seitdem haben in Deutschland
auch die, welche bei der metrischen Form blieben, wenigstens
die moralische Nutzanwendung in der Regel dem Leser selbst überlassen;
andre sind Lessing auch im Gebrauch der Prosa gefolgt. Erst
Abraham Emanuel Fröhlich (1825) ist es gelungen, was an der Lessingischen

1
Litt. Gesch. S. 417.

|#f0129 : 116|

Auffassung und Behandlung der Fabel Einseitiges und
Unpoetisches war, wieder gut zu machen und überhaupt derselben eine
neue glückliche Wendung zu geben: eine Wendung, durch welche sie
freilich in vielen Fällen aus dem Gebiete der Epik in das der Lyrik
hinüber gerückt wird. Fröhlich betrachtet nämlich die Wirklichkeit
weniger vom Standpuncte des Verstandes als von dem des Gemüths;
er geht weniger auf Mittheilung eines Erfahrungssatzes, einer blossen
Vorschrift aus, als darauf, in seinem Leser unmittelbar irgend eine
bestimmte Empfindung anzuregen. Und was dann diesem Zwecke
auch wohl angemessen ist, die Wirklichkeit, welcher er sich anschliesst,
ist gern eine landschaftliche: es sind häufig kleine Landschaftsbilder,
die er dem Leser vor Augen stellt, und diese dann immer mit so
viel idyllischer Objectivität aufgefasst, dass man die Absicht zu lehren
kaum bemerkt, dass es eher scheint, der Dichter wolle an der Wirklichkeit
lehren als durch dieselbe. Natürlich haben diese Fabeln die
poetische Form und keine Epimythien (LB. 2, 1749).

Jetzt haben wir nur noch vom Sprichwort zu reden.

Das characteristische Merkmal, wodurch sich die eigentlichen
Sprichwörter von den blossen Sprüchen oder Sentenzen oder Gnomen
unterscheiden, ist dieses, dass die letzteren irgend eine sittliche Lehre
oder Wahrnehmung ganz abstract und allgemein in möglichster Kürze
aussprechen, gewöhnlich eben bloss als Wort des Verstandes, nur
zuweilen mit einer mehr gemüthlichen Beziehung und Wendung; daher
sie auch zum meisten Theile ganz ausserhalb der Poesie liegen, wo
sie aber poetisch können genannt werden, zur didactischen Lyrik zu
rechnen sind; dass dagegen das Sprichwort nicht beim Abstracten
und Allgemeinen stehn bleibt, sondern der Abstraction eine concrete
Gestaltung giebt, die Allgemeinheit in eine abgegrenzte Anschauung
aus der sinnlichen Wirklichkeit besondert und concentriert. Es ist
also z. B. nur eine Sentenz, so lange es heisst: „Auf Warnungen des
erfahrenen Alters soll man achten“; und erst durch die Versinnlichung
und Besonderung: „Wenn ein alter Hund bellt, soll man hinaussehn“
wird der Moralsatz zum Sprichwort. Mithin ist das Sprichwort eine
sinnlich umwundene Sentenz; daher auch der lateinische Name proverbium,
Fürwort, stellvertretendes Wort, nicht das eigentliche und
gewöhnliche; und der griechische παροιμία, was neben dem Wege
liegt, nicht auf dem graden Wege selbst, das, wozu man erst seitwärts
ablenken muss. Der deutsche Name Sprichwort, von spriche
d. h. Wort, oder mit ganz ungrammatischer Schreibung Sprüchwort,
bezeichnet nur in prägnant tautologischer Weise, dass es gesprochen,
d. h. häufig und gewöhnlich gesprochen werde.

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Es leuchtet ein, in wie nahem Zusammenhange das Sprichwort
mit der Fabel steht, und wie es sich wohl schickt, das eine nach
dem andern abzuhandeln. Die Fabel will irgend eine sittliche Wahrheit
lehren: das Sprichwort gleichfalls; die Fabel will sie lehren durch
irgend eine vereinzelte Anschauung aus der Wirklichkeit: das Sprichwort
gleichfalls. Aber nun kommen auch Unterschiede, die aus der
practischen Bedeutung hervorgehn, welche das Sprichwort hat: es soll
schnell in die Rede gemischt, es soll von Jedem gleich gefasst, von
Jedem leicht und von Allen unverändert können behalten werden, und
Jeder soll an seine Lehre glauben. Die Fabel fügt der epischen
Anschauung gern die gemeinte Lehre noch hinzu, dem Concreten das
Abstracte: das Sprichwort begnügt sich mit dem Concreten und erwartet,
dass man darein den rechten Sinn legen und es recht gebrauchen
werde. Die Fabel hat jedesmal eine gewisse epische Beweglichkeit
und Ausführlichkeit, sei dieselbe auch noch so beschränkt und dürftig;
und wo sie Parabel wird, ist sie sogar ebenso episch als die eigentlich
epische Erzählung: das Sprichwort theilt zwar mit der Parabel
das Gebiet der menschlichen, mit der Fabel das der untermenschlichen
Wirklichkeit, aber es concentriert die Anschauung derselben bis zu
einer Kürze, bei welcher zu epischer Ausführlichkeit kein Raum mehr
bleibt. Und zuletzt, von allen Unterschieden der wichtigste und
wesentlichste: die Fabel erzählt immer: das Sprichwort kann auch
erzählen, aber noch öfter stellt es seine Anschauung nicht als eine
vergangene Thatsache, sondern als eine täglich wiederkehrende Wahrnehmung
dar; es fasst die Wirklichkeit nicht als eine bewegte und
immer andere, sondern als eine ruhende und in ihrer Erscheinung
sich immer wiederholende und gleiche: die Fabel redet stets im Präteritum,
das Sprichwort lieber im Präsens. Diese letzte hauptsächliche
Eigenthümlichkeit des Sprichwortes ergiebt sich zumeist aus der
practischen Bedeutung, die es in Anspruch nimmt: es verlangt überall
und bei Jedermann zu gelten; Jedermann soll ihm glauben; zu allen
Zeiten und unter allen Umständen will es die Wahrheit sagen: daher
diese präsentische Form der wiederholten Wahrnehmung, die nicht
eine auf die Vergangenheit beschränkte erzählende ist, sondern sich
über die Gegenwart hin bis in alle Zukunft erstreckt. So gehört denn
das Sprichwort nur noch zur Hälfte in die Epik; zur Hälfte liegt es
ausser derselben: es gehört zu ihr, insofern es seine Anschauungen
auch aus der äussern Wirklichkeit entnimmt; es sondert sich von ihr
ab, insofern diese Wirklichkeit keine historisch bewegte ist.

Bei all dem ist der enge Zusammenhang, der zwischen der Fabel
und dem Sprichworte besteht, nicht zu verkennen. Zu der innern |#f0131 : 118|

Uebereinstimmung beider kommt auch noch mannigfache äussere Verbindung.
Es ist nämlich gar nicht zu bezweifeln, dass viele Sprichwörter
nur verkürzte Fabeln oder Thiersagen, viele Fabeln nur erweiterte
Sprichwörter seien. Wenn es z. B. bei Jesus Sirach 13, 3 heisst:
„Was soll der irdene Topf mit dem ehernen? wenn sie zusammenstossen,
zerbricht er“: so ist das noch ein Sprichwort. Zur Fabel
ausgeführt begegnet uns dann dasselbe Bild unter den jüngeren griechischen
Vermehrungen des Aesop (Halms Ausgabe 422), bei Avian 11,
bei Bonerius (im Edelstein, Fab. 77) u. a. Umgekehrter Weise verhält
es sich mit einem Sprichworte, das Freidank in seine Bescheidenheit
aufgenommen hat: „Swer den mûl wil frâgen von sînen
hœhsten mâgen, sô nennet er ê den œhein dan vater oder friunde
dehein“ (W. Grimms Ausg. 141). Das ist wieder Verkürzung einer
ältern Fabel, die schon bei Aesop erscheint (Halms Ausg. 157) und bei
Lateinern des Mittelalters vor Freidank und nach ihm noch als Fabel
im Renner Hugos vom Trimberg (LB. 14, 831. 15, 1011). Und ebenso
hat unsre sprichwörtliche Redensart „der Katze die Schelle anbinden“
d. h. sich zum gemeinen Besten einer Gefahr aussetzen (Grimm, Wörterbuch
5, 283) ihren Ursprung und ihre Erklärung nur in einer Fabel
lateinischer und deutscher Dichter des Mittelalters (Boner. Edelst. 70).
Am deutlichsten zeigt sich dieser Zusammenhang bei Bonerius: Bonerius
liebt es, die lehrhafte Wirkung seiner Fabeln noch durch eingemischte
Sprichwörter zu verstärken, und da sagen denn diese Sprichwörter in der
Regel auch das Gleiche, nur kürzer, was die ganze Fabel, nur weitläuftiger,
sagen will. So beginnt die zweiundzwanzigste (LB. 14, 945.
15, 1125) von der Reue des todtkranken Weihen mit dem Sprichworte:
„Dô der siech genas, dô was er, der er ouch ê was“; und weiterhin
(LB. 1 4, 946, 3. 1 5, 1126, 3) kehrt noch einmal der gleiche Satz
in andrer, wenig abweichender Einkleidung wieder: „Ein wolf was
siech: dô er genas, er was ein wolf als er ê was“. Sicher beruhen
auch diese beiden Sprichwörter auf älteren Fabeln: nur so erklärt
sich die hier angewendete seltnere Form des Präteritums.

Wie die Fabel in der äusseren Darstellung schwankt zwischen
gebundner und ungebundner Rede, so denn auch das mit ihr verwandte
Sprichwort. Und es dürfte kaum verwundern, wenn das
Sprichwort überall und ganz und gar die prosaische Form vorzöge,
da es ja wo möglich noch didactischer ist als die Fabel. In der That
liegt auch, wenn etwa ein Sprichwort rhythmisch geordnet und mit
dem Reim oder der Allitteration geschmückt ist, darin noch keinerlei
Anspruch auf poetische Kunst: der Rhythmus der Rede und der Gleichklang
der Laute sollen nur grade diese Gestalt der Abfassung sichern |#f0132 : 119|

und das Aufbewahren im Gedächtnisse erleichtern. Die ältesten
Sprichwörter der Deutschen, welche am Anfang des elften Jahrhunderts
schriftlich aufgezeichnet wurden (LB. 14, 139. 15, 317), sind beinah ohne
Ausnahme alle prosaisch, gleich denen der alten Welt und des Morgenlandes:
die Form des Reimes häufiger auf sie anzuwenden hat
man vielleicht erst von Freidank, also erst am Anfang des dreizehnten
Jahrhunderts gelernt.

2. DIE LYRISCHE POESIE.

Indem wir von der epischen Poesie zur lyrischen übergehn, kommen
wir von einem polaren Gegensatz zum anderen. In den meisten
Stücken liegen beide innerhalb ganz verschiedener Regionen und
schlagen durchaus verschiedene Wege ein. Aber doch ist die eine
aus der andern hervorgegangen, und so wird auch irgendwo ein Punct
sein müssen, in welchem sich beide berühren. Jene Trennung und
diese Vereinigung, beides ist nun zu besprechen. Die Eigenthümlichkeiten
der lyrischen Poesie werden uns klarer vor Augen treten, wenn
wir sie mit den uns bereits bekannten Eigenthümlichkeiten der epischen
Poesie zusammenstellen.

Die Epik entnimmt ihre Anschauungen aus der Wirklichkeit der
Geschichte, also der sinnlichen Aussenwelt: die Anschauungen des
lyrischen Dichters gehören der geistigen Innerlichkeit, seine Wirklichkeit
ist die des Seelenlebens; während uns also der epische Dichter
äussere Thatsachen vorführt, zeigt uns der Lyriker innere Zustände.
In der Epik ist das Object der Anschauung verschieden von dem
anschauenden Subject, und je weniger dieses sich bemerkbar macht,
je reiner und ungetrübter bloss das Object vor Augen tritt, desto
vollkommener wird auch die Dichtung sein: der Character der Epik
ist also die Objectivität. In der Lyrik sind Subject und Object eins,
das Subject hat sich selbst zum Object, sie ist gleichsam reflexive
Poesie: hier ist also die höchste Subjectivität zugleich die höchste
Objectivität, und je subjectiver ein lyrisches Gedicht ist, desto lyrischer
ist es auch: man kann deshalb im Gegensatz zur Epik als das
Wesen der Lyrik die Subjectivität bezeichnen. Der Epiker erlangt
jene Objectivität nur dadurch, dass er sich seiner Anschauungen vorzüglich
durch die Einbildungskraft bemächtigt, dass er die Geschichte
festhält durch die Erinnerung, dass er der Geschichte nachschafft durch
die Phantasie; die epische Poesie ist die Poesie der Einbildungskraft.
Die Subjectivität der Lyrik dagegen beruht in dem erregten Gefühl
des dichterischen Subjectes, in diesem sind die Anschauungen zu Hause, |#f0133 : 120|

welche der Dichter ausspricht, und wenn in der Epik das Gefühl
nur in so weit thätig ist, als es der Einbildung dient, so wirkt in
der Lyrik die Einbildung nur, indem sie dem Gefühle dient: die lyrische
Poesie ist also die Poesie des Gefühls.

Jene Oberherrschaft der Einbildungskraft, jene vollkommene
Objectivität, welche die Epik characterisiert, sind aber nur möglich,
wenn der Dichter entweder gar keine scharf ausgeprägte Individualität
hat oder sich wenigstens ihrer zu entschlagen weiss, so lange er
dichtet; die Epik ist kein Ausfluss und kein Wiederschein des Individuums,
sondern der gesammten Nation, sie ist national. Dagegen
die lyrische Subjectivität ist allein das Resultat der vollendeten Individualität,
die schon die Grenzen zwischen sich und der übrigen Welt
gefunden hat und sich ihrer selbst bewusst geworden ist: sie ist mit
Einem Worte individuell. Das Epos, weil es so national ist, wird
darum auch das volle Verständniss und die volle Reproduction immer
nur bei demjenigen Volke finden, in und aus dessen Mitte es erwachsen
ist: über die Grenzen dieses Landes und dieses Zeitalters hinaus wird
es immer fremder und fremder. Anders die Lyrik: ein lyrisches
Gedicht ist zwar in seinem Ursprunge auf den vereinzelten Punct Eines
Individuums eingeschränkt; trotzdem aber und eben deswegen erstreckt
sich seine Wirksamkeit über alle Völker und Länder und Zeiten
hin. Denn so wie der Dichter nicht mehr aus dem Volke, sondern
lediglich aus sich heraus spricht, spricht er auch nicht mehr als
Grieche und Deutscher, sondern lediglich nur noch als Mensch: und
damit ist seinem Gedichte die Reproduction bei allen gesichert, die
auch Menschen sind und auch schon gelernt haben, ihre menschliche
Besonderheit aus der nationalen Gesammtheit herauszulösen. Während
also die Epik national ist, hat die Lyrik einen egoistischen und deshalb
kosmopolitischen Character. Aus dieser zugleich egoistischen und
kosmopolitischen, dieser individuellen, subjectiven, gemüthlichen, innerlichen
Natur der Lyrik ergiebt sich als letzter Unterschied etwas, das
früherhin schon ausführlich ist behandelt worden (S. 42─46), nämlich ihr
jüngeres Alter; wenn hier auch gar keine äusseren Zeugnisse sprächen,
so dürfte man schon aus inneren Gründen zuversichtlich behaupten, sie
sei später entsprungen als die Epik. Denn eine solche Poesie ist nur
bei vorgerückter Civilisation möglich; noch jetzt können wir an einfachen,
natürlichen Menschen täglich die Erfahrung machen, dass Naturen
der Art niemals im Stande wären, ein lyrisches Gedicht weder
zu producieren, noch zu reproducieren. Solche Seelen haben dafür
ein viel zu gesundes Nervensystem: leisere Eindrücke empfinden sie
gar nicht, und durch stärkere werden sie in eine so heftige Aufregung |#f0134 : 121|

versetzt, dass sie die Leidenschaft nicht zu mässigen wissen, dass
ihnen jenes Mass der Kunst gebricht, ohne welches keine künstlerische
Anschauung möglich ist. Was aber ausser ihnen geschehen ist,
das zu erzählen wissen sie ganz wohl: die epische Poesie kann sehr
wohl unter solchen Menschen und muss zuerst unter ihnen entspringen.

Bisher haben wir Epik und Lyrik nur betrachtet, inwiefern sie
auseinandergehn; nun haben wir auch den Punct zu suchen, in welchem
sich die verschiedenen Richtungen berühren und vereinigen,
gleichsam den Indifferenzpunct der beiden Polaritäten. Also beide
zeigen den Dichter in Beziehung auf die Welt ausser ihm, beide
schliessen sich an die äussere Wirklichkeit, an geschehene Thatsachen
an; nur jede in eigenthümlicher Weise. Der Epiker macht die äussere
Wirklichkeit zur Form der angeschauten Idee, er giebt sich ganz den
Thatsachen hin und erzählt sie, sein Thun gleicht dem transitiven
Zeitworte mit einem Objectsaccusativ; den Lyriker geht die Welt ausser
ihm nur in so fern etwas an, als sie auf ihn einwirkt, als irgend ein
Factum oder sonst irgend etwas, das er ausser sich gewahrt, sein
Gefühl erregt, sein Thun gleicht einem in sich abgeschlossenen intransitiven
oder reflexiven, etwa mit einem Genitivus causalis bekleideten
Zeitwort: in so fern ist aber auch er durchaus von der geschichtlichen
oder sinnlichen Wirklichkeit abhängig: denn es giebt keine inneren
Zustände, die nicht ihren wirkenden Grund ausserhalb des Menschen
in der Geschichte, in der Natur oder in Gott hätten, sollte auch er
selber sich dessen nicht bewusst sein und keine Rechenschaft darüber
geben können. Jede lyrische Anschauung hat ihren Anlass ausser
dem Dichter: ebenso wird sie auch noch durch das Mittel der Darstellung,
durch die Sprache, unablässig in eine immer wiederholte
Beziehung zur äusseren Wirklichkeit gebracht. Der Grund aller Sprache
ist eine durchaus concret sinnliche Auffassung; die innerlichsten Dinge
benennt sie auf die alleräusserlichste Art, und so kann der Lyriker
kein Gedicht zu Stande bringen, ohne dass von Anfang bis zu Ende
seine innern Zustände mit Anschauungen der Aussenwelt umkleidet
und versinnlicht werden.

Jene causale Beziehung auf die Aussenwelt ist der Punct, in
welchem die Lyrik nicht bloss ihrem innern Wesen nach mit der Epik
zusammenhängt: es ist diess auch der Punct, an welchem sie im Entwickelungsgange
der Poesie aus der Epik entsprungen und herangewachsen
ist. Eh wir jedoch diese Betrachtung weiter verfolgen,
ist zuvor noch eine andre Uebereinstimmung zu besprechen, die zwischen
Epik und Lyrik besteht und deshalb besteht, weil eben beides
Poesie ist, d. h. weil beide progressiv anschauen und darstellen. Ein |#f0135 : 122|

episches Gedicht schreitet vorwärts, weil die Wirklichkeit, aus der
es seine Anschauungen entnimmt, eine geschichtliche, d. h. eine von
Thatsache zu Thatsache vorwärts schreitende ist. Ein lyrisches Gedicht
geht auch vorwärts, aber nicht aus dem gleichen Grunde: denn seine
Anschauungen gehören nicht der äusseren Geschichte an; sondern es
geht vorwärts, weil die inneren Zustände nothwendig auch einen
historischen Verlauf, eine causale Verkettung haben gleich den Thatsachen
der Epik, und weil die Empfindungen des Dichters auch nicht
neben einander liegen, sondern eine der andern nachfolgen, eine aus
der andern hervorgehen; es geht vorwärts auch wieder jenes Mittels
der Darstellung wegen, weil auch die Sprache vorwärts geht. Es hat
also ein lyrisches Gedicht in Anschauung und Darstellung ebenso wohl
zusammenhangenden Fortschritt und Reihenfolge als ein episches, nur
dass es hier innere Zustände sind, die in einer Reihenfolge von Ursache
und Wirkung vor uns treten.

