Geschichte der griechischen Künstler

DIE MALER.Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II.1

Erster Abschnitt. Die ältesten Maler bis zu den Perserkriegen.

Die Nachrichten über die Erfindung und erste Ausübung der Malerei unterscheiden sich wesentlich von denen über die Anfänge der Bildhauerkunst. Diese letzteren führen uns in eine durchaus mythische Zeit zurück. Denn die Geschichte der Sculptur beginnt für uns mit einer Gestalt, wie nur die Sage sie auszubilden vermochte. In der Person des Daedalos erscheint die gesammte älteste Ueberlieferung gewissermassen verkörpert, in der Weise, dass die Nachrichten von der ersten Entwickelung der Kunst nur in ihrer Uebertragung auf diese Persönlichkeit zur Kunde der Nachwelt gelangt sind. Ja, als endlich die Geschichte den Mythos zu verdrängen anfing, ward noch immer die Sage gern als der Anknüpfungspunkt auch für die reine historische Ueberlieferung benutzt. Am Anfange der Geschichte der Malerei tritt uns eine solche mythische Persönlichkeit nicht entgegen. Man scheint vielmehr den ersten bekannten Malern ohne Weiteres die Erfindung ihrer Kunst beigelegt zu haben. Denn es werden zwar verschie- dene und verschiedenen Orten angehörige Erfinder angeführt; aber ihre Namen tragen fast durchgängig schon ein rein histo- risches Gepräge, etwa die des Eucheir und Eugrammos aus- genommen, welche offenbar bestimmten Kunstfertigkeiten ihren Ursprung verdanken. Wir stellen hier zunächst diese Nach- richten nach den Quellen zusammen, durch welche sie uns überliefert sind.

Plinius 35, 15. nennt die Kunde von den Anfängen der Malerei ungewiss. Er spottet über die Aegypter, welche dieselbe sechs- tausend Jahre, ehe sie in Griechenland geübt worden, erfunden1* haben wollten. Dann fährt er fort: „Die Griechen lassen sie theils in Sikyon, theils bei den Korinthern erfunden sein, und zwar übereinstimmend durch Umreissen des menschlichen Schattens mit Linien. Das also sei die erste Art gewesen; die zweite die mit einfachen Farben, monochromaton genannt, nachdem man die mühevollere erfunden habe; und diese wird auch jetzt noch in solcher Weise geübt. Die Linearmalerei sei eine Erfindung des Aegypters Philokles oder desKleanthes von Korinth. Zuerst übten dieselbe Aridikes von Korinth und Telephanes von Sikyon, zwar auch sie noch ganz ohne irgend eine Farbe, aber doch so, dass sie innerhalb (des äusseren Umrisses) auch andere Linien ein- streueten; weshalb es Sitte geworden, dabei zu schreiben, wen man malte. Mit Farbe, wie man sagt, geriebenem Ziegel, malte zuerst Ekphantos von Korinth. Dass dieser von dem gleichnamigen Künstler verschieden sei, über welchen Cor- nelius Nepos berichtet, er habe den Damaratos, den Vater des römischen Königs Tarquinius Priscus, bei seiner Flucht vor der Verfolgung des Tyrannen Kypselos aus Korinth nach Italien begleitet, werden wir bald lehren.“ Hier deutet Pli- nius offenbar auf den Anfang seines eigentlichen Malerver- zeichnisses, in welchem er seine Verwunderung darüber aus- spricht, dass die Griechen berühmte Maler vor der 90sten Olympiade kaum kennen wollen 35, 55.: „Ist es doch sogar zuge- standen, dass das Gemälde des Malers Bularchos mit der Schlacht der Magneten von dem lydischen Könige Kandaules, dem letzten der Herakliden, der auch Myrsilos genannt wird, mit Gold aufgewogen wurde Wie er schon 7, 39 in ähnlicher Weise erzählt hat.. So hoch ward damals schon die Malerei geschätzt. Das muss etwa zur Zeit des Romulus geschehen sein, denn in der 18ten Olympiade starb Kandaules, oder, wie einige angeben, in demselben Jahre, wie Romulus, wenn ich nicht irre, so dass offenbar schon damals die Kunst berühmt, ja vollendet war. Ist dieses so anzunehmen, so ist zugleich klar, dass die Anfänge weit älter waren, so wie dass die, welche Monochromata malten und deren Alter nicht an- gegeben wird, etwas früher lebten, wie Hygiaenon, Di- nias, Charmadas, und, der zuerst in der Malerei Mann und Frau unterschied und jegliche Figuren nachzuahmen wagte, Eumaros von Athen, so wie der welcher dessen Erfindungen ausbildete, Kimon von Kleonae; u. s. w.“