Daraus ergiebt sich eine Regel über die Grösse und den Umfang,
überhaupt die ganze Composition lyrischer Dichtungen. Die Einheit
Einer leitenden Idee, welche Anfang, Mitte und Ende beherrscht,
welche Alles zusammenhält und jede Empfindung zurückweist, die
ausser ihrem Bereiche liegt, diese Einheit versteht sich von selbst:
denn das ist eine allgemeine Anforderung, der sich jedes Kunstwerk
unterwerfen muss. Aber für die Lyrik wird insbesondere noch eine
überschauliche, gedrungene, concentrierende Einfachheit verlangt. Ein
episches Gedicht kann sich eher ausdehnen und überall ausführlich
sein: denn da der causale Zusammenhang äusserer Thatsachen leichter
zu fassen ist, so kann der Leser dem Dichter auch auf einem längeren
Wege reproducierend folgen. Nicht so ist es bei lyrischen Dichtungen.
Hier gilt es die Reproduction innerer Zustände; und diese
ist offenbar um vieles schwieriger: es sind leisere Fäden, an welchen
die Empfindungen zusammenhangen als jene, welche Thatsache mit
Thatsache verbinden. Deshalb ist es hier gut, den Kreis so eng zu
ziehen als möglich, und gut, auch innerhalb des engen Kreises nicht
gar zu weitläuftig und ausführlich zu sein; wenn man gar zu sehr
bemüht ist, dem Leser die einzelnen Empfindungen eigentlich vorzuentwickeln
und ihm auch den kleinsten Schritt aus einer in die andre
vorzuthun, so kann man gewiss sein, dass er bald keinen mehr nachthut;
denn er erwartet hier nachempfindbare Bewegung des Gemüthes,
aber keine nachdenklich psychologische Entwickelung. Diese Regel
der concentrierten Einfachheit gilt jedoch in ihrer ganzen Ausdehnung
nur für rein lyrische Dichtungen, nicht aber für episch-lyrische oder
für didactisch-lyrische: bei solchen lässt man sich den längeren und |#f0136 : 123|

langsameren Verlauf schon gefallen, aber doch nur um des beigemischten
unlyrischen Elementes willen, um der Epik willen, die eine Reihe
von Thatsachen, um der Didactik willen, die eine logisch geordnete
und ausgesponnene Deduction mit sich führt. Die Elegien des Kallimachus
können deshalb so viel länger und breiter sein als die Oden
der Sappho, weil jene episch-lyrisch, diese rein lyrisch sind; und
eben deshalb ist die Eine Urania von Tiedge so lang, ja noch länger
als alle Lieder von Uhland zusammengenommen, denn sie ist didactischlyrisch,
diese meist rein lyrisch.

Die gedrängte Kürze der Lyrik war ursprünglich auch durch ein
Mittel ihrer Darstellung motiviert, den musikalischen Vortrag, von
welchem sie auch ihren Namen empfangen hat: als die epischen
Dichtungen längst schon nicht mehr gesungen, sondern nur noch gelesen
wurden, da galt für die Lyrik immerfort noch der Gesang, bei uns
wie bei den Griechen und bei andern Völkern, bei den Griechen
bis in die spätesten Zeiten, bei uns bis zur Erfindung der Buchdruckerkunst:
erst diess neue Mittel der Verbreitung und Erhaltung
poetischer Werke hat das Singen wie das Sagen mit Einem Male wo
nicht gänzlich verdrängt, doch vielfach entbehrlich gemacht. Der
Gesang aber ward meist mit Saitenspiel begleitet, im Mittelalter mit
der Harfe und der Geige und andern ähnlichen Instrumenten, bei den
Griechen meist mit der Lyra, die als vollkommeneres Tonwerkzeug an
die Stelle der epischen Kitharis oder Kithara getreten war. Daher
der Name, wie denn schon das griechische λύρα auch zur Bezeichnung
der lyrischen Poesie gebraucht wurde. Dieses Vortrages durch
den lebendigen Gesang und das kunstreiche Saitenspiel waren aber
natürlich nur solche Dichtungen fähig, die in ihrem Umfange der
Kraft des Sängers und der Aufmerksamkeit des Zuhörers nicht zu
viel zumutheten, so dass in diesem Darstellungsmittel eine neue Bedingung
zur Kürze vorhanden war. Obgleich wir zwar jetzt unsre lyrischen
Gedichte nur noch zu lesen pflegen, so ist doch diejenige Art
der metrischen Form, welche durch den Gesang bedingt ist, die strophische,
bestehn geblieben. Die strophische Abfassung überkam aber
unsre deutsche Lyrik von der Epik, wie das die ältesten lyrischen
Gedichte unverkennbar zeigen, deren Form ganz oder beinahe ganz
die altepische ist; nur hat sich die Strophe, welche in der Epik überaus
einfach gewesen war, nun in der Lyrik alsbald zu grösserer
Künstlichkeit und Mannigfaltigkeit ausgebildet: beides war an seinem
Orte durchaus angemessen, die einfache Strophe passte ebensowohl
zu dem gleichmässigen Fortschritt der Epik, als die reich und mannigfaltig
gegliederte zu der leidenschaftlichen Aufregung der Lyrik. |#f0137 : 124|

Bei den Griechen liegen die lyrischen Metra noch um vieles weiter
ab von den epischen. Die griechische Epik kannte wahrscheinlich die
Strophen überhaupt gar nicht; wenn sie dieselbe aber kannte, wie
die neuesten Aufstellungen behaupten, so waren sie jedesfalls höchst
einfach und bestanden aus lauter ganz gleichen Versen, nämlich Hexametern;
und auf der andern Seite geht die künstliche Mannigfaltigkeit
der lyrischen Metra bei den Griechen noch um vieles weiter als bei
uns, da nicht bloss die Strophen aus verschiedenen Versen, sondern
auch wieder die Verse aus verschiedenen Füssen zusammengesetzt
wurden. Weiter können wir hier in Einzelheiten nicht eingehn: es
ist genug, aufmerksam geworden zu sein, wie sich in diesem
metrischen Gegensatze zwischen Epik und Lyrik das characteristische
Verhältniss der äussern metrischen Form zum innern Gehalte scharf
genug bei uns und noch schärfer bei den Griechen ausgeprägt
zeige: denn bei den Griechen ist sowohl die Einfachheit der epischen,
als die Mannigfaltigkeit der lyrischen Form auf das Aeusserste
getrieben.

Diese neuen Vergleichungen, bei denen sich wiederum zu gleicher
Zeit Uebereinstimmung und Verschiedenheit der beiden Dichtungsarten
erwiesen haben, leiten uns jetzt von neuem darauf hin, das historische
Verhältniss derselben zu betrachten. Es wird mit wenigen Blicken
und kurzen Worten abgethan sein, da diess kein Gegenstand ist, den
wir jetzt zum ersten Mal berühren.

Die Lyrik ist nicht bloss jünger als die Epik: sie ist aus derselben
entsprungen. Die lyrisch gefärbte Epik, wie wir sie in den
Hymnen der Griechen, in den Liedern der Deutschen des zwölften
Jahrhunderts gefunden haben, begann den Uebergang; er ward weiter
und der Vollendung entgegen geführt durch solche Dichtungen, in
denen das lyrische Element bereits das überwiegende ist, die wir
deshalb im Gegensatz zu jener lyrischen Epik epische Lyrik nennen
wollen. In der lyrischen Epik wird die geschichtliche Wirklichkeit
noch durchaus episch, d. h. als eine Vergangenheit aufgefasst: in der
epischen Lyrik kann sie eine noch unvergangene, vorliegende sein,
ja es verhält sich gewöhnlich so, da hier das dichterische Individuum
schon mehr hervortritt und dem Individuum die Geschichte der Gegenwart
näher liegt und es mit ihr vertrauter und befreundeter ist. Das
Individuum tritt aber nur mehr hervor als in der lyrischen Epik,
noch nicht in der ganzen Fülle der Subjectivität und Individualität;
am deutlichsten zeigt sich das in den beiden Hauptarten der epischen
Lyrik, die bei den Griechen auf dieser überleitenden Stufe liegen, in
der Elegie der Ionier und der chorischen Lyrik der Dorier. Wie diese |#f0138 : 125|

in ihren Anfängen beschaffen waren, sprach da der Dichter immer
noch weniger aus seiner Seele, aus seiner Individualität heraus, als
aus der Seele seines Volkes, aus seiner Nationalität: aber diese
Nationalität war selbst schon eine individuell beschränkte; es war
nicht mehr die allgemein hellenische, sondern die speciell ionische
oder dorische, grade wie diese elegischen und chorischen Dichter
sich auch nicht mehr der alten epischen Gesammtsprache, sondern
schon ihrer abgesonderten Mundart bedienten. Mit diesem Anschliessen
an die nächste Gegenwart war denn aber der letzte Wendepunkt
gegeben, an welchem die Poesie endlich in die reine und eigentliche
Lyrik übertreten musste: wie von selbst schob sich an die Stelle der
gegenwärtigen geschichtlichen Wirklichkeit die gegenwärtige Wirklichkeit
überhaupt; nicht mehr bloss, was ausser dem Dichter grade
geschah, sondern was überhaupt ausser ihm war, die ganze äussere
Wirklichkeit ward der Anstoss zu lyrischen Anschauungen, und diese
mussten um so subjectiver und individueller sein, je weniger eigentlich
Geschichtliches in jenen anregenden Motiven lag. Diese leichte, aber
entscheidende Wendung ist es, die überall nach den vorbereitenden
Stufen, der lyrischen Epik und der epischen Lyrik, zuletzt die eigentlich
lyrische Lyrik hinstellt; so ist's bei uns, so ist's bei den Griechen
gewesen: die reine Lyrik der Aeolier hat sich erst nach der
epischen Lyrik der Ionier und der Dorier gebildet. Die volle Bedeutung,
welche nun endlich das dichterische Individuum gefunden hatte,
zeigt sich, wenn man die äolische Lyrik mit der dorischen vergleicht,
schon äusserlich auf das schlagendste darin, dass zum Vortrage der
dorischen Dichtungen noch der Chor gehörte, gleichsam der Repräsentant
des Volkes, in der äolischen dagegen der Gesang die Sache
eines Einzigen war.

Somit hätten wir nun bereits zwei Arten lyrischet Poesie: epischlyrische
als Weiterbildung der lyrisch-epischen, und lyrisch-lyrische
als Ziel und Ende des ganzen Weges. Aber auch die andre Mischart
der Epik, auch die didactische Epik trieb ihre Sprossen in die Lyrik
hinüber, und es erwuchs aus ihr auf diesem neuen Gebiete die didactische
Lyrik, Lyrik, die sich anschliesst an ein zu lehrhaften Zwecken
ergriffenes episches Motiv. Mithin haben wir drei Arten der Lyrik
zu unterscheiden: 1) die epische Lyrik oder die Lyrik der Einbildungskraft,
die Fortsetzung der lyrischen Epik, die sich anschliesst an
epische Motive; 2) die didactische Lyrik oder die Lyrik des Verstandes,
die Fortsetzung der didactischen Epik, welche lehrhafte Zwecke
verfolgt, und 3) die lyrische Lyrik oder die Lyrik des Gefühls, der
Gipfel, die Blüte und Frucht dieser ganzen Dichtungsart, ohne episches |#f0139 : 126|

Motiv und ohne lehrhaften Zweck. Jede dieser drei Arten ist nun
noch im Einzelnen näher zu betrachten. Wir beginnen mit der epischen
Lyrik, der Lyrik der Einbildungskraft.

Indem der Dichter die lyrische Entwickelung innerer Zustände an
ein äusserlich gegebenes episches Motiv anknüpft, kann er auf zwiefache
Weise verfahren. Erstens versetzt er sich ganz und gar mitten
in die epische Wirklichkeit hinein, so dass nicht er selbst es ist,
welcher die angeregten Empfindungen ausspricht, sondern dass er
seine Worte der Person in die Seele und in den Mund legt, die handelnd
oder leidend der tragende Mittelpunct jener Wirklichkeit ist.
Wir wollen diess Verfahren das objective nennen. Durch ihre Objectivität
schliessen sich dergleichen lyrische Dichtungen auf das engste an
die lyrische Epik an; sie sind auch, historisch betrachtet, unmittelbar
aus der letztern hervorgegangen. Wir haben es als eine gewöhnliche
Beschaffenheit lyrisch-epischer Lieder kennen lernen, dass sie ganz
kurz eine epische Situation hinstellen und dann die epische Person
die Empfindungen aussprechen lassen, welche durch jene Umstände
motiviert sind. Ein Beispiel der Art aus der Mitte des zwölften Jahrhunderts
bietet jenes Lied Dietmars von Aist (S. 95). Nimmt man
diese epische Situation fort, durch welche dergleichen Dichtungen
noch innerhalb der Epik festgehalten werden, und giebt man bloss
in jener objectiven Weise den Ausdruck der inneren Zustände, so
entsteht die Art von epischer Lyrik, die wir hier besprechen, die
lyrische Auffassung und Ausführung einer epischen Situation. Dergleichen
Lieder finden wir bald nach Dietmar von Aist; ja beinahe
gleichzeitig mit ihm bei nur wenig späteren Dichtern, beim Kürnberger,
bei Reinmar dem Alten (LB. 14, 331. 15, 509; Litt. Gesch. S. 240, Anm. 10).
Häufig sind es klagende Liebeslieder, aber keine des Dichters, sondern
eines Weibes, in dessen Seele der Dichter sich versetzt; das
epische Motiv wird nicht besonders dargestellt, weil es sich aus den
lyrischen Worten leichtlich von selbst ergiebt. Den Griechen und
Römern scheint diese objective Art der epischen Lyrik minder bekannt
gewesen zu sein; das bedeutendste Beispiel gehört einer späten Zeit
an, die Heroides des Ovid, Briefe, die von berühmten Liebhaberinnen
an ihre entfernten Liebhaber gerichtet werden, z. B. von Deïanira an
Hercules, nebst etlichen Gegenbriefen ihrer Liebhaber: den Inhalt
macht die Entwickelung innerer Zustände; die epische Grundlage derselben
wird theils als bekannt vorausgesetzt, theils ist sie aus den
inneren Zuständen zu errathen. Seit dem siebzehnten Jahrhundert,
seit Christian Hofmann von Hofmannswaldau und anderen hat man
diese Art hin und wieder auch in Deutschland nachgeahmt, zugleich |#f0140 : 127|

aber den Namen missverstanden und verdreht: statt unter Heroides
Heroinnen, Heldinnen, episch berühmte Weiber zu verstehn, hat man
gemeint, Herois verhalte sich zu Heros wie Aeneis zu Aeneas und
bezeichne ein Gedicht, das von Helden handle; deshalb und in diesem
Sinne hat man die Gedichte selbst Heroiden genannt und daneben
auch die deutsche Uebersetzung Heldenbrief gebraucht. Aber auch
ohne diese Heroiden, die man also erst dem Ovid abgelernt hat, ist
die objectiv epische Lyrik in Deutschland von jeher zu Hause gewesen;
auch bei neueren Dichtern findet sich genug der Art. Als Beispiel
ist eines der bekanntesten und besten Gedichte des Grafen von
Platen zu nennen, der Pilgrim von St. Just (LB. 2, 1727). Das epische
Motiv ist Karl V., wie er die Krone niederlegt und ins Kloster geht:
das wird aber nicht erzählt, der Dichter legt auch nicht seine
subjectiven Empfindungen dar, sondern er versetzt sich mit den Empfindungen,
welche diess Ereigniss anregen kann, in die Seele des Handelnden
selbst, er legt sie als Selbstgespräch Karl V. in den Mund.

Wenn nun das Motiv kein ganz eigentlich episches ist, keine
Thatsache, kein Ereigniss, kurz, nichts historisch Bewegtes, sondern
überhaupt nur eine äussere Wirklichkeit, äussere Umstände und
Zustände, in die aber der Dichter seine Empfindungen objectiv überträgt,
so ergiebt sich daraus die mimische Poesie, so genannt, weil
diess Versetzen in fremde Individualität und fremde Umstände die
grösste nachahmende Treue in Auffassung und Darstellung verlangt.
Dergleichen mimische Dichtungen finden sich gleichfalls, und diese ganz
besonders häufig, in der deutschen Poesie: wir dürfen darin eine
Nachwirkung des alten epischen Hanges erblicken. Beispiele bei
Göthe: der Goldschmiedsgesell u. a.; bei Uhland: Lied eines Armen,
Schäfers Sonntagslied, des Knaben Berglied, der Schmied, Jägerlied,
des Hirten Winterlied, Lied des Gefangenen u. s. f. Da die Wirklichkeit,
welche hier das Motiv abgiebt, keine historisch bewegte, sondern
eine ruhende ist, so muss natürlich die mimische Poesie sehr leicht
in das Gebiet der Idylle hinüberstreifen: in dieser Haltung erscheint
sie denn auch gewöhnlich bei solchen Dichtern, die auch sonst Idylliker
sind, wie z. B. bei Voss und Hebel.

In den bisher besprochenen Arten von epischer Lyrik fliessen die
epische Wirklichkeit und die lyrische Empfindung ganz in Eins; der
Dichter entwickelt innere Zustände, aber nicht seine eigenen oder
doch nicht als die seinigen, sondern als die einer fremden Individualität,
und bedingt und hervorgerufen durch eine Wirklichkeit, in welcher
er selbst sich nicht befindet, in welche er sich nur durch die
Einbildungskraft versetzt.

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Neben dieser objectiven epischen Lyrik giebt es noch ein andres
Verfahren, noch eine zweite Art, die auch auf epischen Anstössen und
Grundlagen beruht, bei der jedoch das Epische und das Lyrische sich
nicht in eben dieser Art und Weise mit einander verschmelzen, sondern
die Aussenwelt gesondert vor dem Dichter daliegt, und er dieselbe
in seiner Individualität und aus dieser heraus betrachtet. Zu dieser
Art von epischer Lyrik, die wir im Gegensatz zu jener die subjective
nennen können, gehört zuerst und zumeist die Elegie.

Wir sind gewohnt, die Worte Elegie und elegisch in einem eingeschränkten
Sinne zu nehmen, der den Griechen, von denen wir
doch Wort und Sache selbst bekommen haben, fremd ist. Wir sehen
für jetzt billiger Weise noch ganz von diesem einengenden Gebrauche
ab und fassen den Begriff in seiner ganzen, ihm gebührenden Ausdehnung.

Die Elegie der Griechen liegt recht eigentlich an der Grenze
zwischen dem epischen Gebiet und dem lyrischen, schon auf dem
lyrischen, aber noch hart am Uebergange und Anfange. Es mischen
sich da epische Anschauung und lyrische, so dass letztere zwar durchaus
herrschend bleibt und überwiegt, jene aber ebenso nothwendig
ist für das Wesen des Ganzen. Der Dichter nimmt die Wirklichkeit
ausser ihm, seien das nun einzelne, ihn besonders nah berührende,
frische Thatsachen, oder sei es die gesammte Aeusserlichkeit des
Menschenlebens oder der Natur, wie sie in ihrem ruhigen Bestande
ihn gegenwärtig umgiebt: der Dichter nimmt diese frische Wirklichkeit
mit all der epischen Objectivität, deren sie nur fähig ist, in sich auf
und knüpft daran eine mehr oder weniger leidenschaftlich bewegte
Entwickelung der subjectiven inneren Zustände, welche jene äussere
Gegenständlichkeit in ihm, in ihm selbst erregt. Wie somit die Elegie
episch und lyrisch zugleich ist, so ist sie auch bei den Griechen die
älteste Form der epischen Lyrik, diejenige Form, welche den Uebertritt
der Dichtkunst aus dem Gebiete des epischen Gesanges in das
des lyrischen historisch vermittelt hat und Alles in ihr und an ihr,
das Land, wo sie entsprungen ist, die metrische Form, in welcher
sie sich bewegt, der Name, den sie führt, der ganze Stufengang
der Entwickelung, den sie durchlaufen hat, das eigenthümliche
Wesen, zu welchem sie dabei gelangt ist, Alles das sind Nachwirkungen
und characteristische Spuren ihres organischen Zusammenhanges
mit der Epik. Wir betrachten deshalb diese einzelnen
Beziehungen näher.

Das Land und das Volk, dem die griechische Elegie ihre Entstehung
verdankt, und von dem sie auch bis in die spätesten Zeiten |#f0142 : 129|

hinein mit vorzüglicher Liebe und dem meisten Erfolge ist gehegt und
gepflegt worden, sind die Ionier. Sie ist also geboren und aufgewachsen
und hat gelebt bei demselben griechischen Volksstamme, der
sich auch von jeher zwar nicht ausschliesslich, aber doch vor Allem
verdient gemacht hatte um die Cultur des epischen Gesanges, wie
ja die mannigfach sich bestreitenden Nachrichten über den Geburtsort
des Homer ihn doch beinahe alle unter den Städten und Inseln der
Ionier suchen; Chios, die Heimat der Rhapsoden, die sich Homeriden
nannten, war eine ionische Insel, und die Rhapsoden Ioniens
trugen später ausser ihren epischen Rhapsodien auch Elegien vor.
Wie also die Elegie entsprungen war unter dem Lieblingsvolke des
epischen Gesanges, wie sie als älteste Gattung der Lyrik unmittelbar
auf die Epik folgte, und wie sie die epischen Anschauungen mit in
die Lyrik hinübernahm, so deutet sie auch in ihrer metrischen Form
auf die begründend vorangegangene Epik zurück, zeigt auch darin
ihre zwischen beiden Gattungen schwankende und schwebende Zwiespältigkeit.
Ihre Form ist bekanntlich das Distichon, eine zweizeilige
Strophe, bestehend aus Hexameter und Pentameter, dem altepischen
und einem lyrischen Verse. Jener entspricht der ruhenden, objectiven
Grundlage, welche die aufgefasste epische Anschauung bildet, dieser
der lyrischen Empfindung, welche sich bewegt über jene Grundlage
hin; jener stellt die stätig fortwirkende objective Ursache dar, dieser
die daraus entspringende Wirkung der mannigfaltig wechselnden subjectiven
Gefühle; jener ist gleichsam der epische Vordersatz, dieser
der lyrische Nachsatz. Damit ist jedoch nicht gesagt, dass wirklich
auch der Hexameter immer epischen, der Pentameter immer lyrischen
Inhalt habe und haben solle und könne: nur im Allgemeinen wird die
zwiespältige Mischung von Epik und Lyrik, die das Wesen der Elegie
ausmacht, durch den entsprechenden metrischen Zwiespalt epischer
und lyrischer Verse characteristisch bezeichnet: und es wird damit
auch in der metrischen Form bis zur grösseren Hälfte der Strophe
ein Ueberrest der alten alleinigen Epik bewahrt. Erst die Römer
haben es versucht, etwas von jenem Gegensatz sogar bis innerhalb
der einzelnen Distichen durchzuführen: bei ihnen ist es feste Regel,
was bei den Griechen kaum der gewöhnlichere Gebrauch ist, mit
jedem Pentameter einen Satz zu schliessen, und dann stehn sich auch
bei ihnen Hexameter und Pentameter häufig gegenüber wie Vordersatz
und Nachsatz, zuweilen wirklich auch als epischer Vordersatz
und lyrischer Nachsatz.

Wie die metrische Form der Elegie, so weisen auch ihre
Benennungen auf den epischen Ursprung zurück. Lange Zeit trugen |#f0143 : 130|

sie den gleichen Namen als die epischen Gesänge, nämlich ἔπη: so nannte
noch Solon selber seine elegischen Dichtungen. Dann aber trat ein
andrer an dessen Stelle, der jedoch nicht minder aus der alten epischen
Zeit herrührt. Wir haben früher als eine Hauptgattung der lyrischen
Epik, als eine epische Gelegenheitspoesie der Griechen die Threnen
kennen gelernt (S. 92); eine besondre Art solcher Threnen hiess ἔλεγος.
Dieses Wort, welches eine kindische Etymologie von ͗ὲ ͗ὲ λέγειν, weh
weh rufen, herleitet, gehört zu derselben Wurzel wie ἔλεος, Mitleid,
ἐλεέω, bejammern, ἐλελεῦ und mit Ablaut ἀλαλά, ein Kriegsgeschrei,
ὀλολύζω, klagen, jammern, namentlich zu den Göttern empor; das γ
von ἔλεγος findet sich auch in ἀλαλαγή und ὀλολυγή. Solche ἔλεγοι,
Klagelieder, wurden mit Begleitung der Flöte gesungen, wie die
Nenien der Römer; die characteristische Versart war der Pentameter,
vielleicht mit dem Hexameter, vielleicht mit andern Versen gemischt,
vielleicht ohne alle Beimischung für sich bestehend. Eine Ableitung
von ἔλεγος ist ἐλεγεῖον, das vielleicht ursprünglich nur der Name des
Pentameters ist, sicherlich aber und jedesfalls einer aus Hexameter
und Pentameter zusammengesetzten Strophe, also des sonst s. g. Distichons.
Die neue Dichtungsart nun, die Elegie, theilte mit dem alten
ἔλεγος die Anlehnung an die epische Wirklichkeit, sie sprach auch
nicht selten schmerzliche Gefühle aus, sie entlehnte von dem ἔλεγος
den Gebrauch des Distichons sammt der mit dem Gesange verbundenen
Flötenbegleitung. Alles diess war Anlass, jene von ἔλεγος gebildete
Ableitung ἐλεγεῖον nun in einem weiteren Sinne zu gebrauchen: es
ward nun eben jedes episch-lyrische Gedicht in der Form des Distichons
ἐλεγεια genannt, entweder als plur. neutr. τὰ ἐλεγεῖα oder als
sing. fem. ἡ ἐλεγεία. Also finden wir auch in den Benennungen eine
Rückbeziehung auf die Epik: in der älteren ἔπη auf die reine eigentliche,
in der späteren ἐλεγεία auf die lyrisch gefärbte, den ἔλεγος.

Aber auch in dem Entwickelungsgange, den die Elegie genommen,
zeigt sich ihr enger Zusammenhang mit der Epik. Auf den ersten
Stufen, nachdem sie entsprungen, tritt in dem lyrischen Theile kaum
schon eine persönliche Individualität heraus; es ist zwar eine Individualität
vorhanden und nicht mehr die allgemein gültige Nationalität
der Epik, aber noch nicht die Individualität des einzelnen Dichters,
sondern die des Volksstammes, der Insel, der Stadt, also eine nationale
Individualität: immer noch ein Theil der altepischen Anschauungsweise.
Die politische Gegenwart, das Staatsleben, das den Dichter
umgab, die Kämpfe nach aussen und im Innern, dergleichen bildete
den epischen Grund, auf welchem nun die lyrische Betrachtung sich
entfaltete; diess war aber keine Betrachtung vom Standpuncte des |#f0144 : 131|

Einzelnen, sondern vom Standpuncte Aller, die das gemeinsame Staats-
oder Parteiinteresse zusammenhielt. Ein Beispiel hiefür bieten die
kriegerischen Elegien des Tyrtäus, eines Dichters von ionischem
Blute. Nach und nach jedoch machte sich wie im Leben und sonst
in der Kunst auch in dieser Dichtungsart das Individuum immer geltender,
sie ward immer weniger national, immer mehr subjectiv, sie
wandte sich immer mehr von den allgemeinen Interessen ab und zu
den persönlich besonderen des Dichters hin und ward somit immer
lyrischer. Ereignisse aus dem beschränkten Leben des Dichters selbst
und diese allein wurden es nun, die ihn zu lyrischen Anschauungen erregten,
seiner Freude und seiner Trauer gab er Worte. Jetzt erst entstanden
auch Elegien in dem engern Sinne, welchen man diesem
Worte beizulegen pflegt, Ergüsse wehmüthiger Empfindungen über
irgend ein dem Dichter schmerzhaftes Ereigniss. Von dieser Art sind
die Elegien des Mimnermus. Aber keineswegs blieb die Elegie auf
solche Empfindungen eingeschränkt. Zwar nahm sie von jetzt an eine
beinahe ausschliessliche Wendung auf die Liebe: aber innerhalb dieses
Gebietes gab es keine weitere Begrenzung mehr: die Lust und das
Glück der Liebe wurden in gleichem Masse der factische Grund elegischer
Dichtungen als das Unglück und der Schmerz. In dieser Raum
gebenden Einschränkung haben dann auch die Römer die Elegie von
den Griechen übernommen. Wir endlich, die wir die ganze Dichtungsart
überhaupt erst durch Nachahmung der Alten uns angeeignet
haben, können auch die factische Grundlage nehmen, woher wir wollen:
es steht uns frei, in der politischen Weise des Kallinus zu dichten, in
der schwermüthigen des Mimnermus und in der leichteren des Ovid.

Nachdem wir die antike Elegie nach mehreren Seiten hin in
verschiedenen Beziehungen und zuletzt auch in Betreff ihrer geschichtlichen
Entwickelung betrachtet haben, sind jetzt noch einige Erörterungen
über das Wesen derselben im Ganzen und Allgemeinen hinzuzufügen.

Jede Elegie bedarf also einer Anschauung aus der äusseren Wirklichkeit
als des epischen Objectes, das der Dichter aus seinem Gemüthe
heraus subjectiv betrachtet, und das so dessen Empfindungen in Bewegung
und Erregung bringt: indem nun diese Empfindungen mit der
vorwärts schreitenden Betrachtung des epischen Elementes selber
vorwärts schreiten, entsteht die Elegie. Jene sein Gemüth anregende
Wirklichkeit darf aber niemals ein ganzer längerer Verlauf von vergangenen
geschichtlichen Thatsachen sein; solchen gegenüber ist nicht
wohl eine anhaltende gemüthliche Beziehung möglich, bei welcher der
Dichter seine individuelle Selbständigkeit bewahren könnte: das haben |#f0145 : 132|

wir früherhin bei der lyrischen und didactischen Epik gesehen. Es
sind vielmehr immer entweder vereinzelte Thatsachen ohne längeren
Verlauf, gewöhnlich eben erst in frischer Vollendung vorliegende und
in so fern noch gegenwärtige, oder, und so verhält es sich meistentheils,
es ist die in ruhiger Gegenwart ihn umgebende Aussenwelt, eine
Wirklichkeit ohne eigentlich epische Bewegung, die Natur, die seinem
Blicke sich darstellt, die äusseren Verhältnisse des Staates oder der
Familie, in denen sein Leben verweilt. Es besteht mithin eine gewisse
Aehnlichkeit zwischen der Elegie und der Satire, aber zugleich ein
noch grösserer Unterschied: auch der Satiriker blickt mit epischer
Objectivität in die ihn umgebende Aussenwelt, aber er blickt in sie,
um in ihrer Wirklichkeit Widersprüche zu finden gegen den Verstand
und das sittliche Gefühl, und er ergreift sie mit der Absicht, an ihr
zu lehren: bei dem Elegiker fehlt jedwede Absichtlichkeit; er beschaut
die Wirklichkeit nicht, um an ihr eine Reihe von Gefühlen zu entwickeln,
sondern er beschaut sie, und sie entwickeln sich in ihm; und
tritt sein Gefühl mit der angeschauten Wirklichkeit in Widerspruch,
so hat er diesen Conflict nicht gesucht, sondern hat ihn nur gefunden,
auch ist es nicht der des Spottes, sondern etwa der der Wehmuth.
Das epische Element hat demnach in der Elegie sein Wesen noch um
vieles reiner und unverfälschter bewahrt als in der Satire; es erscheint
nicht in einer dienstbaren Abhängigkeit von subjectiven Zwecken,
sondern selbständig anregend und einwirkend auf das Gemüth des
dichtenden Subjectes.

Weit grösser ist die Aehnlichkeit, und häufig genug sind deshalb
die Berührungen zwischen der Elegie und einer andern Mischgattung
der Epik, nämlich dem Idyll. Einmal sind sie in so fern ähnlich, als
die Anschauungen beider an sich selbst keine epische Beweglichkeit
haben: denn das macht ja das Idyll zum Idyll, dass es ausser dem
epischen Fortschritt von Thatsachen, die es erzählt, auch noch und
hauptsächlich ruhende Aeusserlichkeiten schildert; und ebenso ist die
Wirklichkeit der Elegie gern eine unbewegt ruhende und kann dann
häufig genug nur durch das idyllische Mittel der Schilderung zur
Anschaulichkeit gebracht werden. Wie aber das Idyll einen epischen
Schein an sich nimmt und die einzelnen Theile in historischer Entwickelung
dem Leser vor Augen führt, so muss sich auch die Elegie
zu einem solchen epischen Anschein bequemen; auch sie muss das
Ganze der äusseren Wirklichkeit in seinen Theilen auffassen und
diese Theile in fortschreitender Reihenfolge an einander hängen. Das
ist aber hier um vieles schwieriger als beim Idyll. Das Idyll enthält
immer einen wenn auch noch so dünnen historischen Faden, an |#f0146 : 133|

welchem der Dichter den Fortschritt der Schilderung leiten kann; in
der Elegie ist meistens keine Hilfe der Art vorhanden. Und doch
verlangt einmal alle Poesie einen gewissen historischen Fortschritt,
und hier soll sogar die fortschreitende Entwickelung der Wirklichkeit
noch einen andern Fortschritt begründen und tragen, den der inneren
Zustände. Diese Schwierigkeit bestimmt den eigenthümlichen Character
der Elegie: man hat nämlich auch hier nach dem Sprichwort aus der
Noth eine Tugend gemacht, und weil die Elegie in den meisten Fällen
nicht geradeaus gehn kann, nicht auf dem kürzesten Wege ihr Ziel
sofort erreichen kann, so pflegt man von ihr eine zögernde, zaudernde
Entwickelung zu fordern, und es ist Gebrauch, dass sie immer und
immer wieder inne hält, dass sie seitwärts ablenkt bald links, bald
rechts, dass sie die grosse Ebene der ruhenden Wirklichkeit wie ein
sanfter Bach in Schlangenlinien durchwandert, dass sie wie in halbem
Träumen hin und her schweift. Sie kann, wie gesagt, in den meisten
Fällen gar nicht anders: aber eben dadurch ist dieser unruhige, immer
wieder gehemmte, immer wieder stockende Gang so sehr zur Eigenthümlichkeit
der Elegie geworden, dass man ihn auch da zu beobachten
pflegt, wo er wohl zu vermeiden wäre, dass man es liebt, alle
entlegenen Oerter zu beiden Seiten zu betrachten, auch wo uns der
Dichter ganz wohl mitten hindurch auf der geraden Strasse führen
könnte. Zu diesem Zögern und Umherschweifen der epischen und der
damit verbundenen lyrischen Anschauungen passt auch sehr wohl die
metrische Form, diese kurze Strophe, die dennoch bei den Römern
wenigstens einen vollen Satz enthalten soll, die also den Dichter, eh
er sichs versieht, wieder abzubrechen nöthigt und ihn zwingt, die
Rede in lauter kleine Glieder zu zerlegen; die ausserdem zusammengesetzt
ist aus zwei in ihrem Character eigentlich widerstrebenden
Bestandtheilen, dem in gemächlicher Ruhe sich senkenden Hexameter
und dem in Ungeduld zweimal aufspringenden Pentameter. Kaum
hat der Hexameter auf ebenem Boden einen Schritt vorwärts gethan,
so erhebt sich die Rede im Pentameter über den Boden; und kaum
hat sie sich hier erhoben, so muss sie schon wieder in gemessenem
Gange weiter schreiten. Als Meister und Muster dieser Gattung ist
besonders Tibull zu betrachten. Aber nothwendig und wesentlich
gehört jene zögernde Entwicklung nicht zur Natur der Elegie, und
so sind denn auch die besten Elegien, welche die deutsche Litteratur
besitzt, keineswegs so beschaffen. Die einzige namhafte, die in jene
Art einschlägt, ist Die Kunst der Griechen von A. W. Schlegel vom
Jahre 1799 (Athenaeum 2, 181): hier wird mit allen Abschweifungen,
welche das weitläuftige Thema nöthig und möglich machte und mit |#f0147 : 134|

fein angelegten Motiven und Uebergängen dieser einzelnen Abschweifungen
die ganze griechische Kunst, ja beinah das ganze Leben der
griechischen Welt überhaupt nach allen Seiten hin und von allen Seiten
her geschildert und betrachtet; und wenn in solchem Verfahren
das ganze Wesen der Elegie beruhte, so wäre diess Gedicht gewiss
ein Meisterstück. Gleichwohl darf man dessen poetischen Werth nicht
zu hoch anschlagen. Denn bei aller Kunst der Sprache und des
Versbaues und bei aller kunstgeschichtlichen Gelehrsamkeit fehlt doch
und zum Theil eben deswegen das unentbehrliche lyrische Element
beinahe ganz: der Dichter hat dem epischen Grunde zu wenig Beziehungen
auf das Gemüth abgewonnen, hat ihm auch wenig abgewinnen
können, weil der epische Grund selbst ein für die Elegie unpasslicher
und unpractischer ist: er hat zu viel wirklich historische Natur, und
all diese Namen und Thatsachen gehören einer Zeit an, zwischen
welcher und dem lebendigen Gemüthe eines neueren Dichters nur
spärliche Verbindungen und Fäden laufen. Abgesehen von dieser
Elegie haben sich sonst die deutschen Dichter nicht viel auf die Seitenwege
und den Schlangenlauf der Elegie eingelassen. Schlegel selbst
geht in seiner andern, noch berühmteren Elegie Rom, vom Jahre
1805, eine ganz gerade Bahn (LB. 2, 1293): er beginnt mit der Gründung
der Stadt, ja mit der Vorgeschichte derselben, und verfolgt dann
ihre Geschichte ungesäumt in streng chronologischer Weise bis auf
den heutigen Tag. Also wiederum ein langer historischer Verlauf,
dessen unelegische Natur bei dieser Behandlungsweise erst recht vor
Augen tritt. Zeichen von Empfindung mischen sich nur verloren hin und
wieder in diese Geschichtserzählung, und wäre nicht der sentimentale,
an die Frau von Staël gerichtete Schluss, so würde man das Lyrische
ganz vermissen. Göthes Römische Elegien (LB. 2, 1069) sind alle
oder doch fast alle von der spätern griechisch-römischen Art, den
Inhalt bildet die Liebe, sie sind heiter, tändelnd und mitunter leichtfertig;
meist knüpft sich die lyrische Betrachtung an ein einzelnes
eben geschehenes Factum, seltener an die ruhende Wirklichkeit; daher
haben sie auch alle geringen Umfang. Das Meisterstück aber der
Elegie, nicht bloss bei den Deutschen, sondern aller Elegie überhaupt,
ist Der Spaziergang von Schiller, oder, wie es im ersten Druck, in
den Horen vom Jahre 1795 betitelt ist: Elegie (LB. 2, 1145). Leichtlich
möchte diess auch von allen Gedichten Schillers das gelungenste
sein, indem man hier keinen von den Fehlern findet, die man sonst
wohl an ihm rügen darf, dagegen all seine Vorzüge und manche Vorzüge,
die sonst nicht so bei ihm entgegentreten. Einmal die Wirklichkeit,
an welcher die Betrachtung sich entwickelt: es ist eine |#f0148 : 135|

durchaus ruhende, nämlich eine Gegend, eine Landschaft, aber indem
der Dichter sie durchwandert und nach und nach an seinem Auge
vorübergehen lässt, gewinnt sie historischen Character, rollt sie sich
in einer bedeutsam geordneten Reihenfolge von einzelnen Bildern vor
dem Leser auf. Die lyrische Betrachtung nun, welche die Landschaftbeschreibung
begleitet, und zwar begleitet in dem innigsten
causalen Zusammenhange des Parallelismus und der Symbolisierung,
erkennt in jenem Wechsel der Naturscenen nur ein Abbild der Geschichte
der Menschheit, wie diese mit jedem Schritte mehr und mehr
sich von der Natur entfremdet und damit auch von der Unschuld und
der unbefangenen Sittlichkeit, bis der letzte Blick, den der Dichter
um sich wirft, ihn überzeugt, nur in der Rückkehr zur Natur könne
die Menschheit noch Heil finden, zur Natur, die immer beständig,
immer sich gleich sei, während der Mensch in unablässigem Wandel
immer mehr ausarte. Man sieht, diese lyrische Betrachtung hat selbst
wieder, da sie sich auf die Geschichte der Menschheit richtet, einen
historischen Verlauf in sich und ein episches Element, und sie allein
könnte schon eine Elegie bilden: wie viel mehr Halt und Gehalt muss
nun die ganze Dichtung gewinnen, die so auf dem eng verbundenen
Parallelismus einer doppelten Wirklichkeit ruht, zuerst Natur und
darüber erbaut Geschichte. Und hier ist der lang ausgedehnte historische
Verlauf kein Fehler mehr, wie man ihn dort bei Schlegel
fehlerhaft und der Dichtung schädlich finden durfte: denn hier finden
wir keine Ueberfülle von Einzelheiten, sondern nur die grossen und
die eigentlich bezeichnenden Hauptzüge; dann ist es nicht die Specialgeschichte
Eines Volkes oder der Kunst Eines Volkes, es sind auch
keine Facta und Personen einer fremden und weit entlegenen Vergangenheit,
die hier vor dem Leser aufgezählt werden, sondern es
ist die Geschichte der Menschheit, also eine immer noch gegenwärtige,
fortdauernde Geschichte, eine Geschichte, die in dem Stufengange,
welchen der Dichter beschreibt, noch jetzt täglich beginnt und endet,
und so, dass wir mit darin stehn. Schiller gebraucht deshalb auch
immer das Präsens, während Schlegel in den erwähnten Gedichten
sich des Präteritums bedient. Da wird jenem denn auch voller und
freier Raum gegeben zur Entfaltung der reichsten und bewegtesten
Lyrik, einer Lyrik, die ganz und rein gemüthlich ist, zwar mit Beimischung,
aber durchaus ohne störende Beimischung verständiger
Reflexion, so nahe diese auch gelegt war, und so sehr sich sonst der
Dichter in ihr gefällt. Man könnte über diess Gedicht leicht ein ganzes
Buch schreiben, und ein solches Buch dürfte dann von selbst schon
auch eine Theorie der elegischen Dichtkunst enthalten.

|#f0149 : 136|

Wir haben in der bisherigen Erörterung der Elegie im antiken
Sinne des Wortes nirgend gesehen, dass die Wehmuth eigentlich und
unerlässlich zum Wesen derselben gehöre. Es ist ihr vielmehr, wie
wir gefunden, jedwede Regung und Aeusserung des Gefühles offen
gelassen, die Entfaltung jeglicher inneren Zustände, seien sie, welche
sie wollen, gestattet, wenn sie sich nur auf dem treibenden Grund
und Boden einer mit angeschauten und mit dargestellten Wirklichkeit
entfalten. Die Elegie hat zum alten Trauerliede, ἔλεγος, nur die
Beziehung, dass die metrische Form des ἔλεγος auf die Elegie übergegangen
und der ἔλεγος eine Art lyrischer Epik ist, wie die Elegie
eine Art epischer Lyrik. Gleichwohl lässt sich nicht leugnen, dass
das ganze Wesen der Elegie eine wehmüthige Art und Weise der
Auffassung, wenn auch nicht fordre, doch sehr begünstige. Denn das
ist ja Wehmuth, wenn das Gefühl einen Widerspruch entdeckt zwischen
sich und der angeschauten Wirklichkeit, und wenn es nun in die
Betrachtung dieses Widerspruches sich vertieft mit still duldendem
und sich selbst nachhangendem Schmerz. Nirgend aber kann das Gefühl
leichter in einen solchen Widerspruch treten als bei Bildern der Natur,
den Gegenständen der Elegie; und auf keine Art kann sich die Wehmuth,
die den Schmerz langsam auskostet, anschaulicher äussern als
in dem stockenden, hin und her irrenden, alles berührenden Gange
der Elegie. Wenn man also auch nicht behaupten darf, dass die
Elegie Ausdruck der Wehmuth sein müsse, so ist doch so viel zuzugeben,
dass die Wehmuth sich nicht besser ausdrücken könne als
in der Form der antiken Elegie. Darauf beruht denn auch der hohe
Werth der Elegien Hölderlins: sie sind alle durchdrungen von dem
Gefühle wehmüthiger Vaterlandsliebe, sind Elegien des Heimwehs,
wie z. B. das Gedicht Der Wanderer (LB. 2, 1258).