Unabhängig von diesen Nachrichten, in denen das Stre- ben nach einer historischen und systematischen Verknüpfung deutlich zu Tage tritt, werden ferner in dem Verzeichnisse verschiedener Erfindungen bei Plinius 7, 205. als Erfinder der Ma- lerei in Aegypten der Lyder Gyges, in Griechenland, und nach der Ansicht des Aristoteles, Eucheir, ein Verwandter des Daedalos, angegeben. Von der Wanderung des Eucheir und Eugrammos nach Italien ist bereits in der Geschichte der Plastik gesprochen worden Vgl. Th. I, S. 529..

Einige andere Angaben von verwandtem Charakter finden sich bei AthenagorasLeg. pr. Christ. p. 59 Dechair.. Er legt die Erfindung des Schat- tenrisses dem Saurias von Samos bei, indem dieser den Umriss seines Pferdes in der Sonne umzogen habe; die Er- findung der Graphik (der monochromatischen Malerei bei Plinius entsprechend) dem Kraton von Sikyon, indem dieser den Schatten eines Mannes und einer Frau auf einer geweissten Tafel mit Farbe angestrichen. Ausserdem erwähnt er Klean- thes von Korinth, den wir auch bei Plinius fanden; und end- lich erzählt er die Sage von der Töpfertochter, deren wir wegen der Erfindung des Reliefs bei Gelegenheit des Butades gedacht haben Th. I, S. 24..

Blicken wir uns nun unter diesen vereinzelten Nachrich- ten zuerst nach einem chronologischen Haltpunkte um, so begegnen wir keinen positiven Angaben, sondern nur einer Schlussfolgerung des Plinius. Er geht von dem Schlacht- bilde des Bularchos aus, durch welches nach seiner Meinung die Blüthe der Malerei bis in die Zeit des Romulus, somit die Erfindung noch weit höher hinaufgerückt wird; und dies ist der Grund, weshalb er den Ekphantos zur Zeit des Demarat von einem noch älteren unterscheiden zu müssen glaubt. Allein es ist von Welcker Kl. Schr. I, 439. durchaus wahrscheinlich gemacht worden, dass Plinius die Erzählung von dem Schlachtbilde aus den unächten Lydiaka des Xanthos geschöpft habe, und dass ihr daher alle Gewähr der Wahrheit abgeht. Zuletzt würde aber auch, selbst eine gewisse Wahrheit dieser Er- zählung angenommen, aus einer Kunstblüthe in Lydien noch nicht mit Sicherheit etwas über das eigentliche Griechenland zu schliessen sein. Somit stehen die Berechnungen des Plinius in der Luft; und etwa aus den Wanderungen korinthischer Künstler nach Italien die Chronologie bestimmen zu wollen, dürfen wir uns eben so wenig verleiten lassen. Dagegen müssen wir einen bestimmten Nachdruck darauf legen, dass die überlieferten Namen fast durchgängig nicht Gattungsnamen sind, wie die des Daedalos, Eucheir und Eugrammos, sondern bestimmte Individuen bezeichnen, dass sie uns also nicht auf eine sagenhafte, sondern auf eine streng historische Zeit hin- weisen. Hierzu kommt, dass zwischen ihnen und den unmit- telbar nach den Perserkriegen berühmt gewordenen Malern andere Namen fast gar nicht genannt werden. Eine völlige Lücke in der Ueberlieferung anzunehmen, werden wir aber um so weniger geneigt sein, als selbst Polygnot noch, aller- dings der eigentliche Begründer des Ruhmes der Malerei, von Theophrast Plin. 7, 205. als Erfinder derselben angeführt wird. Viel- mehr müssen wir gerade hierdurch veranlasst werden, diese ersten Erwähnungen von Malern mit denjenigen Nachrichten parallel zu stellen, welche uns über die ältesten Bildhauer- schulen in dem Zeitraume etwa von der 40sten bis zur 60sten Olympiade erhalten sind.

Immer bleibt aber hinlänglicher Grund zu der Klage des Plinius, dass sich in diesem Theile der Kunstgeschichte die Sorgfalt der Griechen nicht gleichgeblieben sei. Denn was sollen wir aus Nachrichten folgern, die ihren Widerspruch in sich selbst tragen? Dass ein Lyder Gyges in Aegypten, dass ein Aegypter Philokles, der durch seinen Namen sich als Griechen ausweist, die Malerei erfunden habe? Anderes, wie die Erzählung von Saurias, steht zu vereinzelt, als dass wir weitere Folgerungen darauf bauen könnten, etwa von einer Berühmtheit alt-samischer Malerei, welche dem Ruhme der samischen Erzbildnerei entspräche. Grösserer Nachdruck scheint darauf gelegt werden zu müssen, dass mehrere Na- men uns auf Sikyon und Korinth hinweisen: auf Sikyon Kraton und Telephanes; auf Korinth von den mehr sagen- haften Eucheir und Eugrammos abgesehen, Kleanthes, Aridikes und Ekphantos, welche bei Plinius zugleich drei verschiedene Stufen der Entwickelung bezeichnen. Freilich muss ich ge- stehen, dass mir gerade diese systematische Abstufung gegen die strenge historische Treue seiner Erzählung einige Zwei- fel erweckt; um so mehr, als dieselben durch anderweitige Ueberlieferungen nur noch verstärkt werden. Strabo VIII, p. 343 C. er- wähnt nemlich drei sehr gefeierte Gemälde im Tempel der Artemis Alpheionia ohnweit Olympia, Werke der KorintherKleanthes und Aregon: und zwar von dem ersteren die Einnahme Troja’s und Athenens Geburt, von dem zweiten Artemis auf einem Greife emporgetragen. In dem zweiten Bilde war unter anderem Poseidon dargestellt, welcher dem gebärenden Zeus einen Thunfisch darreicht. So berichtet Athenaeus VIII, 346 C. aus dem Troikos Diakosmos des Demetrius, welcher ebenfalls Kleanthes von Korinth als Künstler nennt. Eine Zeitbestimmung bietet allerdings keiner dieser Gewährs- männer dar; und Welcker Allg. Lit. Zeit. 1836, Oct. n. 177, S. 170. hat sogar „nach der scherzhaft (wie auch von Ktesilochos) behandelten Geburt des Zeus“ schliessen wollen, dass diese Bilder nicht zu den ältesten der korinthischen Schule, sondern zu den späteren nach Alexan- der gehören. Aber Poseidon mit dem Attribute des Fisches findet sich gerade auch in Darstellungen der Geburt Athene’s von durchaus alterthümlicher Auffassung auf Vasenbildern; und ebenso ist die Einnahme Troia’s ein in alten Kunstdar- stellungen beliebter Gegenstand. Ich sehe also keinen Grund, diese Gemälde dem alten Korinther Kleanthes zu entziehen; und es scheint mir wahrscheinlicher, dass die Alten, aus denen Plinius schöpfte, um die Lücken der Ueberlieferung auszufüllen, Kleanthes als einen der ältesten bekannten nam- haften Maler lieber gleich zum Erfinder der Malerei über- haupt machten. Der Verdacht, dass die Zusammenstellung bei Plinius nur eine künstliche, nicht eine wirklich histo- rische Combination sei, würde dadurch allerdings bestätigt. Es scheint mir demnach ziemlich überflüssig zu untersuchen, ob die von Plinius angegebene Folge der Erfindungen die wirkliche ist. Sehen wir doch auch schon bei ersten Ver- suchen von Kindern, dass sie sich nicht immer mit blossen äusseren Umrissen begnügen, sondern sich ebensowohl auch der Farbe zu silhouettenartigen Bildern bedienen; ohne dass das eine oder das andere nothwendig als spätere Entwicke- lungsstufe zu betrachten wäre. Ohnehin konnte man füglich von den allerersten Anfängen historische Nachricht nicht be- sitzen. Dürfen wir daher die Angaben des Plinius nicht wörtlich nehmen, so verlieren wir für nähere Bestimmungen allen Boden. Wir verlassen also die alten Skiagraphen und Monochromenmaler, und suchen vielmehr, wo wir einem be- stimmt erkennbaren Fortschritte in der Entwickelung der Malerei begegnen. Einen solchen glaube ich zu erkennen in den Werken des:

Eumaros von Athen. Plinius 35, 56. lässt ihn auf die ältesten Monochromen- maler folgen und giebt als sein Verdienst an, dass er zuerst Mann und Frau in der Malerei unterschieden und überhaupt gewagt habe, jegliche Arten von Figuren nachzubilden. Wie die Worte lauten, müssten auch sie sich noch auf die ersten rohen Anfänge beziehen. Doch gewährt uns hier unsere übrige Kenntniss alter Malerei einen richtigern Blick in ihr Verständ- niss. Wie in den Vasenmalereien alten Stils die Frauen von den Männern durch die weisse Farbe des Fleisches unter- schieden sind, so finden wir auch schon in den ältesten Wandmalereien das Colorit der Frauen in scharfem Gegen- satze zu dem der Männer. Hierin also, in der ersten Be- gründung oder in der ersten feineren Durchbildung dieses Unterschiedes haben wir das Verdienst des Eumaros zu suchen. Unbestimmter muss es bleiben, was es mit dem Nachbilden von Figuren jeglicher Art auf sich hat. Grössere Mannigfal- tigkeit in der Handlung oder der Bewegung würde Plinius wohl mit andern Worten bezeichnet haben. Es möchten also vielmehr die Figuren, wie nach ihren Geschlechtern, so nun auch nach ihren Altersstufen und ihrem sonstigen Charakter schärfer von einander unterschieden worden sein. Wie wenig dies in den ältesten Zeiten der Fall gewesen sein wird, kön- nen uns wiederum die Vasen alten Styls zeigen, in denen z. B. der Gegensatz von Jüngling und Mann kaum irgendwie eine Berücksichtigung erfahren hat. — Eine Zeitbestimmung giebt auch für Eumaros Plinius nicht an. Doch können wir über sie wenigstens eine Vermuthung aufstellen. Plinius fährt nem- lich fort:

Kimon von Kleonae habe die Erfindungen des Eumaros ausgebildet. In diesen Worten ist ein Schulzusammenhang zwischen den beiden Malern hinlänglich klar ausgesprochen; und wir kön- nen daher Eumaros um ein Menschenalter vor Kimon setzen. Die Zeit des Letzteren aber hat zuerst Böttiger Arch. d. Mal. I, 235. daraus be- stimmt, dass sich auf ihn zwei Epigramme des Simonides beziehen, welcher Ol. 78, 2 starb Anall. I, 142, n. 77 (83): Οὐχ ἀδαῆς ἔγϱαψε Κίμων τάδε · παντὶ δ᾽ ἐπ᾽ ἔϱγῳ μῶμος, ὃν οὐδ᾽ ἥϱως Δαίδαλος ἐξέφυγεν. n. 78 (84): Κίμων ἔγϱαψε τὴν ϑύϱαν τὴν δεξιὰν · τὴν δ᾽ἐξιόντων δεξιὰν Διονύσιος. Für die Veränderung des Namens Κίμων in Μίχων, welche Jahn (die polygnot. Gemälde S. 68) vorschlägt, scheinen mir keine zwingenden Gründe vorzuliegen.. In einem derselben wird ausser Kimon ein Maler Dionysios genannt, der das Seiten- stück zu seinem Gemälde lieferte; und dieser ist wahrschein- lich der Kolophonier, der Zeitgenosse des Polygnot, zu dessen Nekyia ebenfalls Simonides die Inschrift dichtete. Mochte nun allerdings Kimon mit diesen Künstlern sich nur in so fern berühren, als sein Alter mit ihrer Jugend zusammentraf, so werden wir doch annehmen müssen, dass er noch bis gegen die Zeit der Perserkriege thätig war, wonach dann Eumaros zwischen die 60ste — 70ste Olympiade fallen würde: eine Zeit, in welcher auch in der Sculptur sich die verschiedenen Styl- arten mit grösserer Schärfe zu sondern beginnen.