Die neuere Zeit hat aber den Begriff und den Namen der Elegie
so gewendet, dass er auf der einen Seite beschränkt, auf der andern
erweitert wurde. Beschränkt, insofern man nur solche Gedichte so
genannt hat, die eine gegebene Wirklichkeit mit Wehmuth betrachten,
erweitert, insofern man für die äussere Form der Darstellung alle
mögliche Freiheit gegeben und auch die moderne Reimstrophe zugelassen
hat. Solche Elegien haben wir zum Beispiel und namentlich von
Hölty und Matthisson. Matthisson lehnt sich auch hier an eine landschaftliche
Wirklichkeit: aber leider ist diese Wirklichkeit keine für
den Leser, da Matthisson nicht die Kunst besitzt, eine Landschaft
zur Anschauung zu bringen; so ruht denn auch die angeregte Wehmuth
auf keinem fest zusammenhangenden Boden mehr, der sie trüge
und hielte; der Leser gewahrt wohl einzelne Züge der Aeusserlichkeit |#f0150 : 137|

und der Innerlichkeit, deren jeder für sich ganz ansprechend sein
mag, aber sie vereinen sich zu keinem Ganzen: vgl. LB. 2, 1199 fgg.
Höher steht Hölty, der in seinen Elegien lieber von einer thatsächlichen
Wirklichkeit ausgeht, wie z. B. in seiner Elegie auf ein Landmädchen
(LB. 2, 867), und dessen Gefühl auch mehr Wahrheit und
Innigkeit besitzt, als die Sentimentalität Matthissons, deren ungesunde
Affectation nicht zu verkennen ist. Wie tief Matthisson steht, ergiebt
sich am deutlichsten, wenn man ihn mit noch einem andern Dichter
zusammenhält und z. B. sein Gedicht Die Kinderjahre (LB. 2, 1201)
vergleicht mit einem ältern Gedichte Joh. Christian Günthers, welches
überschrieben ist: „Als er sich seiner ehemaligen Jugendjahre mit
Schmerzen erinnerte“ (LB. 2, 595). Wie einfach, wie wahr, wie eindringlich
rührend ist Günther; wie kahl und kalt dagegen all die
schönen Phrasen und Bilder, welche Matthisson in bunt verwirrter
Menge aufhäuft! Höltys und Günthers Beispiel könnte jeden mit dieser
modernen Wendung der Elegie versöhnen, besonders den, der die
antike Form in der neueren Poesie unpasslich findet. Gleichwohl sind
auch die ausgedehnten, vielzeiligen Strophen, wie wir sie bei Günther,
bei Hölty und bei andern neueren Elegikern finden, nicht ganz passlich
gewählt: sie zerlegen die Betrachtung in zu breite und damit in zu
wenige Glieder; was aber dem Wesen gerade der wehmüthigen Elegie
besonders angemessen ist, das stockende Innehalten, das träumerische
Umherirren, kann in solchen Formen nicht erlangt werden: in ihnen
fliessen Gedanken und Worte zu gleichmässig in breitem, ruhigem
Strome dahin. Diess Bedenken macht sich auch gegen die italiänische
Form der Canzone geltend, die trotz dem grossen Umfang ihrer Strophen
von den Italiänern und den Deutschen, ich erinnere an Petrarca,
A. W. Schlegel (LB. 2, 1277: Todtenopfer) und Zedlitz (Todtenkränze),
für elegische Stoffe in diesem engern Sinne des Wortes angewandt
wurde. Unter allen modernen Strophenformen die geschickteste für
die Elegie möchte die Terzine sein. Statt dessen hat man sie lieber
auf erzählende Gedichte übertragen, auf Gedichte, bei denen jede
andre Form besser am Platze wäre als gerade diese.

Um schliesslich nach der griechisch-römischen und der deutschen
auch noch der hebräischen Poesie zu gedenken, so weist auch sie
Gedichte auf, welche aus mehr als einem Grunde Elegien zu nennen
sind. Diess gilt von zahlreichen Psalmen, Davidischen und andern,
namentlich aber von den Klageliedern des Propheten Jeremias. Hier
zeigen sich zwei der Elegie eigne Richtungen vereinigt: einmal haben
sie einen politischen Inhalt, den Anlass bieten Ereignisse der Zeitgeschichte,
politische Zustände der Gegenwart, wie in den ältesten |#f0151 : 138|

Elegien der Griechen. Sodann treten uns die Empfindungen der Trauer
in den verschiedensten Farben und Graden entgegen, von dem bittersten
Schmerze, der an Verzweiflung grenzt, bis zur Wehmuth, die
aus dem Leidenskelche zugleich den Trost kostet. Der Gedankengang
aber ist eben der, welchen wir als den der Elegie eigenthümlichen
gefunden haben. So verhält es sich namentlich in dem Klageliede,
welches das dritte Capitel bildet. Unpassend genug ist es, dass diese
Gedichte des Jeremias in griechischer und lateinischer Uebersetzung
Threni heissen; denn die θρῆνοι waren Klagelieder auf bestimmte
einzelne Verstorbene, und für Threnen sind diese hebräischen Gesänge
auch nicht episch genug und nicht genug episch einfach. Es sind
eben durchaus Elegien, und wäre Jeremias ein Grieche gewesen,
gewiss würde er auch keine andre Form als die der Elegie zur
Anwendung gebracht haben.

Unmittelbar an die Betrachtung der Elegie schliessen wir die
einer andern Dichtungsart, die mit ihr auf das engste und innigste
verbunden ist, die des Epigramms. Desjenigen Epigramms nämlich,
das den Griechen eigenthümlich ist, das die Römer meistentheils haben
bei Seite liegen lassen, das auch die deutsche Litteratur erst seit
Herder und Göthe kennt, das Epigramm der Empfindung: denn nur
diess ist episch-lyrischer Natur. Die Art von Epigramm, die wir
vor jenen Dichtern besessen, in der sich auch die Römer beinahe
ausschliesslich gefallen haben, die aber bei den Griechen nur spärlich
und erst in späteren Zeiten vorkommt, das Epigramm der Lehre,
namentlich das durch Spott lehrende, das satirische, gehört zur didactischen
Lyrik, und das werden wir erst dort als eine weitre, halb
prosaische Umgestaltung des episch-lyrischen behandeln.

Das Epigramm hat, wie das schon sein Name ἐπίγραμμα, Aufschrift,
Inschrift andeutet, seinen Ursprung aus der Sitte genommen,
Denkmäler, die man setzte, Weihgeschenke, die man den Göttern
widmete u. s. w., mit einer Inschrift zu versehen, die den Namen
des Weihenden oder dessen, dem das Denkmal gesetzt war, enthielt
sammt historischen Notizen über den einen oder den andern, wozu
dann noch, damit die Inschrift rechten Inhalt und auch sie einen
künstlerischen Sinn und Werth besitze, eine Andeutung der Empfindungen
kam, welche der Anblick des Denkmals, die Nennung
dieser Namen u. s. f. erregte. Namentlich waren es die Gräber, die
man mit solchen halb erzählenden, halb empfindungsvollen Inschriften,
mit Worten der Erinnerung an den Todten und der Klage über seinen
Verlust poetisch ausschmückte. Auch für andre Kunstwerke, Werke
der Plastik und der Malerei, pflegte man solche Epigramme zu |#f0152 : 139|

verfassen, die bald den Namen des Künstlers, bald den Namen oder
eine characteristische Bezeichnung des dargestellten Gegenstandes angaben
und dazu noch der Empfindung Ausdruck liehen, die das Kunstwerk
in dem Beschauer erweckte; dieser Ausdruck erschien nicht selten in
überraschend witziger Wendung, z. B. in der Form einer Hyperbel:
alles das beinahe immer zum Lobe des Künstlers. So gab es z. B.
viele Epigramme auf eines der bewundertsten Kunstwerke des Alterthums,
die Kuh des Myron. Viele: denn die meisten, ja man kann
annehmen, fast alle solche Epigramme sind niemals wirklich eingehauene,
angemalte Inschriften gewesen: sondern es war damit nur
gemeint, man könnte allenfalls diess darunter setzen. Es ist bei
manchen auch gar nicht das Kunstwerk als solches, das die Empfindung
anregt, sondern vielmehr die Persönlichkeit, die Thaten und
Erlebnisse dessen, den es darstellt. Indem man nun auf diesem Wege
noch einen Schritt weiter gieng, entstanden Epigramme ohne alle
Beziehung auf ein Kunstwerk u. s. w., Epigramme vielmehr, die ohne
irgend eine wirkliche Vermittelung solcher Art sich gradeswegs nur auf
die historischen Personen, auf Ereignisse, auf Naturgegenstände selbst
bezogen: das Object der empfindsamen Betrachtung ward für einen
Augenblick nur gleichsam plastisch oder malerisch fingiert und fixiert.
Es hat mithin das griechische Epigramm das mit der Elegie gemein,
dass es gleichfalls von einem historisch gegebenen Object ausgeht,
also von einer epischen Wirklichkeit, und dass es die Empfindung
darlegt, welche die Betrachtung jener Wirklichkeit hervorruft, dass
es also auch auf das epische Element ein lyrisches baut. Aber innerhalb
dieses Gemeinsamen finden wir bedeutende Unterschiede: die
Wirklichkeit der Elegie kann eine ausgedehnte, vielgliedrige sein,
z. B. die ganze politische Gegenwart, eine weithin sich erstreckende
Landschaft: das Epigramm greift immer nur vereinzelte Puncte heraus,
Ein Ereigniss, Eine Person, Ein Naturbild. Und während, angemessen
der breiten epischen Grundlage, die Elegie auch einen weiten
und breiten Verlauf innerer Zustände entfaltet, gewährt das Epigramm
nur Einen Zustand, nur Eine Empfindung, keine causal fortlaufende
Reihe, und auch diese Eine Empfindung wird, weil sie eben so vereinzelt
dasteht, weniger ausgeführt, als nur leise berührt und angedeutet.
Und während es der Elegie bei ihrer Ausdehnung vortheilhaft ist, und
in so fern von ihr gefordert wird, dass sie das epische Element mit
dem lyrischen verschmelze und verquicke und nicht das eine abgesondert
neben dem andern herlaufen lasse, ist es dem Epigramm bei
seiner Einschränkung auf Eine Situation und Eine Empfindung nicht
nur erlaubt und kaum anders möglich, sondern ihm auch vortheilhaft, |#f0153 : 140|

dass es beide Theile schärfer getrennt aus einander halte, den epischen
und den lyrischen, den objectiven und den subjectiven, den episch
darlegenden, der die Theilnahme anspricht, und den empfindsam ausdeutenden,
der die Theilnahme befriedigt: man unterscheidet auch
beide mit besondern Namen und nennt den einen Theil expositio oder
indicatio oder narratio, und den andern clausula oder conclusio. Und
während die Elegie zum Object ihrer lyrischen Betrachtungen nicht
gern einen geschichtlichen Verlauf der Vergangenheit nimmt, weil ein
solcher für die subjective Lyrik zu episch wäre, darf die Exposition
des Epigramms sehr wohl der fernsten und fremdesten Vergangenheit
angehören: denn es kann doch immer nur Eine Thatsache sein, und
es wird hier keine so innige Verbindung mit dem lyrischen Elemente
gefordert. Diese Beschränkung des Epigramms auf Eine Thatsache
und Eine Empfindung verlangt Kürze der Darstellung und ein angemessenes
Verhältniss beider Theile: die Exposition darf weder mehr
exponieren, als nachher ausgedeutet wird, noch die Clausel mehr
ausdeuten, als vorher exponiert war. Deshalb war das Epigramm
ursprünglich auf den Raum eines einzigen Distichons eingeschränkt,
auf den epischen Hexameter, der das erzählte Object darlegte, und
den lyrischen Pentameter, der die daran geknüpfte Empfindung enthielt.
Diese Form war schon im Allgemeinen die angemessenste: da
war sie es noch ganz besonders, wo ein solches Distichon oder ἐλεγεῖον
als Grabschrift diente, wo es also in dem eigentlichen Masse des
ἔλεγος die Trauer über den Verstorbenen ausdrückte. So auf ein
Distichon, ein ἐλεγεῖον, eingeschränkt erscheint das Epigramm auch
in metrischer Beziehung als die kleinste Einheit einer ausgeführten
Elegie (τὰ ἐλεγεῖα), wie sie auch sonst zu ihr sich ungefähr in dieser
Art verhält. Jedoch giebt es auch Epigramme, die sich über mehrere
Distichen hin ausdehnen, weil trotz der Vereinzelung des factischen
Gegenstandes und der empfindsamen Betrachtung dennoch jener Raum
für eine rechte Objectivierung und Subjectivierung gar zu eng war.

Epigramme der Art, wie sie eben sind beschrieben worden,
Epigramme der Empfindung, machen zum grössten und hauptsächlichsten
Theil den Inhalt der sogenannten griechischen Anthologie aus;
Epigramme der directen Lehre und der in Spott eingekleideten, didactische
und satirische Epigramme, kommen daneben nur spärlich vor.
Umgekehrt bei den Römern; wir Deutsche haben Jahrhunderte hindurch
das Epigramm der Empfindung kaum gekannt: erst durch
Herder und Göthe sind auch wir damit befreundet worden. Unter
dem Titel: Blumen aus der griechischen Anthologie gab Herder
1785 eine Auswahl von Epigrammen in deutscher Uebersetzung und |#f0154 : 141|

in der Form des Distichons heraus, denen er 1791 geistreiche und
so gut als erschöpfende Anmerkungen über das griechische Epigramm
folgen liess, und Göthe dichtete im Jahre 1790 seine Venetianischen
Epigramme (LB. 2, 1079). Nach ihrem Vorgange verfassten seitdem
auch andre Dichter Epigramme, zunächst Schiller, bei dem jedoch,
als einem reflectierenden Dichter, die didactischen Epigramme überwiegen
(LB. 2, 1157). Uebrigens hatte Göthe schon früher, aber vor
ihm nur wenige andre deutsche Dichter, Epigramme der Empfindung
verfasst, nur nicht in Distichen: er nennt sie Lieder, aber ihre zweigliedrige
Gestalt, die sich in einfache Exposition und einfache Clausel
theilt, macht sie zu Epigrammen. Ein Beispiel der Art ist Wandrers
Nachtlied, das an ein Naturbild die dadurch angeregten Empfindungen
anknüpft:

   LB. 2, 1023.

Dergleichen epigrammatische Lieder finden wir seitdem namentlich bei
Uhland, der durch seinen dichterischen Character auf das Epigramm
der Empfindung angewiesen war. Von den s. g. Liedern gehört hieher
z. B. Ruhethal:

Andere Epigramme der Empfindung hat Uhland unter den Sinngedichten
eingereiht; sie sind theils in Distichen, theils aber auch in Reimen
abgefasst.

Blicken wir noch weiter zurück bis ins Mittelalter, so finden wir
in der italiänischen Poesie eine eigne Strophenform für das Epigramm,
nämlich das Sonett. Seine vierzehn Zeilen lassen die Exposition wie
die Clausel in reicherer Fülle entfalten als das antike Epigramm; aber
dennoch bleibt der epigrammatische Grundriss, indem zwischen den
acht ersten Zeilen und den sechs folgenden eben auch jener Gegensatz
von Exposition und Clausel, von epischem Vordersatz und lyrischem
Nachsatz besteht.

Zur subjectiven epischen Lyrik gehört ausser der Elegie und dem
Epigramm der Empfindung auch die lyrische Gelegenheitspoesie. Auch
sie hat ein episches Element, die Gelegenheit, die äussere Wirklichkeit |#f0155 : 142|

des Ereignisses, das den Anstoss und Anlass zu den inneren
Zuständen, deren Grundlage bildet; lyrisch ist sie der Entwickelung
eben dieser inneren Zustände wegen, und da diese die Hauptsache
ist, so gehört sie eben zur epischen Lyrik. Dadurch unterscheidet
sich die lyrische Gelegenheitsdichtung von der epischen, die wir früher
besprochen haben (S. 92): in dieser, z. B. in den Hymnen der Homeriden,
überwog das Epische so sehr, dass daneben das Lyrische beinahe
verschwand; daher wir die Dichtungen jener Art auch nur haben
lyrische Epik nennen können. Dennoch schloss sich, wie das auch
nothwendig und natürlich war, die lyrische Gelegenheitspoesie der
Griechen, um von dieser zuerst zu reden, eng an ihre epische Gelegenheitspoesie
an. Und zwar finden wir diese weiter überleitende Zwischengattung,
die lyrische Gelegenheitspoesie, vorzüglich und so gut
als ausschliesslich in Gunst und Pflege bei den Doriern, oder wo sie
von andern geübt wurde, geschah es unter Anwendung der dorischen
Mundart, während die zuerst besprochene Gattung der epischen Lyrik,
die Elegie, Sache und Eigenthum der Ionier war. Der bedeutendste
aber und grösste unter all solchen dorischen Dichtern, die Blüte und
der Gipfelpunct der dorischen Lyrik ist Pindar, der zugleich auch
dadurch sich auszeichnet, dass von keinem so viel und in solcher
Vollständigkeit erhalten ist. Ihn haben wir daher namentlich ins Auge
zu fassen bei den wenigen Bemerkungen, welche die Betrachtung der
griechischen Gelegenheitslyrik veranlasst.

Freilich ist Pindar nur in so fern und nur dadurch der Blütepunct
der dorischen Lyrik, dass er zugleich über die echt dorische Weise
schon hinausgeht und sich der reinen Lyrik der Aeolier annähert
und zum Theil auch schon nach deren Weise dichtet: wie er denn ja
selbst als Böotier ein Aeolier war und daher auch in die dorische
Mundart mehr als einen Aeolismus einmischt. Die epische Natur der
dorisch-pindarischen Lyrik zeigt sich vor Allem aus darin, dass sie
bestimmt war, religiöse Feierlichkeiten, Nationalfeste u. dgl. zu verherrlichen,
dass also einmal ihr Anlass in einer bedeutungsvollen
äusseren Wirklichkeit lag, und dass es sodann die geistigen und die
politischen Interessen, die Religion und das Staatsleben des gesammten
Volkes waren, an die sie sich anschloss. Diese allgemeine,
religiös-nationale Beziehung kehrt Pindar als das Hauptsächliche auch
da heraus, wo nach unsrer Ansicht und Gewohnheit der epische Stoff
eher in den beschränkten und einseitigen Verhältnissen einer einzigen
Person wäre zu suchen gewesen. Wir haben nämlich von ihm fast
nur Epinikien und Enkomien: Siegeslieder und Lobgesänge, verfasst
auf die Sieger bei nationalen Festspielen. Diese sind Pindar zwar |#f0156 : 143|

nicht besonders und ausschliesslich eigenthümlich, aber er war darin
wohl besonders ausgezeichnet: es ist wohl kaum zufällig, dass nur
dergleichen Gedichte zahlreich und vollständig auf uns gekommen
sind, während von andern, z. B. von Threnen, Hymnen, Päanen
u. dgl. nur vereinzelte Fragmente erhalten sind. Zwischen Epinikien
und Enkomien besteht ein Unterschied der dichterischen Behandlungsweise.
In den Epinikien tritt die Persönlichkeit des Besungenen beinahe
ganz in den Hintergrund: häufig wird eben nur sein Name
genannt, er kommt nur in Betracht als Repräsentant seines Stammes
und Vaterlandes, sein Stamm aber auch nur wieder als Glied des
ganzen hellenischen Volkes, wie das Nationalfest diese grosse einige
Gesammtheit auswiess; und darüber schwebt dann noch als höchste
Einheit, die von aller menschlichen und persönlichen Einseitigkeit
abführt, der nationale Gott, dem die Spiele geweiht waren, der den
Spielen vorstand.