Ueber die künstlerischen Verdienste des Kimon äussert sich in ziemlich allgemeinen Ausdrücken zuerst Aelian V. H. VIII, 8.: „Kimon von Kleonae (wie statt Konon schon längst verbes- sert ist), bildete, wie erzählt wird, die Malerkunst aus, die damals noch eben in der ersten Entwickelung sich befand und ohne Kunst und Erfahrung von seinen Vorgängern aus- geübt ward, überhaupt gewissermassen noch in den Windeln und an der Mutterbrust lag. Weshalb er auch eine reich- lichere Bezahlung als seine Vorgänger empfing.“ Weit be- stimmter spricht Plinius 35, 56.: „Er erfand catagrapha, (was durch obliquas imagines übersetzt wird;) ferner Mannichfaltigkeit in der Gesichtsbildung, das Zurück-, Auf- und Herunterblicken; er schied in den Hauptgliedern die feineren Theile, hob die Adern hervor, und erfand in der Bekleidung die Bezeichnung der Falten und Busen.“ Die meiste Schwierigkeit in der Er- klärung dieser Worte hat der Ausdruck catagrapha gemacht; und man hat wohl darüber gestritten, ob nicht etwa Plinius selbst das Wort falsch aufgefasst habe, oder ob nicht die Uebersetzung obliquas imagines eine Interpolation sei. Beide Einwürfe scheinen mir unbegründet: catagrapha bedeutet Pro- fil, und obliquae imagines ist die richtige Uebersetzung dieses Wortes, wofür den Beweis die Erzählung des Plinius 35, 90. über ein Portrait des Antigonos liefert, welches Apelles, um den Mangel des einen Auges zu verbergen, im Profil malte. Um aber die Angabe des Plinius richtig zu würdigen, müssen wir wiederum zu den Vasen unsere Zuflucht nehmen. Auf ihnen, wird man sagen, ist die Profilbildung seit den ältesten Zeiten durchaus Regel. Allerdings; streng genommen aber doch nur im uneigentlichen Sinne; genauer müssten wir nicht von Profilbildern, sondern von Silhouetten sprechen, in denen ausser dem Contour noch andere Formen durch Linien bezeichnet sind: liniis intus sparsis, wie Plinius von der Malerei des Aridikes und Telephanes bemerkt. Das eigentliche Profil unterscheidet sich davon hauptsächlich in der Bildung des Auges. Dieses aber erscheint auf den Vasen alten Stils stets so gezeichnet, als sei es von vorn gesehen. Erkennen wir es nun als das Verdienst des Kimon an, dass er in der Zeich- nung des Auges zu naturgemässer Richtigkeit sich erhob, so war damit ein höchst wesentlicher Fortschritt gewonnen. Denn erst dadurch ward möglich, was als das weitere Ver- dienst des Kimon geschildert wird, das Antlitz mannigfaltig zu bilden, im Zurück-, Auf- oder Herunterblicken: alles Aus- drucksweisen, die lediglich auf der Zeichnung des Auges be- ruhen. Denn an blosse Wendungen des ganzen Kopfes zu denken, erlaubt der Ausdruck varie formare voltus nicht, welcher bestimmt auf den durch den Blick bedingten Aus- druck des Gesichtes hindeutet. Halten wir nun diese Bezie- hung auf eine feinere Durchbildung der Zeichnung fest, so werden uns auch die weiteren Angaben des Plinius leicht klar werden. Articulis membra distinxit: an die Stelle der silhouettenartigen Behandlung trat eine naturgemässere Zeich- nung der Gelenke, damit je nach der verschiedenen Lage der Körper auch die Lage der einzelen Glieder, ihre Richtung und Bewegung dem Beschauer deutlich werde. In der Angabe der Adern mögen wir zunächst nur ein Streben nach grösserer Durchbildung alles Details erkennen. Dagegen schliesst es sich an die vorher bezeichneten Vorzüge an, dass er in der Gewandung rugas et sinus invenit. Gern wird man zugeben, dass dies nicht einfach von der Andeutung der Falten über- haupt, sondern von einer kunstmässigeren Sonderung der Massen zu verstehen ist. In den Vasenbildern alten Styls finden wir meistentheils die Falten in langen Linien über die Formen des Körpers hinweggezogen, ohne dass auf die Run- dung desselben in durchgreifender Weise Rücksicht genom- men wäre. Dem Kimon nun werden wir das Verdienst zuer- kennen, dass er die Falten und Bauschungen des Gewandes in bestimmten Massen sonderte, wie sie sich theils durch den Wurf des Gewandes selbst, theils nach der Natur der unter ihnen liegenden Formen des Körpers bilden müssen. — Fas- sen wir alle diese einzelnen Bemerkungen zusammen, so ord- nen sie sich leicht einem einheitlichen Gesichtspunkte unter: wir erkennen nemlich in Kimon von Kleonae den Begründer einer kunstmässigen Zeichnung, und müssen dieses Verdienst um so höher schätzen, als es der weiteren Entwickelung der Malerei nach zwei verschiedenen Richtungen hin die Wege bahnte: die strengere Rücksicht auf die Natur der Form war der erste Schritt, um die Aufmerksamkeit auf die Bedeutung von Licht und Schatten, d. h. das Malerische im engeren Sinne im Gegensatz der blossen Zeichnung, hinzulenken; der Fortschritt in der Zeichnung des Auges dagegen erschloss ein ganz neues Gebiet in geistiger Beziehung, die Möglich- keit des mannigfaltigsten physiognomischen Ausdruckes. Dass wir aber auch durch diese Auffassung die Bedeutung des Kimon nicht zu hoch anschlagen, dafür wird uns die weitere Geschichte der Malerei noch nachträglich den sichersten Be- weis liefern. Denn unmittelbar nach Kimon sehen wir, wie allerdings durch einen der bedeutendsten Künstler die Malerei mit einem gewaltigen Schritte sich zu ihrem geistigen Höhen- punkte erhebt, um sich sodann nach den verschiedensten Rich- tungen hin in den einzelnen Vorzügen des speciell Male- rischen auszubilden.

Aus dieser älteren Zeit der Anfänge sind uns ausser den schon genannten keine Maler bekannt, es sei denn, dass wirMimnes Anspruch auf den Namen eines Künstlers gewäh- ren wollen, obwohl er nur aus einigen Spottversen des um Ol. 60 lebenden Chier’s Hipponax Bei Tzetzes ad Lyk. 424. als Maler von Schiffsin- signien bekannt ist, einer Gattung der Malerei, die freilich deshalb noch nicht zur Kunst im höheren Sinne gezählt werden darf, weil einmal ein Künstler, wie Protogenes, von ihr aus- gehend sich zum höchsten Ruhme emporarbeitete. Nach einer Emendation Bergk’sZtschr. f. Alterth. 1847, S. 174. wurde als Vater des Mimnes in jenen Versen Hekatomnos genannt.

Ausnahmsweise mögen unter den Künstlern auch Akesas und Helikon angeführt werden. Denn obwohl sie nur Teppichweber waren, so werden sie doch vom Alterthume als wahrhafte Künstler in ihrem Fache gefeiert; und „Werke des Akesas und Helikon“ war sogar eine sprüchwörtliche Bezeichnung für bewunderungswürdige Leistungen gewor- denVgl. die Parömiographen.. Die Sitte aber, die heiligen Tempelgewänder und Vor- hänge mit eingewebten oder gestickten Figuren zu schmücken, bot für die Entfaltung wirklich künstlerischen Geschmackes ein weites Feld. Von einem solchen einst in Delphi aufbe- wahrten Werke ist uns durch AthenaeusII, p. 48 C und nach ihm durch Eusta- thius ad Odyss. A, 130, p. 1400, 12. R.; cf. Anall. III, 192, n. 206. die Inschrift auf- bewahrt worden:

Τεῦξ’ Ἑλικὼν Ἀκεσᾶ Σαλαμίνιος, ᾧ ἐνὶ χεϱσὶΠότνια ϑεσπεσίην Παλλὰς ἔτευξε χάϱιν.