In den Enkomien tritt die Persönlichkeit dessen, dem der Gesang
gilt, weniger zurück, hier ist es vorzüglich auf sein Lob, auf seinen
Ruhm und Preis abgesehen, weniger auf den Ruhm und Preis des
Gottes und des Volkes; hier ist von diesem nur in untergeordnetem
Masse die Rede; übrigens sind die Enkomien minder zahlreich als
die Epinikien. Wie also namentlich in den Epinikien der gefeierte
Sieger nur für den Stellvertreter des ganzen griechischen Volkes gilt,
so wird auch von Seiten des feiernden Sängers und seines Festgesanges
eine allgemein nationale Gültigkeit angesprochen: der Sieger ist der
Held, der Dichter will auch nur die dichterische Stimme des Volkes
sein, und darum wird sein Festlied auch nicht von ihm allein, sondern
von einem ganzen Chor gesungen, gleichsam vom Volke im
Kleinen, wie denn überhaupt die dorische Lyrik eine chorische ist;
zum antiken Chorgesange gehört aber nicht bloss, dass es eine grössere
Anzahl von Sängern sei, welche sich vereinigen, sondern auch, dass
der Gesang und das ihn tragende und haltende Spiel der Leyer und
der Flöte begleitet werde vom Tanz: so denn auch bei Pindar: wir
erblicken also hier wiederum die drei rhythmischen und transitorischen
Künste der Poesie, der Musik und des Tanzes in ihrer natürlichen
Verbindung. Diese Verbindung hatte schon vor Pindar die eigenthümliche
Gliederung der Chorgesänge in Strophen, Antistrophen und
Epoden herbeigeführt: bei der στροφή, d. h. Wendung, gieng der
Chor in zwei Hälften aus einander, bei der ἀντιστροφή näherten sie
sich wieder durch eine Gegenwendung; die ἐπῳδός, d. h. Zugesang,
die übrigens nicht immer, aber doch gewöhnlich vorkam, bezeichnet
die Sammlung und Vereinigung der getrennten Hälften. Also, ganz |#f0157 : 144|

der Lyrik angemessen, strophische Gliederung und ein Wechsel der
kühnsten und künstlichsten Strophengebäude, so jedoch, dass jedesmal
die Strophen und die Antistrophen, die zusammen gehörten, einander
gleich waren, die Epode ihnen ungleich. So bei Pindar und
schon vor ihm: ursprünglich aber, als der Chorgesang noch ganz
innerhalb der Epik lag, kannte auch er noch kein andres Mass als
eben das epische, den Hexameter.

So national nach all diesem die chorische Lyrik Pindars ist, so
viel Episches sie enthält, so nahe sie sich demgemäss an die lyrische
Epik früherer Zeiten anschliesst, so lyrisch, d. h. so individuell subjectiv
ist sie dennoch auf der andern Seite, so sehr ist dennoch die
ganze Entwickelung seiner Dichtungen von beinahe rein lyrischer Art.
Pindars Genius ist durchaus ein lyrischer und darin eben besteht seine
gewaltige, stäts bewunderte und noch nie erreichte Kunst, wie er
vom lyrischen Standpuncte her aus seinem heilig begeisterten Gemüthe
heraus die Fülle des epischen Stoffes zu bewältigen weiss. Freilich
will er nur die Stimme des Volkes sein; aber er ist sie nicht wie
ein gemietheter Bote, sondern wie ein König oder Priester, in dem
sich das Wissen und Wollen Aller concentriert; er erzählt Sagen der
Helden und Mythen der Götter: aber er erzählt sie nicht bloss, wie
sie grade überliefert sind: er gestaltet sie um, er deutet sie aus wie
Einer, der um den Gang der Geschichte im Himmel und auf Erden
besser weiss als andre Menschen. Seine Lyrik schliesst sich zwar
an die politischen Zeitläufte an und an die Sagen und Mythen seines
Volkes, aber nicht, indem sie davon ausgeht, sondern indem sie darauf
hinkommt oder berührend daran vorüberstreift. Der Sieg, den irgend
ein vielleicht sonst namenloser Grieche in diesem oder jenem Festspiele
errungen hat, giebt ihm Anstoss und Anlass, der ist das epische
Motiv und ein an und für sich nicht eben sonderlich bedeutendes.
Alsbald aber, sowie dieser Anstoss ihn berührt hat, entspringen im
Gemüthe des Dichters aus tausend Quellen zugleich die Ströme lyrischer
Empfindung; unaufhaltsam rauschen sie vorwärts, nach allen
Seiten überfliessend, und wo sie auf einen sagenhaften Denkstein
treffen, nehmen sie ihn in sich auf und mit sich fort. Diess Ungestüm
in der Entwickelung der inneren Zustände und die Fülle von
mythischen und sagenhaften Beziehungen, an welchen und in welchen
sie sich entwickeln, diess beides begründet die Eigenthümlichkeit der
Pindarischen Lyrik: dass sie nämlich einmal Dinge in sich hereinzieht,
die weit ab vom Wege zu liegen scheinen, und dann, dass sie alle
vermittelnden Uebergänge verschmäht. Beides ist an Pindar bewundert,
beides auch getadelt worden; aber Lob und Tadel haben selten |#f0158 : 145|

das rechte Mass gefunden, das sowohl den allgemeinen Anforderungen
der Kunst als der besonderen Eigenthümlichkeit eines Dichters Rechnung
zu tragen weiss. Schon das Alterthum, schon die Zeitgenossen
Pindars haben sich zuweilen daran gestossen. So wird erzählt, als
er einmal einen Hymnus auf die Thebaner gedichtet und gleich zu
Anfange in sechs Versen fast ein Dutzend verschiedenartiger sagenhafter
Beziehungen angehäuft habe, habe die thebanische Dichterin Korinna
lächelnd gesagt: „Mit der Hand muss man säen, nicht mit dem Sack“
(Plut. de glor. Athen. 347 E). Ja er selbst wird sich mitunter dessen
bewusst, wie er in dem weiten Erguss des Gesanges den rechten
Weg verliere: so ruft er in der elften pythischen Ode (V. 38 fgg.):
„Wie weit, Freunde, bin ich in meiner Bahn auf Dreizackwege verirrt!
und gieng erst richtig einher. Oder hat meinen Gesang auf seinem
Wege der Sturm verschlagen wie ein Fahrzeug des Meeres?“1 Im
Grunde fallen beide Eigenthümlichkeiten, die Fülle des Inhalts und
die schnellen Sprünge, durchaus zusammen: die eine besteht nur durch
die andre: nur indem er unvermuthet von Diesem zu Jenem übergeht,
kann er so nach allen Seiten hin in den Schatz von Sagen und Mythen
greifen, und wiederum führt ihn diess Letztere so oft seitwärts und
über das Ziel hinaus, dass er nur durch einen kühnen Sprung sich
noch zurückschwingen kann auf die rechte Bahn und den alten Weg.
Es wäre angenehm und lehrreich, diese Bemerkungen weiter auszuführen,
indem wir einige seiner Dichtungen zergliederten und daran
nachzuweisen suchten, wie da überall der epische Stoff nur der Lyrik
diene, nicht aber umgekehrt, und wie der leiseste Anlass genug sei,
um sein Gemüth zu solch einem stürmenden Gange über das Gebiet
der Sage und des Mythos hin anzufeuern. Indessen würde uns das
für unsre Zwecke zu weit führen und zu lange aufhalten. Ueberhaupt
können wir uns jetzt von Pindar abwenden und nur noch diess Eine
bemerken, dass, indem er die Mythen eben als Lyriker, nicht als
Epiker in sich aufnimmt, indem sein Geist sie ergreift, nicht aber
sie seinen Geist, dass er da nicht selten auf das Gebiet der Didactik,
der lehrhaften Betrachtung überspringt. Denn, wie bereits vorher
erwähnt, er hält sich, wo er Mythen und Sagen erzählt, nicht mit
der Treue eines Epikers an das, was überliefert ist, sondern er verfährt
mit der Sage und dem Mythus ungefähr so, wie die Sage selbst
mit der Geschichte verfährt; er ändert, lässt weg, setzt hinzu, wenn

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ihm die Ueberlieferung seiner höhern und geläuterten Idee von Gott
und Welt zu widersprechen scheint, und ändert, bis er eine bessere
Uebereinstimmung gewinnt. Dergleichen und vieles Andre giebt ihm
dann reichlichen Anlass zu religiösen und ethischen Betrachtungen, zu
Seitenwendungen rein didactischer Art. Ein Beispiel hiezu bietet
gleich die erste olympische Ode, wo er die Sage von Tantalus in
einer neuen und ihm eigenthümlichen Gestalt vorträgt und sich dann
ausdrücklich gegen die gewohnte Erzählung wehrt und verwahrt,
welche die unsterblichen Götter nur entehre und bis zur Tiefe menschlicher
Laster erniedrige.

Pindar ist bisher immer noch unerreicht geblieben, und man kann
wohl sagen, dass ihm grade die am fernsten stehn, welche es am
ausdrücklichsten versucht haben, ihn nachzuahmen. Der älteste und
nicht gerade der schlechteste unter den deutschen Nachahmern Pindars
ist Georg Rodolf Weckherlin, ein Schwabe (1584─1651). Wie der
Italiäner Metastasio und der Graf Platen bedient sich denn auch
Weckherlin gern einer metrischen Form, die der Pindarischen nachgebildet
ist; seine Strophen, Antistrophen und Epoden sind aber aus
Reimversen aufgebaut (LB. 2, 259). Am nächsten daran, es Pindar wenigstens
ungefähr gleich zu thun, waren Dichter, die von ihm nichts
wussten, die provenzalischen, die französischen und die deutschen
Lyriker des Mittelalters. Auch von diesen giebt es zahlreiche epischlyrische
Gelegenheitsgedichte, so bei den Provenzalen das Sirventês
d. h. Dienstgedicht. Aber wie schon dieser Name andeutet, waren
die Dichter meistens zu sehr in dienstbarer Abhängigkeit von mächtigen
Herrn, dienten zu sehr um deren Gunst und Unterstützung, als
dass sie sich zu der Freiheit und Kühnheit der Pindarischen Lyrik
hätten erheben können, auch wo Einer dem Pindar etwa an Geiste
wäre verwandt gewesen. Und auch sonst stand, allgemein betrachtet,
Manches entgegen und liess das Mittelalter zu keiner epischen Lyrik
nach Pindarischer Art gelangen: es gab da keine Feste, wie die
olympischen, mit all dem freudigen Nationalgefühl, das sich darin
und dabei aussprach; es gab keinen solchen Reichthum an Mythen
und an mythischen Sagen, mit denen der Dichter wie mit Bildsäulen
das stolze Gebäude seines Gesanges ebenso hätte ausschmücken können.
Und so konnte es nicht ausbleiben, dass die Dichter, indem sie
der Gelegenheit dennoch ein Gedicht abgewinnen wollten, nur zu sehr
und zu oft sich in Erörterungen unpoetischer Persönlichkeiten oder in
didactische Betrachtungen verloren. Am höchsten gelang es natürlich
den Dichtern sich da zu schwingen, wo sie weder bloss nationalen,
noch gar persönlichen Interessen dienten, sondern den grössten, |#f0160 : 147|

höchsten und allgemeinsten, die damals nur die Völker Europas beseelen
konnten, den Interessen der Kreuzzüge, also in Kreuzliedern, wie wir
deren denn auch ganz so von Provenzalen und Franzosen, wie von
Deutschen haben. Hier kehren vorübergehend ziemlich die gleichen
Verhältnisse wieder, unter denen die Pindarische Poesie erwuchs, zum
Theil nur noch in grösserem und höherem Massstabe: hier war nicht
bloss ein Spielfest, bei dem die Völker sich vereinigten, und nicht
bloss ein Localgott, dem es galt zu dienen, hier galt es nicht den Sieger
zu rühmen, sondern zum Siege anzufeuern, hier wurden keine Lorbeerkränze
vertheilt, sondern himmlische Kronen verheissen. Dergleichen
Lieder sind es auch namentlich, in denen der bedeutendste deutsche
Lyriker des Mittelalters, Walther von der Vogelweide, die nahe Verwandtschaft
besonders kund thut, die überhaupt zwischen ihm und
Pindar besteht. Vorzüglich kommt hier ein Kreuzlied in Betracht,
das Walther im Jahre 1228 gedichtet hat, und das zufällig sogar bis
in minder wichtige Einzelheiten hinein an Pindars Art und Weise
anklingt, nur dass es, indem der Dichter den altfranzösischen Alexandriner
zur Anwendung bringt, mehr epische Einfachheit hat, und dass
die bei Pindar seltnere Wehmuth die durchgreifende Empfindung ist:
vgl. LB. 14, 408 (15, 587); Wackernagels Walther S. 74. Nachdem
Walther mit der Freudlosigkeit der Welt begonnen, welche ihn befremdet,
der sie fröhlicher gesehen, stellt er sich, um das zu schildern,
in sagenhafter Weise als einen dar, der wie die h. Schläfer der
Legende so lange gelegen und geschlummert habe, dass die Welt in
der Zeit eine andre geworden. „Aber“, so fährt dann die Betrachtung
mit einem plötzlichen Uebergange fort, „alle Wonne dieser Welt ist
doch nichts: ringet nach der himmlischen, wappnet euch und ziehet über
See“. Und diese Schlussermahnung legt er dem Boten in den Mund,
der statt seiner das Ganze an irgend einem Hofe vorzutragen hat,
grade wie auch bei Pindar öfter der Chor in erster Person aus eignem
Munde spricht.

Was aber ganz besonders hervorzuheben ist, die Lyrik des Mittelalters
besass eine Form, welche sich der chorischen Poesie der Dorier
ziemlich eng und genau anschliesst: der deutsche Name dafür ist
Leich, was so viel als Spiel, Tanz bedeutet. Die Leiche bestanden aus
einer Reihe ungleichartiger Strophen, von denen jede in zwei gleiche
Theile zerfiel, und waren gleich den Chorliedern der Dorier bestimmt,
von Instrumentalmusik und Tanz begleitet zu werden. Die Uebereinstimmung
geht aber noch weiter. Die Gelegenheitslyrik der Dorier
beruht auf der ältern Gelegenheitsepik, die zumal religiöse Beziehungen
hatte, und sie selbst war immer noch mehr oder weniger religiös. |#f0161 : 148|

Ebenso steht der Leich mit den s. g. Sequenzen, einer alten Art lateinischen
Kirchengesanges, in Zusammenhang und hat häufig genug religiösen
oder ernst politischen Inhalt, obgleich die meisten Dichtungen
dieser Art zur eigentlichen Minnepoesie gehören und von Lust und Leid
der Liebe handeln: vgl. die Sequentia de S. Maria LB. 14, 259 (15, 437).
Wir jetzt können freilich nicht recht begreifen, wie religiöse Poesie und
Tanz zusammenpassen: dennoch steht fest, dass die mittelhochdeutschen
Leiche für den Tanz bestimmt, und dass auch die religiösen Leiche
eben Leiche waren, und nichts weist darauf hin, dass bei solchen
kein Tanz stattgehabt hätte. Haben doch auch die Griechen die
erhabensten Festgesänge ihres Cultus mit Tanz begleitet. Wir sind
daher berechtigt anzunehmen, dass solche Leiche an kirchlichen Festen,
zwar ausserhalb der Kirche, aber doch am geheiligten Tage und mit
Rücksicht auf seine kirchliche Bedeutung sind gesungen worden. Auch
hier ist wieder Walther von der Vogelweide hervorzuheben: wir
besitzen von ihm zwar nur Einen Leich, aber dieser Leich hat religiösen
Inhalt und scheint auf das Fest der Dreieinigkeit oder ein
Marienfest verfasst zu sein: er geht vom Lob und Preis Gottes und
der Maria aus, aber auf dem religiösen Grunde ist auch eine politische
Farbe aufgetragen; die Entwickelung ist eine springende, wie bei
Pindar; (Wackernagels Walther S. 1─8). Um noch ein bezeichnendes
Beispiel anzuführen, mag auch des Leiches vom heiligen Grabe gedacht
werden, womit Heinrich von Rücke, ein Schwabe, zur Theilnahme
am Kreuzzuge aufforderte, als die Trauerbotschaft von dem am
10. Juni 1190 erfolgten Tode Kaiser Friedrichs I. nach Deutschland
gelangte (LB. 14, 323. 15, 501).

Die deutsche Poesie der neueren Zeit hat die Form des Leiches
gänzlich fallen lassen; nur Rückert hat sich derselben einmal in seinem
Gedichte Das Licht bedienen mögen (LB. 2, 1550).

Die zuletzt erwähnte mittelalterliche Dichtungsart führt uns leicht
und natürlich zu einigen Bemerkungen über das Kirchenlied, insofern
auch dieses im Allgemeinen mit zur Gelegenheitspoesie gehört und
insbesondere und im engsten Sinne des Wortes epische Lyrik sein
kann. Denn es kann ja von epischen Motiven ausgehn, es kann,
und den Liedern für die hohen Feste ist das eigentlich recht und
angemessen, aus der Geschichte Jesu erzählen, von seiner Geburt,
seinem Leiden und Sterben, seiner Auferstehung, und an diese Erzählung
die Entwickelung derjenigen innern Zustände anschliessen oder jene Ereignisse
aus denjenigen Gefühlen heraus darstellen, die durch Betrachtung
derselben erweckt werden. So lange Motive der Art die einzige epische
Grundlage bilden, wird das Lied auch ein Kirchenlied sein: denn da |#f0162 : 149|

haben alle Christen das Gleiche zu empfinden, und der Dichter wird
im Namen der ganzen Gemeinde, der ganzen Christenheit sprechen,
grade wie die ältere epische Lyrik der Griechen auch nicht für den
Dichter allein sprach. Erst wenn der Dichter zu jener allgemeinen
epischen Grundlage noch ein zweites, rein persönliches Motiv hinzufügt
oder lediglich von einem solchen ausgeht, von einem innern oder
äussern Ereigniss, das nur ihm gehört und kein Moment ist aus dem
Leben aller Christenheit: erst dann hört sein Lied auf ein Kirchenlied,
ein Lied der Gemeinde zu sein, und es wird ein ebenso subjectives
geistliches Lied, wie die epische Lyrik der spätern Zeit Griechenlands
auch in ihrer Weise rein subjectiv war. Natürlich ist die
protestantische Kirche ärmer an episch-lyrischen Liedern, als die
katholische Kirche es ist und war: denn die katholische Kirche hat
zur Geschichte noch die Legende, hat noch eine christliche Mythologie,
und auch die Geschichte erscheint für sie so mannigfaltig mythisch
gefärbt, dass ihr religiöses Lied, was den Reichthum an epischen
Motiven betrifft, nicht sehr weit hinter der epischen Lyrik der alten
Welt zurückbleiben wird. Wir Protestanten können bei unsrer heilsamen
Beschränkung auf die Geschichte nicht so viel halb epische,
halb lyrische Kirchenlieder besitzen; denn solche Motive, die dem
innern Leben der Christen angehören, werden natürlich nur zu rein
lyrischen Dichtungen führen; noch öfter aber wird, da unsre geistliche
Poesie auch dogmatische und ethische Zwecke zu verfolgen hat,
hier die Lyrik eine didactische Farbe gewinnen, d. h. mit einem
Fusse aus der Poesie heraustreten. Leider aber bilden solche didactische
Kirchenlieder die Mehrzahl derer, die wir besitzen: unsre meisten
Kirchenlieder stammen aus dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert,
aus dem siebzehnten, wo ein streithafter Dogmatismus die
Kirche beherrschte, aus dem achtzehnten, wo ein seichter Moralismus
an dessen Stelle trat; nur Wenige behaupteten sich als wahre Dichter
in der epischen Lyrik und in der lyrischen Lyrik, wie Paul Gerhardt,
Benjamin Schmolck u. a. (LB. 2, 467. 553). Die herrnhutischen Dichter
wären vielleicht am ersten im Stande gewesen, die reine Lyrik zu
sichern, wenn nur bei ihren Anschauungen öfter das rechte Verhältniss
obgewaltet hätte zwischen dem Gemüth auf der einen und der Einbildung
und dem Verstande auf der andern Seite, und wenn sie mehr
Geschick in der Darstellung hätten erlernen wollen: es sind unter
ihnen nur Johannes Baptista von Albertini (1769─1831; LB. 2, 1355)
und Karl Bernhard Garve (1763─1841) zu nennen als geistliche Lyriker,
die in den meisten Stücken tadellos, und wo sie tadellos, auch
höchst ausgezeichnet sind.

|#f0163 : 150|

Neben der geistlichen Gelegenheitspoesie, der epischen Lyrik der
Kirche hat die neuere Zeit auch die weltliche Gelegenheitspoesie, die
Gelegenheitspoesie κατ' ἐξοχὴν besonders cultiviert, und es sind namentlich
die beiden s. g. schlesischen Dichterschulen des siebzehnten Jahrhunderts,
welche auf diesem Felde, wenn auch nicht viel geerntet,
doch wenigstens fleissig geackert haben; ja es giebt Dichter, von denen
faustdicke Bände auf uns gekommen sind, die kaum etwas andres
enthalten als Gelegenheitsgedichte, wie z. B. Christian Gryphius
(LB. 2, 529). Man darf die Gelegenheitspoesie keinesweges im Allgemeinen
verwerfen; denn es ist ein ganz lobenswerthes Streben, Jedwedes,
das geschieht, poetisch verschönen zu wollen: es hat auch
von jeher Gelegenheitspoesie gegeben, und die schönsten Dichtungen der
provenzalischen, der französischen, der italiänischen und der deutschen
Lyrik des Mittelalters sind oft im Grunde weiter nichts als Gelegenheitsgedichte.
Aber man muss es auch zu machen verstehn, wie z. B.
Walther von der Vogelweide, d. h. man muss einmal solche gelegenheitliche
Motive ergreifen, denen sich eine poetische Seite abgewinnen
lässt, und man muss dann auch diese poetische Seite herauszukehren
wissen. Es ist aber schwer, dem eine poetische Seite abzugewinnen,
wenn Hinz heirathet und Kunz taufen lässt oder begraben wird, und
es ist viel verlangt, dass Jeder, auch der Hinzen und Kunzen nicht
kennt, nun doch die poetische Anschauung in sich reproducieren solle.
Deshalb hat sich Walther auch niemals auf so geringfügige Personen
und Ereignisse eingelassen: seine Gelegenheiten haben historische
Bedeutung, es sind Menschen und Thaten, von denen heute noch die
Geschichte meldet, so dass auch das Gelegenheitsgedicht nicht mit
ihnen gestorben ist. Das haben die schlesischen Gelegenheitsdichter
des siebzehnten Jahrhunderts nicht bedacht: jedes Ereigniss war ihnen
recht und des Besingens werth, bald weil es ihrer Eitelkeit schmeichelte,
überall auch ein Wort mit drein zu reden, bald und noch
häufiger aus noch erbärmlicheren Beweggründen, um der Belohnung
mit Gunst und Geld willen; in Verlegenheit, was sie sagen sollten,
geriethen sie nie: ward auch ihr Gemüth von dem vorliegenden Ereigniss
gar nicht berührt, so liessen sich immer noch je nach den Umständen
kühle, ernsthafte Betrachtungen in der sentenziösesten Lehrhaftigkeit
anstellen, oder es liessen sich auch Ungebührlichkeiten
vorbringen. Der Reproduction in einem weiteren Kreise von Lesern
wussten sie beinahe nie entgegen zu kommen, und es war das auch
in den allerwenigsten Fällen möglich; dennoch liessen sie Alles
drucken, und ihre Zeitgenossen lasen auch das Alles und bewunderten
es sogar.

|#f0164 : 151|

In neueren Zeiten ist, man kann nicht sagen, die Gelegenheitsdichterei
überhaupt abgekommen: denn das wäre auch Unrecht: sondern
man lässt nur solche Gedichte, die das grosse Publicum nichts
angehn noch ihm verständlich sind, seltener für das Publicum drucken.
Dergleichen Gedichte verbleiben, wo sie hin gehören, im Hause und
im Kreise der Freunde.

Von solcher niederen Gelegenheitspoesie wohl zu unterscheiden
ist die im höhern Stil, die schon im Alterthum bestand und immer
noch besteht, und deren Existenz man auch weder übersehen noch
wegwünschen darf, die sogenannte Ode im engern Sinne dieses Wortes.
Im eigentlichen und allgemeineren Sinne bezeichnet das Wort
ᾠδὴ etwa wie unser Lied jedes lyrische Gedicht, insofern es sangbar
ist. Die Ode, wie man jetzt das Wort versteht, und wie
dergleichen Gedichte auch bei den Alten, namentlich bei Horaz vorkommen,
und wie auch viele Psalmen so könnten genannt werden,
richtet sich gleich den Pindarischen Chorgesängen auf Ereignisse von
allgemeinem, nationalem, ja allgemein menschlichem Interesse; sie
knüpft auch die Entwickelung innerer Zustände an eine Persönlichkeit,
die Jeder ehrt, an Thaten und Ereignisse, von denen Jeder als ruhmreichen
weiss, und die lyrischen Gefühle, die sie ausspricht, sollen
meistens auch nicht die bloss subjectiven des Dichters, sollen nicht
bloss entsprungen sein aus seiner persönlichen Beziehung zu jenem
epischen Element, sondern sollen auch allgemein nationale, allgemein
menschliche Geltung besitzen und die Stimme Aller stellvertretend
ausdrücken. So weit reicht die Uebereinstimmung mit dem Pindarischen
Chorgesang: nun der Unterschied. Bei Pindar ist die Person
oder das Ereigniss nur Anlass und Anstoss für die Lyrik: es bildet
lediglich ein äusserliches Motiv, und sowie es das eine Mal eingewirkt
hat, ist auch seine Einwirkung so gut wie vorüber. Anders in der
Ode, wie sich ihr Character einmal festgestellt hat: hier ist mehr als
ein blosses Motiv, hier giebt das Epische mehr als den flüchtigen
Anlass und Anstoss: es ist vielmehr der beharrlich vorliegende Gegenstand
der Betrachtung, es wirkt von Anfang bis zu Ende fort und
trägt die inneren Zustände, die sich an ihm entwickeln. Aber das
geschieht auch in der Elegie, und somit würden wieder Ode und
Elegie zusammenfallen. Allein es giebt auch hier wichtige und wesentliche
Unterschiede. Einmal den Unterschied der äussern metrischen
Form: die Elegie wird in Distichen, die Ode in grösseren kunstreichen
Strophen, antiken oder nach moderner Weise gebauten, abgefasst.
Indess so folgenreich diess auch sein mag, so ist es doch nur ein
äusserer Unterschied. Noch wichtiger sind aber sodann die innern |#f0165 : 152|

Abweichungen. Die Elegie nimmt die äussere Wirklichkeit, wie sie
ist, wie sie den Dichter gegenwärtig und in unmittelbarer Nähe umgiebt,
ergreift das Factum mit historischer Treue, und die lyrische Betrachtung
richtet sich nach ihm in ihrer grösseren oder geringeren Bewegtheit:
die Ode dagegen strebt überall nach dem Idealen, dem Ueberwirklichen,
sie hebt entweder die Person, das Ereigniss über die
gemeine Wirklichkeit um vieles empor und idealisiert es, oder die
Person liegt selber schon hoch über der gemeinen oder gar über aller
und jeder sinnlichen Wirklichkeit, ganz und gar im Reiche des Idealen:
denn der Gegenstand der Ode kann auch die Gottheit sein, kurz, sie
lobpreist und verherrlicht, und demgemäss ist dann auch das Lyrische
keine ruhig bei dem Objecte weilende Betrachtung, sondern es ist
Bewunderung. Die Auffassung des Idealen als eines epischen Stoffes
und die Erhebung der gemeinen Wirklichkeit zum Idealen ist aber
nur möglich, wenn bei der Conception die Phantasie eine vorwaltende
Thätigkeit ausübt, und diese Thätigkeit wird oft so sehr vorwalten
und vorwalten müssen, dass sie in Widerspruch geräth mit den Erfahrungen
und Urtheilen des Verstandes, ja den thätigen Antheil des
letzteren an der Conception beseitigt und aufhebt, d. h. dass die
Anschauung die Natur des Erhabenen gewinnt: denn jede Anschauung
ist ja erhaben, bei welcher der Verstand nicht mehr der Phantasie
nachmessen und nachrechnen kann. Natürlich ist der Odendichter
jedesmal im Vortheil, sobald er das epische Object seiner lyrischen
Bewunderung nicht erst zu erheben und zu überwirklichen braucht,
sobald diess Object die Gottheit ist: die höchste Höhe, zu welcher er
sich aufschwingt, wird doch nicht zu hoch, und das Erhabenste nicht
zu erhaben sein. Gefährlicher ist die willkürliche Idealisierung irdischer
Wirklichkeit: hier wird die Ueberwirklichung der gemeinen
Wahrheit nur zu leicht eine Uebertreibung und eine Lüge; die Schöpfungen
der Phantasie können dem Verstande leicht so unnütz und ungeschickt
vorkommen, dass er sich nicht gefangen giebt, sondern im
Widerspruche verharrt, wo dann an die Stelle der Erhabenheit, auf
welche der Dichter ausgieng, die blosse Lächerlichkeit tritt und sich
das bekannte Wort Napoleons bewährt, dass vom Erhabenen zum
Lächerlichen nur ein Schritt sei. Darum stehn die hebräischen Psalmisten
und steht Klopstock so viel höher als irgend ein andrer Odendichter,
weil das epische Element ihrer Oden Gott und göttliche Dinge,
bei Klopstock wenigstens vorzüglich Gott und göttliche Dinge sind;
darum geräth auf der anderen Seite Karl Wilhelm Ramler so oft ins
Lächerliche, weil er auch da, wo die Wirklichkeit an sich selbst
schon gross und erhaben genug wäre, wo er z. B. Friedrich II. besingt, |#f0166 : 153|

dennoch mit dem Gegebenen nicht zufrieden ist, sondern immer noch
höher und drüber hinaus will (LB. 2, 723 fgg.); darum beleidigt Ramlers
und vieler Andren Muster, Horaz, wenn auch grade nicht durch Lächerlichkeiten,
doch häufig genug durch Uebertreibung und Unwahrheit,
durch jenen kühlen Prunk, durch jene gezwungenen, gesuchten und
erkünstelten Kühnheiten im Gange der Entwickelung, die zuletzt nur
ein Schraubenwerk sind, um den epischen Gegenstand über sich selbst
und die Wahrheit zu erheben. So viel von der epischen Lyrik; jetzt
wenden wir uns zur didactischen, zur Lyrik des Verstandes.

Didactische Lyrik ist solche, an deren Conceptionen der Verstand
nicht bloss den untergeordneten, mehr negativen Antheil nimmt, der
ihm nach den allgemeinen organischen Gesetzen eigentlich allein
zukommt, wo er nicht bloss mässigt und zügelt, nicht bloss prüft, ob
das, was der Einbildung schön und dem Gefühl gut erscheint, auch
wahr und somit wirklich schön und wirklich gut sei: sondern solche,
wo der Verstand eine positive Geltung und Thätigkeit neben dem
Gefühle und der Einbildung, ja sogar vor und über ihnen anspricht,
wo demnach die verständige Belehrung nicht bloss der etwanige Erfolg
der poetischen Production und Reproduction ist, sondern der von vorn
herein beabsichtigte Zweck derselben. Nun kann und darf schon in
der didactischen Epik der Verstand diese positive Thätigkeit nur in
so fern ausüben, als er die Anschauungen der Einbildungskraft in
Beziehung bringt zu dem sittlichen oder sinnlichen Gefühl, als er aus
der epischen Wirklichkeit eine sittliche Lehre abstrahiert oder dieselbe
anmuthig oder launig beschreibt: also schon in der didactischen Epik,
bei welcher doch die Einbildungskraft voransteht, muss der Verstand
in das Gefühl überfliessen. Noch um vieles unausweichlicher wird
das bei der didactischen Lyrik erfordert werden: denn sie ist eben
Lyrik, d. h. das Gefühl, das Gemüth bildet den Mittelpunct und
Brennpunct der ganzen poetischen Production; diess vorzüglich soll in
dem Dichter bewegt erscheinen, diess soll bei der Reproduction ebenso
wieder angeregt werden. Deshalb ist alle didactische Poesie verwerflich,
die in keiner Beziehung steht zu dem Gefühl des Producierenden
und des Reproducierenden, deren Lehren und Beschreibungen
nicht hier ihre letzte Erfüllung und Beglaubigung finden. Es mag
daher Jemand noch so schön versificierte Anweisungen zum Fischefangen
und Vogelstellen u. dgl. verfertigen, wie es derartige s. g.
reine Lehrgedichte genug und auch schon von römischen Dichtern
giebt, er mag alle Vorschriften so genau stellen, dass Jeder an seinem
Buche zum Jäger und Fischer werden kann: wenn er der Lehre keine
Wendung ins Gefühl hinein zu geben weiss, so ist das Ganze nur in |#f0167 : 154|

so fern Poesie, als man unter Poesie versificierte Worte versteht, in
so fern aber Prosa, als alle sprachliche Darstellung, die das Wahre
ausserhalb des Schönen und des Guten zeigt, nur Prosa ist. Aber
auch die Einbildungskraft darf niemals bei einer poetischen Production
ganz leer ausgehn; auch sie muss an der Schöpfung des Dichters,
an der Rückschöpfung durch den Leser ihren Antheil haben, mag
dieser Antheil auch nur gering sein; fehlen und ausbleiben darf sie
nicht: denn es giebt keine ποίησις, keine Schöpfung ohne sie, ohne
die schöpfende Kraft der Einbildung.

Deshalb erscheint nach dieser Seite hin wieder eine andre
Art lehrhafter Poesie verwerflich, der Spruch, die Sentenz, die
Gnome, verwerflich, sobald die Vorschrift und die Erfahrung, deren
Mittheilung es gilt, in kalter, dürrer Abstractheit aufgefasst und vorgetragen
wird, wie das bei den Sentenzen der Fall zu sein pflegt.
Es mag eine solche Lehre ihren grossen Werth haben für das sittliche
Gefühl des Menschen, aber die Einbildung, die producierende und
reproducierende Grundkraft lässt sie unberührt. Solchen Gnomen ist
die metrische Form nur in so fern zuzugestehn, als sie vielleicht die
Darstellung und Aufbewahrung erleichtert, aber nicht als äusserer
Abdruck und Ausdruck inneren poetischen Gehaltes: denn der ist hier
gar nicht vorhanden. Die ersten Anfänge dieser wie überhaupt aller
Arten von didactischer Poesie, erlaubter und unerlaubter, finden sich
bei den Griechen in Hesiods Werken und Tagen und bei den Hebräern
in den Sprüchen Salomons. Nach Hesiods Vorgange war auch späterhin
der Hexameter eine gewohnte metrische Form der griechischen Gnomen.
Daneben gab es aber noch zwei andere, eine noch minder passliche
und eine passlichere. Eine minder passliche ergab sich durch die
Seitenwendung, welche bei Solon und seit ihm die Elegie nahm. Bis
auf Solon war dieselbe immer nur episch-lyrisch gewesen; bei ihm
und denjenigen, die seiner Art sich anschlossen, verlor sie den epischen
Character, ja auch den lyrischen, und ward rein didactisch, sie ward
Form dessen, was man insbesondere gnomische Poesie nennt. Freilich
war diese Wendung nicht unvorbereitet: der sittliche Ernst, welcher
der ältesten Elegie eigen war, konnte und musste darauf hinführen;
gleichwohl lag diese Richtung ausserhalb des Bereiches der Poesie:
denn wer wird das Poesie nennen mögen, wenn Philosophen die
abstracten Lehrsätze ihrer Schule bald vereinzelt, bald in einem grösseren
systematischen Zusammenhang, bald in einzelnen Distichen, bald
in einer Reihe von Distichen, also allerdings in der äusserlichen Art
und Weise einer Elegie vortragen? Dergleichen gehörte nur noch
durch die Form mit zur Poesie, und auch die Form war unpasslich |#f0168 : 155|

genug. Die bloss in Hexametern abgefassten Gnomen machten damit
keinen weiteren Anspruch: der Hexameter war einmal der gewohnteste
und geläufigste Vers, und die Poesie hatte lange Zeit kaum einen
andern gekannt. Anspruchsvoller jedoch war die zweizeilige Strophe: sie
kündigte durch den äusseren Gegensatz von Hexameter und Pentameter
auch einen inneren an von Epik und Lyrik: und doch war
weder Epik vorhanden, noch eigentliche Lyrik. Das scheinen die
wohl erkannt zu haben, die für die Gnome eine dritte metrische Form
in die Bahn brachten, den iambischen Trimeter: dieser aus sechs
Iamben bestehende Vers war noch einfacher und anspruchsloser als
der blosse Hexameter, er grenzte ganz eng und nah an die alltägliche
ungebundene Rede und war eben nur in so weit rhythmisch, dass er
dem Gedächtniss zu Hilfe kam. Die Salomonischen und die weiteren
hebräischen Gnomen begnügen sich, um einen Rhythmus herzustellen,
mit dem einfachsten Parallelismus der Worte und der Satzglieder.

Wie demnach alle bloss lehrende Poesie im engeren Sinne eigentlich
gar keine Poesie ist, weil sie der Einbildung nichts zu schaffen
giebt oder gar auch das Gefühl unberührt und unberücksichtigt lässt,
so verhält sichs auch mit der bloss beschreibenden. Wir haben bereits
früher gesehen, dass alle Beschreibung nur dann anschaulich werde
und der Reproduction entgegenkomme, wenn sie sich zu einem fortschreitenden
Verlaufe gestalte, wenn sie also neben der Epik begleitend
hergeht, wie im Idyll (S. 103), oder selbst gradezu episch und erzählend
wird, wie in der Elegie (S. 132). Verlässt die Beschreibung das Gebiet
der Epik, so verlässt sie auch das Gebiet der Poesie, weil sie die Einbildungskraft
auf die Seite stösst: ein Gedicht, das von Anfang bis
zu Ende nur beschreibt, ohne zu erzählen, giebt der Einbildung nichts:
denn diese kann nur schaffen, was lebendige Bewegung hat; es wird
vielleicht das Gefühl durch anmuthige Einzelheiten befriedigen, aber
es bleiben Einzelheiten, welche die Einbildung zu keinem Ganzen
vereinigen kann, weil ihnen der organische Zusammenhang fehlt, den
nur die historische Entwickelung zu geben vermag. Darum sind die
zahlreichen bloss beschreibenden Gedichte, welche die neuere Zeit
besitzt (das classische Alterthum und das Mittelalter sind nie auf dergleichen
gerathen), so leer und ausleerend, so ermüdend durch die
Unthätigkeit, in welcher der producierende Dichter den reproducierenden
Leser lässt; darum sind sie, die grossen wie die kleinen, die
Jahreszeiten des Engländers James Thomson (1700─1748), wie die
Tageszeiten Friedrich Wilhelm Zachariäs (1726─1777) und die Abend-
und Mondscheingemälde Friedrich von Matthissons (1761─1831), gar
keine Gedichte mehr, sowie man sie als Ganzes auffasst: und das |#f0169 : 156|

muss man doch zuerst und vor allen Dingen bei jedem Gedichte. Bei
Matthisson kommt gewöhnlich dazu noch ein anderer, noch schlimmerer
Fehler: es mangelt seinen meisten Gedichten auch noch die höhere
Einheit der leitenden und belebenden Idee, einer Idee, um derentwillen
und aus der heraus all diese Einzelheiten registriert würden.
Eine kleine Probe dieser Landschaftspoesie findet sich LB. 2, 1206 fgg.

Bei einem Dichter aber der neuesten Zeit sehen wir diese Unart
der vereinzelnden und leblosen und ideenlosen Beschreibung auf die
Spitze getrieben, bei dem Schwaben Karl Mayer. Von ihm erschien
1833 ein ganzer Band solcher Gedichte, zu denen alljährlich der
Leipziger Musenalmanach immer noch neuen Zuwachs brachte: das,
was er Lieder betitelt, sind nichts als einzelne landschaftliche Skizzen,
so kleine und beschränkte Anschauungen, dass historisches Leben nur
in den wenigsten Fällen möglich wäre; ebenso selten zeigt sich hier
ideale Bedeutung und Beziehung.

Mehr ist über diese unpoetische Art von Poesie nicht zu bemerken.
Man könnte aber dergleichen beschreibende und gnomische Gedichte
mit zur didactischen Lyrik rechnen wollen. Um so nöthiger war es
für uns, sie gleich von vorn herein zu beseitigen und uns das Feld
zu säubern für dasjenige, was nun noch von wirklicher didactischer
Lyrik abzuhandeln ist.

Es ist also die didactische Lyrik zwar auch, wie alle Lyrik, eine
Poesie der inneren Zustände, des Gefühls: aber die Erregung des
Gefühls ist keine so unmittelbare, als das sonst der Fall ist; das
epische Motiv, das überall der Anfangs- und Anregungspunkt der
inneren Zustände bildet, wirkt hier nicht unmittelbar selber ein, sondern
es tritt der Verstand dazwischen, der in seiner Weise jene Einwirkung
vermittelt; erst in Folge der Belehrungen des Verstandes
regt sich das Gefühl des Dichtenden und auch im Reproducierenden
gelangt die Anschauung erst über die Mittelstufe des Verstandes zu
seinem Gefühle. Es ist also überall bei der didactischen Lyrik abgesehn
auf Belebung des Gefühls durch den Verstand. Und dieser
lehrhafte Zweck ist es, durch den sich die didactische Lyrik von der
epischen und von der reinen Lyrik unterscheidet.

Es kann aber die Belehrung der einzige und hauptsächliche Zweck,
sie kann auch ein nur beiläufig eintretender sein; das Gedicht kann
von Anfang bis zu Ende einen solchen Zweck verfolgen, es kann
auch nur stellenweise geschehn. Wir reden von dieser Art zuerst.

Einmischung einzelner didactischer, lehrender oder beschreibender
Stellen in eine sonst lyrische Dichtung wird häufig bei solchen Dichtern
vorkommen, die zu jeglicher Poesie einen Hang zur Reflexion |#f0170 : 157|

mitbringen, und bei solchen, die überall Lust am Idyllischen haben.
Denn solchen wird es schwer, längere Zeit in der Entwickelung innerer
Zustände zu verharren, ohne einmal in den Verstand überzuspringen
und von da ein Streiflicht auf ihr Gefühl hin reflectieren zu lassen,
oder ohne je zuweilen einen Blick in die ruhig umgebende Wirklichkeit
zu werfen und auch diese zu schildern. Solche sind z. B. unter unsern
Lyrikern Schiller als der reflectierende, Hebel als der idyllische.
Und aus der Betrachtung ihrer Gedichte und ähnlicher Gedichte von
Andern ergiebt es sich, dass solche bloss vorübergehende Didaxis
weniger an die eben berührten Gesetze gebunden ist. Wo sich die
Reflexion nur flüchtig einmischt, da mag der Verstand allenfalls ganz
abstracte Dinge sprechen, an denen die Einbildungskraft keinen Theil
hat: mitten in der Bewegung seines Gemüthes merkt es der Leser
kaum, dass seine Einbildung für kurze Zeit nicht beschäftigt wird.
Ebenso ist es mit Beschreibungen. Wirft der Verstand des Dichters
nur einen kurzen Blick in die äussere Wirklichkeit hinein, um die
inneren Zustände durch Formen und Farben jener zu beleben, so
bleibt, eben weil es nur ein kurzer Blick ist, für ihn weder Zeit noch
Raum übrig, der Beschreibung einen historischen Verlauf zu geben,
und für den Leser wird diess augenblickliche Verweilen so unmerklich
sein, dass es den lebendigen Fortgang der Reproduction in nichts stört.

Anders ist es, wenn der Verstand die ganze Production hindurch
sich thätig erweist: da darf er nicht vereinzelt neben dem Gefühle
dastehn, sondern er muss überleitend mitten inne stehn zwischen der
Einbildung und dem Gefühle, zwischen der Einbildung mit ihren lebendig
bewegten Anschauungen aus der Wirklichkeit und dem Gefühle
mit seinen ebenmässig bewegten Empfindungen. Damit stellt sich,
wie man sieht, die didactische Lyrik dicht neben die didactische Epik
und die epische Lyrik: denn auch in der epischen Lyrik entwickeln
sich die inneren Zustände an der angeschauten Wirklichkeit, und auch
in der didactischen Epik wird das Gefühl vom Verstande an der
Wirklichkeit belehrt. Der Unterschied ist nur der, dass in der epischen
Lyrik der Verstand keine positive Thätigkeit äussert, und dass
in der didactischen Epik das Gefühl zwar belehrt wird, nicht aber
grade die inneren Zustände entwickelt werden, welche die Folge dieser
Belehrung sind. Daher hält auch, näher betrachtet, die didactische
Lyrik gewissermassen eine Mitte zwischen der didactischen Epik und
der epischen Lyrik: sie hat mit der didactischen Epik die Belebung
des Gefühls an der äusseren Wirklichkeit, mit der epischen Lyrik die
Entwickelung der Gefühlsregungen gemein. Und in der That schliessen
sich auch die einzelnen Arten didactischer Lyrik, die es giebt, theils |#f0171 : 158|

an die didactische Epik, theils an die epische Lyrik eng genug an,
so eng, dass man nicht selten wird in Zweifel gerathen dürfen, ob
man einem Gedichte nicht lieber hier oder dort seinen Platz geben
solle. Schillers Künstler z. B. können ebensowohl zur didactischen
Lyrik als zur epischen Lyrik oder zur didactischen Epik gerechnet
werden (LB. 2, 1119).

Wollen wir nun die einzelnen Arten solcher ganz didactischen
Lyrik näher betrachten, so ist gleich zuerst die Satire des Archilochus
zu erwähnen. Die Horazische Satire haben wir früherhin (S. 106) als
didactische Epik behandeln müssen: denn allerdings ist auch ihr Character
eine fortlaufende didactische Betrachtung der gegebenen Wirklichkeit,
und ihre epische Natur spiegelt sich auch ab in der epischen Form
des Hexameters, die ihr eigen ist. Die Satire des Archilochus dagegen
war wesentlich lyrisch, soweit wir sie beurtheilen können aus den
wenigen Ueberresten, die sich erhalten haben, und aus den Epoden
des Horaz, deren Mehrzahl deutlich dem Archilochus nachgebildet ist:
sie schloss sich freilich auch an ein episches Motiv an: aber das
Epische war eben nur ein anstossendes Motiv, nicht wie in der Horazischen
Satire die fortdauernde Grundlage; der weitere Verlauf der
Dichtung war eigentlich lyrisch, war die leidenschaftlichste Entwickelung
individueller Stimmungen, der Ausdruck des Zorns, der Rache,
des Hasses. Diese Mischung von Didactik und Lyrik zeigt sich auch
in dem Versmasse ausgeprägt, welches dem Archilochus eigenthümlich
ist: es besteht in einer zweizeiligen Strophe, die auf den halbprosaischen,
recht didactischen iambischen Trimeter, als dessen Erfinder
Archilochus bezeichnet wird, den lyrisch bewegten Archilochischen
Vers, d. h. einen halben Pentameter, folgen lässt.

Näher als die Archilochische Satire liegt der Satire des Horaz
eine andre didactisch-lyrische Dichtungsart, die Epistel. Die nahe
Verwandtschaft zeigt sich schon in der gemeinsamen Form: Horaz hat
seine Episteln wie die Satiren in Hexametern verfasst. Neuere deutsche
Episteldichter wie Boie, Gotter, Göckingk bedienen sich zwar grade
keines epischen Masses, aus dem einfachen Grunde, weil wir kein
nationales episches Mass mehr besitzen, aber sie gebrauchen doch
wenigstens auch keine lyrischen Strophen: sie verfassen ihre Episteln
in langen unstrophischen Reihen reimender Zeilen. Die Horazische
Epistel hat mit der Horazischen Satire gemein die fortdauernde oder
doch immer wiederkehrende Anlehnung an die gegebene Wirklichkeit
und den Gebrauch episodischer Abschweifungen; sodann auch, dass
Spott und Laune, die zur Satire überall und wesentlich gehören, ihr
wenigstens nicht fremd sind: in so fern wäre die Epistel auch didactische |#f0172 : 159|

Epik. Was sie aber auf das Gebiet der didactischen Lyrik hinüberzieht
und sie von der Satire entfernt, ist, dass in ihr nicht sowohl
verständige Reflexionen zum Besten des sittlichen Gefühles angestellt
werden, als sich vielmehr das sittliche Gefühl selber ausspricht, wie
es durch den Verstand ist geleitet worden; und dass auch, wo die
Reflexion überwiegen sollte, sie immer eine durchaus individuelle ist,
dass sie keine so allgemeine, gleichsam dogmatische Gültigkeit anspricht,
wie die Reflexion der Satire: die Lehre steht hier überall in der subjectiven
Beziehung zu der Persönlichkeit des Dichters. Und das
gehört sich auch für die Epistel, für den Brief. Die Briefform wäre
nicht nur bedeutungslos, sondern sogar störend und unpasslich, wenn
der Verfasser etwas andres thun wollte, als seine Reflexion und seine
Empfindungen darlegen, wie sie in seinen Umständen und seinen
Erlebnissen begründet sind, und wenn er sie nicht mit der ganzen
Unverholenheit seiner Individualität entwickeln wollte, wie sie in einen
Brief gehört, den man an einen Freund richtet oder an sonst Jemanden,
gegen den man sich frei und offen äussern kann, wie z. B. einer von
Horazens Briefen (1, 14) an den Verwalter seines Landgutes gerichtet
ist, ad villicum suum; einer von Göckingks Briefen an seinen Bedienten:
LB. 21, 753.

Diesen individuellen Character hat von allen Horazischen Briefen
vielleicht nur ein einziger in geringem Masse und beinahe gar nicht,
der letzte des zweiten Buches, ad Pisones, den man deswegen auch
gewöhnlich ganz aus dem Verbande der Briefsammlung herauslöst, als
ein besonderes didactisches Gedicht über die Dichtkunst, de arte poetica.
Allerdings erscheint hier auch die Briefform als ein blosser Vorwand: es
ist das lehrhafteste Lehrgedicht, von Anfang bis zu Ende spricht der Verstand
zum Verstande; die Individualität und das Gefühl des Dichters
kommt nur selten irgendwo zur Aeusserung, und die Briefform ist nur in
so weit benützt, als sie dem Dichter hat erlauben müssen, die sonst
geforderte systematische Entwickelung seiner Lehren gegen eine freiere,
mehr hin und her schweifende zu vertauschen: dadurch bekommt freilich
das Ganze einen minder prosaischen Anschein, aber es ist doch
nur der Anschein, der durch dieses Mittel verringert wird.

Nach all diesem kann man die Epistel eine auf das Gebiet der
Lyrik übertragene didactische Epik nennen: eine andre Dichtart lässt
sich als eine in die Didaxis übertragene epische Lyrik auffassen, nämlich
das Epigramm der Lehre und des Spottes. Wir haben früher
(S. 138) unter der epischen Lyrik das Epigramm der Empfindung abgehandelt
und haben da gesehen, wie diese Epigramme ein zwiefaches
Element enthalten, ein episches und ein lyrisches, ein aus der gegebenen |#f0173 : 160|

Wirklichkeit entnommenes Motiv und eine unmittelbar dadurch angeregte
Empfindung, eine Exposition und eine Clausel. Wenn sich nun in
die epigrammatische Anschauung der Verstand in der Weise einmischt,
dass er sich zuerst des epischen Motivs bemeistert und es dann erst
an das Gefühl gelangen lässt, dass er entweder jenem Motiv eine
directe, positive Lehre, eine Vorschrift, einen Erfahrungssatz abgewinnt,
oder damit in Widerspruch tritt, darüber lacht und spottet
und so indirect und negativ lehrt: wenn auf diese Weise die Einwirkung
des epischen Motivs auf das sittliche Gefühl erst durch den
Verstand vermittelt wird, so ergiebt sich daraus das didactische Epigramm,
das Epigramm der Lehre und des Spottes. Diese Wendung
der s. g. Clausel aus der Lyrik in das Didactische ist dann aber auch
der einzige Unterschied, der zwischen solchen didactischen Epigrammen
und denen der Empfindung besteht: sonst gelten hier die gleichen
Gesetze wie dort: die Exposition verlangt Einfachheit und Kürze,
die Clausel ausserdem noch eine piquante Einseitigkeit; dass Witz
und Scharfsinn hier besonders am Orte sind, wo es meist darauf
ankommt, einen spöttischen Widerspruch des Verstandes auszudrücken,
versteht sich von selbst. Bei den Griechen kommt dergleichen, wie
bereits früherhin ist erwähnt worden, nicht viel vor: die Römer
dagegen kehrten, als sie auch das griechische Epigramm auf ihren
Boden verpflanzten, diese didactische, namentlich aber die satirische
Richtung vorzüglich heraus. Reinere lyrische Empfindung ist überhaupt
nie recht die Sache der Römer gewesen, die ausgeführtere Satire war
von jeher bei ihnen zu Hause; und als sie das Epigramm kennen
lernten, da sah der Dichter um sich her wahrlich mehr Thorheit und
Verworfenheit als Anregungen der unmittelbaren lyrischen Empfindung.
So ist es ganz erklärlich, dass man bei dem vorzüglichsten Epigrammendichter
der Lateiner, bei Martialis, ganze Bücher durchlesen kann,
ehe man einem einzigen Epigramm der Empfindung begegnet. Wir
Deutsche sind mit dem Epigramm unter ähnlichen Umständen und
nach ähnlichen Präcedentien, im siebzehnten Jahrhundert, vertrauter
geworden: darum ist es auch bei uns beinahe zwei Jahrhunderte lang
auch nur ein Epigramm der Lehre, namentlich aber des Spottes gewesen.
Wir müssen hier für einige Augenblicke zu einem Puncte zurückkehren,
der schon früher ist berührt, und an dem schon damals auf
die jetzt vorliegende Erörterung ist verwiesen worden.

Wir haben, als wir von der didactischen Epik sprachen (S. 116),
den Unterschied zwischen Spruch und Sprichwort, zwischen γνώμη und
παροιμία, zwischen sententia und proverbium darin gefunden, dass
der Spruch seine Vorschrift oder seinen Erfahrungssatz ganz unumwunden |#f0174 : 161|

in nackter Abstractheit hinstellt, das Sprichwort aber nach Art der
Fabel, nur kürzer als diese, die Lehre umkleidet mit der concreten
Form einer gesetzten, angenommenen Wirklichkeit. Grade wie nun
die äsopische Fabel der epischen Einkleidung gern noch die lehrhafte
Ausdeutung hinzufügt, grade so zeigt sich bei den Völkern, wo besonders
viel Sprüche und Sprichwörter im Schwange sind, ein Wohlgefallen
an der Verbindung von gleichbedeutenden Sprüchen und
Sprichwörtern. So schon in den Sprichwörtern Salomonis; so auch
bei uns zu Anfang des dreizehnten Jahrhunderts in Freidanks Bescheidenheit
(d. h. so viel als Verständigkeit). Hier kommen erstens reine
Sprüche, zweitens reine Sprichwörter und endlich drittens solche Verbindungen
beider, sprichwörtliche Sprüche vor, die zuerst ein concretes
Symbol des Lehrsatzes, dann die abstracte Ausdeutung dieses Symbols
gewähren, z. B.: „Waʒ mac der haven gesprechen, wil in sîn meister
brechen? niht mêr muge wir wider got gesprechen, kumt uns sîn
gebot“ (Ausgabe W. Grimms 6, 26). In dieser Verbindung von
Sprichwort und Spruch sehen wir bereits eine Art von didactischem
Epigramm: auch hier eine epische Exposition und eine didactische
Clausel, nur noch mit dem Unterschiede, dass die Wirklichkeit der
Exposition keine gegebene ist, sondern eine angenommene, eine gesetzte,
und dass deshalb die Lehre der Clausel noch in ganz abstracter Allgemeinheit
erscheint. Man dichtete aber nach Freidanks Beispiel und
auf dem Grunde seines Werkes weiter: da kam man denn im vierzehnten
Jahrhundert (einzelne Vorklänge finden sich schon bei Freidank
selbst, ja sogar im zwölften Jahrhundert bei Spervogel) zu einer
eigenthümlichen Art von didactischem Epigramm, welche die Deutschen
eigentlich nur noch mit der Sanskritpoesie theilen, zu der Priamel.
Es wird da eine ganze Reihe von sinnlichen Einzelheiten aufgezählt,
von blossen Einzelheiten, nicht von epischen Situationen; diese Einzelheiten
erscheinen gar nicht zusammengehörig, und während in ihrer
Aufzählung praeambuliert wird (daher der Name), begreift man gar
nicht, wo es damit hinaus soll, bis zuletzt eine unsinnliche Allgemeinheit
sie alle vereinigt und zusammenfasst. Z. B. Ain junge maid on
lieb, und ain grosser jarmarkt on dieb, und ein alter jud on gut, und
ain junger man on mut, und ain alte scheur on meuss, und ain alter
belz on leuss, und ain alter bock on bart: das ist alles wider naturlich
art (LB. 14, 1205. 15, 1385). Was zu dieser eigenthümlichen Wendung
des didactischen Epigramms zunächst und zumeist den Anstoss geben
mochte, war wohl die den Deutschen gleichfalls von jeher beliebte
Räthselpoesie. Denn auch das Räthsel giebt gewöhnlich wie die Priamel
eine grössere oder kleinere Reihe von sinnlichen Einzelheiten, die auch |#f0175 : 162|

wie in der Priamel gar nicht zu einander zu passen scheinen: nur
wird die Clausel hier nicht vom Dichter hinzugefügt, sondern der
Hörer oder Leser soll sie selber finden, und sie ist in der Regel kein
Gedanke, sondern selbst wieder ein einzelner Begriff, in welchem
wie bei der Priamel all die gegebenen Merkmale zusammentreffen,
das Subject all der Prädicate. Und so gehört das Räthsel
neben die Priamel und mit ihr in das allgemeine Gebiet des
Epigramms.

Mit den sprichwörtlichen Sprüchen Freidanks und mit den Priameln
war der deutsche Boden zur Genüge vorbereitet worden, dass auf
ihn, als das Mittelalter gänzlich vorüber war, und die letzte grosse
Periode unserer Litteratur mit all ihren Entlehnungen aus der Vorzeit
und der Fremde begann, dass da auf ihn das römische Epigramm
des Spottes schnell und mit Leichtigkeit konnte übergepflanzt werden.
Man griff aber nach diesem mit um so grösserer Begierde, als damals,
in all dem sittlichen und politischen Elend des siebzehnten Jahrhunderts,
der satirische Epigrammendichter nur zu reichlichen Stoff vorfand.
Wie nah aber die alte deutsche Weise der neu erlernten römischen
lag, sieht man besonders deutlich an dem grössten Epigrammatiker
Friedrich von Logau. Er freut sich noch des alten deutschen Erbes,
der direct lehrenden und der sprichwörtlichen Sprüche und der Priameln,
daneben dann aber auch eines Schatzes von indirect lehrenden, von
spottenden und strafenden Epigrammen (LB. 2, 377). Nach ihm hat
die letztere Art immer das Uebergewicht behauptet; Epigramme der
directen Lehre kommen selten, die der Empfindung gar nicht vor,
bis endlich Herder und Göthe und Schiller das Epigramm über alle
drei Gattungen ausdehnten und zu dem deutschen der Lehre, dem
lateinischen des Spottes nun auch das griechische der Empfindung
gesellten. Aber mit Göthe und Schiller erlebte auch das didactische
Epigramm eine neue Epoche: durch sie ist auch für dieses die antike
Form des Distichons beinahe allgemein geltend geworden, während
vor ihnen alle Epigramme in Reimen abgefasst wurden.

Das lehrende und das satirische Epigramm sind nur die didactische
Umgestaltung des Epigramms der Empfindung, also einer Art
von epischer Lyrik: ebenso lehnt sich auch anderweitig die didactische
Lyrik eng an die epische Lyrik an. Diess ist der Fall in der didactischen
Gelegenheitspoesie. Wir haben zuerst auf dem Gebiete der
lyrischen Epik eine Gelegenheitspoesie kennen lernen, wir sind ihr
sodann schon einmal wieder auf dem der Lyrik begegnet, als wir
von der epischen Lyrik sprachen: wir treffen nun auch eine didactische
Gelegenheitsdichtung, die ebenso aus der lyrischen hervorgegangen |#f0176 : 163|

ist, wie diese aus der epischen. Es ist bereits (S. 145) erwähnt worden,
wie die lyrische Gelegenheitspoesie Pindars an nicht seltenen Stellen in
das Lehrhafte hinübergreife, was die hohe religiös-sittliche Richtung
seines Geistes von selbst mit sich bringt; auch haben wir erwähnt
(S. 146), wie das gleiche Hinübergreifen bei den Dichtern des Mittelalters,
in den Sirventêsen der Provenzalen und den ihnen entsprechenden Dichtungen
der Deutschen wiederkehre. Hier jedoch ist der Grund und
Anlass dazu meist ein andrer als dort bei Pindar. Die mittelalterlichen
Dichter waren meist zu bereitwillig, zu freigebig mit solchen
Dienstgedichten, sie wollten jedwede Gelegenheit poetisch fixieren.
Aber häufig war da kein einziger Punct vorhanden, an welchem sich
reine und unmittelbare Lyrik hätte entwickeln können, und es bedurfte,
eh das Gefühl konnte zu Worte kommen, erst der ausdeutenden Vermittelung
des Verstandes und seiner lehrhaften Weisungen. Und so
ist es denn gekommen, dass die Gelegenheitspoesie des Mittelalters
nicht bloss stellenweise ganz aus dem Episch-lyrischen hinüberstreift
in das Didactische, sondern dass sie noch öfter ganz und gar nur
für didactische Lyrik gelten kann. Sowie es aber einmal eine didactischlyrische
Gelegenheitspoesie gab, konnte es nicht ausbleiben, man musste
unvermerkt und ohne bewusstes Zuthun auch da, wo es keine eigentliche
Gelegenheit galt, man musste mit der Lyrik überhaupt in die
Didaxis hineingerathen.

Bei Walther von der Vogelweide, wie er denn überhaupt der
bedeutendste Lyriker unseres Mittelalters ist, zeigt sich das alles noch
in einem rechten und gesunden Verhältniss. Er giebt dem Verstande
immer nur dann Raum, wenn ohne sein Zuthun die Production wirklich
unmöglich wäre; zuletzt aber finden dessen Urtheile ihre Erfüllung
doch nur in dem Gemüthe des Dichters, und seine Lehren beleben
sich in dem Licht und der Wärme des Gefühles. So ist es in den
politischen Gedichten, z. B. in denen auf Pabst Innocenz III. (LB. 14,
404. 15, 583), die in Ermangelung zahlreicherer und grösserer Ueberreste
von Archilochus selbst uns über das Wesen der Archilochischen,
d. h. der lyrischen Satire belehren können; so in den an keine bestimmte
Gelegenheit geknüpften ethischen Gedichten, die vor dem grösseren
Theile der gnomischen Poesie der Griechen so viel voraus haben, als
überhaupt in Sachen der Dichtkunst das Gefühl voraus hat vor dem
Verstande. Wo nun aber die Poesie eines Volkes noch organisch aus
sich selber lebt und wächst, da stehn die metrischen Formen desselben
stäts im innigsten Einklange mit den verschiedenen Gestaltungen ihres
Wesens: so war es denn auch in dieser Periode der Lyrik. Es zeigt
sich da nämlich, und zwar mit voller Bestimmtheit zuerst bei Walther |#f0177 : 164|

von der Vogelweide, ein fester Unterschied ausgebildet zwischen den
Formen der didactischen Lyrik und denen der übrigen. Die epische
Lyrik und auch die reine Lyrik hat die Form des Liedes oder des
Leiches; da treffen wir immer grössere oder kleinere Reihen von sangbaren
Strophen. In der didactischen Lyrik dagegen gilt die Form des
sogenannten Spruches, um den alten Ausdruck beizubehalten: jedes
Gedicht befasst nur eine Strophe, und diese Strophe ist sowohl selbst
ein Gebäude von grösserem Umfange, als auch die einzelnen Zeilen
lang gestreckt und gedehnt sind. Schon diess macht die Spruchstrophen
ziemlich unsangbar; dazu kommt dann noch, dass hier das
im melodischen Gesange begründete Gesetz der Dreitheiligkeit nicht
selten vernachlässigt wird. Die Sprüche wurden eben auch nicht
gesungen, sondern gesprochen, d. h. mehr in Art eines Recitatives
vorgetragen. Der eigentliche Gesang verblieb den Liedern und Leichen.
Man kann nicht leugnen, dass hier auf beiden Seiten vom besten
Tacte die angemessensten Formen sind gefunden worden; dass sich
namentlich für didactische Lyrik, d. h. für eine Gattung der Poesie,
die nah daran ist Prosa zu werden, keine bessere metrische Gestaltung
denken lässt als der einstrophige, lange und breite, unsangbare
Spruch. Vgl. Litt. Gesch. S. 233, 31. 237, 10.

So angemessen also und ganz nach Gebühr Alles in dieser glänzendsten
Epoche unsrer mittelalterlichen Litteratur sich verhielt, so
ungebührlich ward es schon ein oder zwei Menschenalter später in der
Zeit, als deren Repräsentant man Reinmar von Zweter betrachten darf,
also um das Jahr 1250 (LB. 14, 689. 15, 869). Reinmar von Zweter
dichtet gar keine Lieder mehr, sondern nur noch Sprüche: er weiss nur
noch von didactischer Lyrik, sei das nun eine gelegenheitliche oder
beziehungslose. Aber wie sich das schon an jenem Mangel errathen lässt,
er wendet die Didaxis häufig an, wo sie gar nicht an der Stelle ist,
und das Gefühl bleibt neben dem Verstande häufig ganz unthätig. Er
handelt z. B. auf didactische Weise von der Liebe, während grade
hier der unmittelbare Ausdruck der Empfindung besser wäre am Platze
gewesen; und er handelt von ihr oft so didactisch, in so abstracter
Verständigkeit, dass die Empfindung auch nicht einmal mittelbar davon
berührt und erregt wird. Er lehrt also, wo er gar nicht lehren
sollte, und belehrt auch da wieder nur den Verstand; das Gefühl
aber und mit ihr die Einbildungskraft feiern. In ihm haben wir
die gnomische Poesie der Griechen auf deutschem Boden und nach
deutscher Weise.

Dass es auch im siebzehnten Jahrhundert wieder die Gelegenheitspoesie
gewesen ist, die ein vornehmlicher Anstoss dazu war, überhaupt |#f0178 : 165|

beinahe alle Lyrik in die Didactik hineinzutreiben, braucht nach dem,
was schon früher über dieselbe ist bemerkt worden (S. 150), hier nicht
weiter ausgeführt zu werden.

Jetzt ist endlich noch von einer Gattung didactischer Lyrik zu
sprechen, dem eigentlichen Lehrgedichte. Das Lehrgedicht im besonderen
Sinne dieses Wortes verhält sich zu den so eben behandelten
Sprüchen des Mittelalters, wie sich die Epopöie zum altepischen Liede
verhält, d. h. während der Spruch nur Eine hauptsächliche Lehre nebst
den dazu gehörigen Empfindungen enthält, umfasst das Lehrgedicht
einen ganzen, um einen gemeinsamen Mittelpunct vereinigten Cyclus
von Lehren, ein ganzes System von didactischen Einzelheiten. Und
wie die Epopöie, um die grade Linie des historischen Verlaufes
scheinbar abzukürzen, seitwärts gehende Episoden liebt, so auch das
Lehrgedicht, damit man nicht an dem fortgesponnenen Faden verständiger
Deductionen ermüde. Wir haben schon zu Anfange dieses
Abschnittes (S. 153) eine Art von Lehrgedichten, die sogenannten reinen
Lehrgedichte, berührt, denen man nur um der metrischen Form willen
den Namen von Gedichten geben kann, die sonst aber, da sie lediglich
Producte des Verstandes sind und auch nur vom Verstande können
reproduciert werden, durchaus zur Prosa gehören. Mithin verbleibt
jetzt dieser Name lediglich solchen umfangreichen, systematisch
lehrenden Gedichten, in denen es auf Belebung des Gefühles abgesehen
ist, in denen mithin nothwendiger Weise auch die Einbildungskraft
zu schaffen hat. Obschon nun solchen Dichtungen der Anspruch
auf den Namen von Dichtungen weniger zu verweigern wäre, so sind
doch auch gegen sie allerlei gerechte Bedenklichkeiten vorzubringen.
Die systematische Klarheit auf der einen Seite wird fort und fort verlieren
durch die Empfindungen, die sich zwischen die Deductionen drängen,
und durch die Einbildungskraft, die mit ihren concreten Wirklichkeiten
hineinspielt; und doch werden sich wieder auf der andern
Seite Einbildung und Gefühl in ihrer Thätigkeit fortwährend gehemmt
und gehindert finden durch die Kettenglieder der Lehre. Sodann
wenn der Gegenstand des Lehrgedichtes der menschlichen Wissenschaft
angehört, wenn es ein s. g. scientifisches Lehrgedicht ist, wie
die Einen sagen, oder wie die Andern, ein niederes, so kann das
Gedicht beinahe über Nacht um seine Existenz kommen: es braucht
nur heut Jemand ein neues und besseres System z. B. der Physiologie
oder der Psychologie aufzustellen, so hat das Lehrgedicht, das noch
dem System von gestern folgt, keine Wahrheit mehr. Ein solches
vergängliches und vergangenes Lehrgedicht sind Die fünf Sinne von
Barthold Heinrich Brockes (1680─1747); und je weitere Fortschritte |#f0179 : 166|

Geologie und Chemie machen, desto unverständiger wird z. B. Valerius
Wilhelm Neubecks Gedicht über die Gesundbrunnen (1796) erscheinen,
dessen Didaxis aus der mangelhaften Kenntniss früherer Zeiten hervorgegangen
ist.

Oder das Lehrgedicht ist ein s. g. höheres, oder wie Andre sagen,
ein philosophisches, d. h. es handelt von Dingen, die über die menschliche
Wissenschaft hinaus vielmehr im Glauben und Ahnen liegen, also
von Gott, von Unsterblichkeit, von Ewigkeit u. dergl. Das sind nun
freilich keine vergänglichen Wahrheiten; Einbildung und Gefühl werden
sich hier sogar erst recht auf ihrem Gebiete finden. Um so weniger
aber der Verstand: er will die Sache von sich aus beschauen und
hat dafür doch in sich keinen ganz sicheren Standpunct; er will ein
System bauen, und ihm fehlt von sich aus der feste Grund dazu; er
will deducieren und weiss nicht, wo anfangen. So arbeitet er sich
in vergeblichen Anstrengungen ab, und während Einbildung und Gefühl
allein Alles ins Reine bringen würden, werden sie durch den Verstand
und seine störende Einmischung nur immer wieder vom Ziele zurückgetrieben.
Ein rechtes Beispiel ist Christoph August Tiedges Urania,
ein Gedicht über die Unsterblichkeit (1800): es ist da ein beständiges
unklares Durcheinander: man weiss nie, ob die Einbildung ihre
Anschauungen und das Gefühl seine Empfindungen ableitet aus den
Beweisen des Verstandes, oder ob der Verstand seine Schlussfolgerungen
zieht aus jenen Anschauungen und Empfindungen, also aus Prämissen,
die für ihn gar keine sind. Zuletzt aber ist nichts angeschaut,
nichts empfunden, nichts bewiesen: eine Kraft hat sich nur aufgerieben
an der andern. Und so wird der überall am besten thun, der
sich auf diese Art von Poesie gar nicht einlässt. Grosse und wahre
Dichter sind auch niemals darauf verfallen.

Ein umfangreiches Gedicht freilich von Friedrich Rückert, die
Weisheit des Brahmanen (1836─1839 in sechs Bänden erschienen),
führt auch den Titel Lehrgedicht: es ist aber kein langes und breites,
systematisch zusammenhangendes, nach Art der Urania, sondern wie
der Titel selber noch weiter sagt, ein Lehrgedicht in Bruchstücken.
Es sind lauter kleinere Gedichte, meist zur didactischen Lyrik gehörig,
nicht selten aber auch zur epischen Lyrik oder zur rein lyrischen
Lyrik. Zwar haben sie alle sehr wohl ihre Einheit, nämlich eine
Einheit der Empfindung, es sind alles Worte eines liebenden Menschengeistes,
dem, was er um sich erblickt, immer neu gestaltete und neu
gefärbte Abspiegelungen sind von der schaffenden und belebenden
Liebe Gottes: aber der Dichter hat sich sehr wohl enthalten, all diese
warmen, farbigen Stralen nun auch zu einer Einheit des Verstandes |#f0180 : 167|

zu sammeln und sie in systematischer Construction aus einander zu
legen; es lassen sich vielmehr auf dieses Lehrgedicht sehr wohl einige
Worte anwenden, mit denen Rückert selbst in früheren Jahren eine
Reihe von Epigrammen, Angereihte Perlen betitelt, beschlossen hat:

Die gleiche Art der Composition zeigt im Mittelalter Freidanks
Bescheidenheit, im Alterthum die Sprichwörter und der Prediger
Salomos; auch hier haben die Einzelheiten ihre Einheit: bei den
Sprichwörtern beruht diese auf dem Gedanken, dass alle Weisheit
aus der Gottesfurcht hervorgehe, beim Prediger auf der Eitelkeit der
Welt. In Hesiods Werken und Tagen dagegen vermisst man die Einheit;
die einzelnen Theile gehören nicht nothwendig zusammen, sie
haben sich vielmehr wie zufällig zusammen gefunden.

Nach der epischen und der didactischen Lyrik haben wir nun
noch die dritte Art ins Auge zu fassen, nämlich die lyrische oder die
Lyrik des Gefühls.

Lyrische Lyrik, so nennen wir zum Unterschiede von der epischen
und von der didactischen die reine, eigentliche Lyrik, die zwar auch
eines epischen Anstosses bedarf, aber denselben nicht erzählt, wie die
epische Lyrik, die zwar auch ihren lehrhaften Erfolg haben wird, aber
ihn nicht sichtlich und ausdrücklich bezweckt, wie die didactische
Lyrik: sie giebt immer nur die inneren Zustände des einen gegenwärtigen
Momentes, der mitten inne liegt zwischen jener epischen
Vergangenheit und dieser didactischen Zukunft. Sie wurzelt in den
gegenwärtigen, momentanen Zuständen des Gemüthes, und deshalb ist
ihr Gebiet, so eng begrenzt es auch nach diesen Worten erscheinen
möchte, dennoch so grenzenlos und unermesslich und unbestimmbar,
wie es ja auch grade der gegenwärtige Augenblick ist, der uns mit
den unbegrenzten Blicken, die er rückwärts und vorwärts eröffnet, die
erste und sicherste Ahnung der Ewigkeit, der Unendlichkeit gewährt.
Alles, was das menschliche Gemüth bis in seine noch unausgeforschten
Tiefen bergen mag, all das Licht und Dunkel, all die Formen
und Farben, die ihm von Gott und aus der Welt her zuströmen, und
die es Gott und der Welt entgegenbringt, alles dieses gehört, insofern
es sich den ewigen Gesetzen des Schönen, Guten und Wahren fügt,
der lyrischen Poesie zu als Stoff und Inhalt. Und wenn schon einige
Ideen als Hauptstoffe zu bezeichnen sind, die Ideen Gott und Liebe,
so unterliegen schon diese beiden, je nach dem Wechsel der Individualitäten |#f0181 : 168|

wie der Umstände, einem so grossen Wechsel verschiedenartiger
Auffassungen, und ausserdem bleibt noch eine solche Fülle von
anderen wirklichen und möglichen Stoffen und von Auffassungsweisen
derselben übrig, dass es ein vergebliches Beginnen wäre, sie alle aufzählen
und theoretisch erörtern zu wollen. Was unter solchen Umständen
über das Wesen der rein lyrischen Poesie kann gesagt werden,
das ist sowohl zu Anfange dieser ganzen Abtheilung (S. 119 fgg.), als
auch vergleichsweise mit der epischen Lyrik und der didactischen
Lyrik in den beiden vorigen Abschnitten bereits gesagt worden, und
wir brauchen nur noch einige wenige Bemerkungen über Geschichte
und Form hinzuzufügen, die immer dienen werden, die frühere
Characteristik noch zu vervollständigen.

Zu dieser reinen, eigentlich lyrischen Lyrik bringen es immer
nur diejenigen Völker, deren geistige und politische Entwickelung
ungehindert ihren Lauf vollenden kann, die auf der niedern Stufe der
Cultur weder von selbst verharren, noch irgendwie durch äusseren
Drang und Zwang festgehalten werden, deren Geist auch so glücklich
organisiert ist, dass es ihn überall zur reinen abschliessenden Vollendung
treibt, dass er sich nicht begnügt, auf dem halben Wege stehn zu
bleiben, dass er kein Gefallen findet an blossen Mischarten und Zwischengattungen.
In den Anfängen der Civilisation ist eine selbstbewusste
Absonderung des Einzelnen von der Gesammtheit des Volkes,
während welcher doch allein die lyrische Lyrik mit ihrem cosmopolitischen
Egoismus erwachsen kann, noch unmöglich und noch nicht
vorhanden. Solche Völker bringen es daher, wie die Serben und die
Littauer, allenfalls bis zur epischen Lyrik, aber weiter auch nicht.
Andre haben wohl die erforderlichen Fortschritte der Civilisation
gemacht, und der Einzelne ist sich schon so viel werth geworden,
dass er in so fern wohl für die lyrische Lyrik eingerichtet und
geschickt wäre: aber da fehlt dann wieder dem Geiste des Volkes der
Sinn für unvermengte Form, für scharfe Abgrenzung der einzelnen
Gattungen, wie z. B. den vorderen Orientalen, den Hebräern, den
Arabern. Man kann nicht sagen, dass sie keine Lyrik hätten: sie
besitzen sogar eine sehr reiche; nur haben sie wenig eigentlich reine,
lyrische Lyrik. Die Phantasie und das Gefühl dieser Völker hat von
jeher gern dem Verstande gedient, seiner ernsten Lehrhaftigkeit bei
den Hebräern, seinem Witz und seinen Spitzfindigkeiten bei den
Arabern. Daher hat ihre Lyrik, wo sie nicht gradezu noch auf der
Grenzscheide des Epos steht, immer eine stärkere oder schwächere
didactische Beimischung. Die Psalmen Davids zeigen das erregteste
Gemüth, die Dichtungen der Propheten die beweglichste Einbildung, |#f0182 : 169|

aber die Beispiele sind doch gewiss selten, wo Gemüth und Einbildung
sich nicht in fortdauernder Abhängigkeit von den lehrhaften Tendenzen
des Verstandes befänden oder sich letztere nicht wenigstens
vorübergehend dazwischen drängten. Solche dagegen durch ihre
Geschichte und durch ihre geistigen Anlagen bevorzugte Völker, bei
denen die Lyrik zu ihrer letzten vollkommenen Ausbildung hat gedeihen
können, sind im Alterthume die Griechen, in neuerer Zeit die
Deutschen. An beiden Orten haben die rechten Präcedentien den
rechten Erfolg nach sich gezogen, auf die epische Epik ist die lyrische
Epik, auf die lyrische Epik die epische Lyrik, auf die epische Lyrik
die lyrische Lyrik gekommen. An beiden Orten ist in dem allmählichen,
nirgend springenden Entwickelungsgange eines gesunden Organismus
die Nation erst nach und nach zu einer Vereinigung von Individuen
geworden, und die Poesie dem entsprechend aus dem ungeschiedenen
Gemeingute Aller in das Sondereigenthum des Einzelnen
übergegangen. Bei den Deutschen musste auf die Erzählung der
Thaten Anderer erst die objective Entwickelung der Zustände Anderer
folgen, eh der Dichter dazu kam, auch die seinigen zu entwickeln,
seine eigenen, individuellen, subjectiven: die reine Lyrik bei Walther
von der Vogelweide gegenüber der reinen Epik der alten Heldenlieder
ward erst dadurch möglich, dass zwischen beide die lyrische Epik
Dietmars von Aist und die epische Lyrik Reinmars des Alten trat.

So auch bei den Griechen, und hier vertheilen sich auf höchst
interessante Weise die einzelnen Arten und Uebergangsstufen nicht
bloss in verschiedene Zeiten, sondern auch noch unter verschiedene
Völkerschaften. Auf die epische Poesie, die, wenn schon bei den
Ioniern besonders gepflegt, doch allgemein hellenisches Gesammtgut
war, folgte als wichtigste und als kenntlichste Uebergangsstufe die
epische Lyrik, als Elegie bei den Ioniern, als Chorgesang bei den
Doriern, beide in ihren Anfängen und in den Fortschritten ihrer Entwickelung
einander gleichzeitig, und die eine wie die andre zugleich
national und individuell. Dann erst kommt rein lyrisch, frei von
epischen Motiven, abgelöst von aller Nationalität, die Lyrik der
Aeolier. Bei ihr zeigt sich bis in die metrische Form, bis in den
musicalischen Vortrag hinein die volle Freiheit und Selbständigkeit des
dichtenden Subjects. Hier ist der Dichter nicht mehr an die auf der
alten Nationalität beruhenden Anforderungen des Chors gebunden: wie
sein Gedicht nur ihn angeht, nur ihm dient und angehört, seinen
Interessen, seiner Freude und Trauer, so singt er es auch allein. Die
antistrophische Gliederung, wie sie dem Chorgesang eigenthümlich war,
wird aufgegeben: entweder braucht man unstrophische Formen, wie |#f0183 : 170|

bei den Hymnen und Dithyramben; diese waren ursprünglich lyrischepisch
und in Hexametern verfasst, zuletzt aber wurden sie rein lyrisch,
dienten zum Ausdruck feierlichen Schwunges und rauschender Begeisterung
und zeigten demgemäss einen freien, ungestümen Wechsel verschiedener
Versarten; oder aber, und das ist die eigentlichste Weise
der äolischen Lyrik, es kehren nur noch gleiche Strophen in gleicher
Melodie wieder: daher wird sie denn auch im Gegensatz zur elegischen
und chorischen die melische Lyrik genannt, von μέλος, was eigentlich
Strophe bedeutet, nicht Lied.

Bei uns im deutschen Mittelalter wird der Uebergang aus den
epischen Zwischengattungen in die lyrische Lyrik zwar durch keine
so auffallenden Veränderungen in der Form bezeichnet: nur das schon
früher angebahnte Gesetz der Dreitheiligkeit ward nun erst zur rechten
Kunstmässigkeit und Unverbrüchlichkeit ausgebildet. Wir nennen
jetzt ein solches in Strophen abgefasstes lyrisches Gedicht Lied. In
der älteren Sprache bezeichnete der Singular daʒ liet (eine Nebenform
von lit, d. h. Glied) eine einzelne Strophe, der Plural dagegen diu
liet ein aus Strophen bestehendes Lied, grade wie sich auch im Griechischen
τὸ μέλος und τὰ μέλη unterscheiden. Der Grund, bloss der
einzelnen Strophe den Namen zu geben, ist der, dass ein lyrisches
Gedicht nicht nothwendig aus mehr als einer Strophe zu bestehen
braucht: wie Göthe, wie Uhland genug einstrophige Lieder haben, so
auch das Mittelalter, das griechische Alterthum, und es ist keine
Nöthigung vorhanden, so wie man häufig zu thun pflegt, solche vereinzelte
Strophen immer nur für Bruchstücke grösserer mehrstrophiger
Lieder zu halten. Ja die älteste lyrische Lyrik möchte in Griechenland
und in Deutschland, wie man wohl aus der Beschaffenheit der
erhaltenen Ueberreste schliessen darf, sich öfter mit einer Strophe
begnügt, als das Gedicht zu einer grösseren Strophenreihe ausgesponnen
haben. So sind die Scolien der Griechen, Lieder, die in heiterer
Gesellschaft über Tisch gesungen wurden, beinahe sämmtlich einstrophig.
Die neue Kunst hatte eben auch erst ihre Studien zu
machen, musste sich auch erst am Kleinen versuchen, eh sie Muth und
Kraft zu Grösserem gewinnen konnte. Jean Paul in der zweiten Ausgabe
zur Vorschule der Aesthetik (S. 589 fgg.) hat nicht übel Lust, auch
die Ausrufungszeichen und die Fragezeichen als besondere Art lyrischer
Poesie aufzuführen; mit dieser und einigen andern dergleichen Scherzreden
fertigt er da die ganze, gesammte lyrische Poesie ab, nachdem
er in der ersten Ausgabe aus leicht erklärlicher und verzeihlicher Verlegenheit
gänzlich von ihr geschwiegen. Solche einstrophige Dichtungen
kommen den Ausrufungs- und Fragezeichen oft nahe genug: denn natürlich |#f0184 : 171|

können sich nur ganz einfache, ganz abgerissene Empfindungen
in solcher Kürze vortragen lassen. Den Fortschritt von solchen einstrophigen
Gedichten zu mehrstrophigen könnte man dann etwa dem
Fortschritte vom kurzen Heldenliede zur ausgeführten Rhapsodie vergleichen:
denn eigentlich eine neue Idee kann die zweite und die
dritte Strophe zu der ersten nicht bringen; die Einheit muss bleiben,
die Eine Idee wird nur anschaulicher, weil sie in einer grösseren Mannigfaltigkeit
von psychologischen Motiven und Consequenzen erscheint.