Salamis, die Vaterstadt, wird von Athenäus noch näher als die Kyprische bezeichnet; und dieser Ueberlieferung der Inschrift gegenüber können wir nicht umhin, die Nachricht der Parömiographen als ungenau zu betrachten, welcher zu- folge Akesas aus Patara in Lykien, Helikon aus Karystos auf Euböa stammen sollte. Wenn ihnen nun von demselben die Verfertigung des ersten panathenäischen Peplos beigelegt wird, so deutet diese Angabe auf eine sehr alte Zeit; und hiermit stimmt auch das Zeugniss des Plutarch Alex. 32. überein. Er nennt nemlich das Gewand, welches Alexander als ein Ehren- geschenk von der Stadt Rhodos erhalten hatte und an einem Ehrentage, wie in der Schlacht bei Arbela, trug, ein Werk des „alten“ Helikon (Ἑλικῶνος τοῦ παλαιοῦ). Nimmt man hierzu noch Rücksicht auf die etymologische Bedeutung der beiden Namen, so erscheint die Vermuthung VölkelsArch. Nachlass, S. 119. nicht unwahr- scheinlich, dass, wenn auch nicht die Personen mythisch sind, doch die Namen ihnen von ihrem Gewerbe beigelegt worden sein mögen. — Mit ihnen zusammen führt Athenaeus auch einen Aegypter Pathymias wegen verwandter Leistungen an.

So bleibt uns, ehe wir zu Polygnot selbst übergehen, nur noch übrig, zuvor von dem Vater dieses eigentlichen Be- gründers der griechischen Malerei zu handeln.

Aglaophon.

Aglaophon, von der Insel Thasos gebürtig, wird am häu- figsten als Vater und Lehrer des Polygnot und Aristophon genannt Simon. bei Paus. X, 27, 2; Plato Jon. I, p. 532 E; Gorg. I, p. 448 B u. d. Schol.; Harpoer. Suid. Phot. s. v. Πολύγνωτος; Dio Chrys. LV, p. 558 B.. Doch entbehrt er auch nicht des eigenen Ruh- mes: Cicero Or. III, 7. nennt ihn zwischen Zeuxis und Apelles, Quin- tilian XII, 10 init. neben Polygnot. Die Zeit seiner Blüthe muss der seines Sohnes entsprechend in die erste Hälfte der siebziger Olympiaden gefallen sein. Nun nennt aber Plinius 35, 60. einen Aglaophon unter den Malern der 90sten Olympiade; und da- mit scheint im Einklange, dass nach Satyrus bei Athenaeus XII, 534 D. Alkibiades aus Olympia zwei Gemälde des Aglaophon nach Athen gebracht haben soll, welche sich auf die gymnischen Siege desselben bezogen. Da nun der Vater des Polygnot nicht wohl noch lange nach der Blüthe seines Sohnes am Leben sein konnte, so haben die neueren Forscher ziemlich übereinstimmend zu dem Auskunftsmittel gegriffen, dass zwei Künstler des Namens Aglaophon zu unterscheiden seien, so dass der zweite der Enkel des ersten gewesen wäre. Doch hat die Erfahrung gelehrt, dass von diesem Auskunftsmittel nur ein möglichst sparsamer Gebrauch gemacht werden darf. Plinius aber, wie er anerkanntermassen hinsichtlich der Zeit- bestimmung der älteren Bildhauer häufig im Irrthume befan- gen ist, muss als ein eben so unsicherer Gewährsmann gel- ten, wo es sich um die Zeit der älteren Maler handelt: zahl- reiche Beispiele werden dies in der Folge lehren. Es handelt sich also nur noch um das Zeugniss des Satyrus. Dieses aber wird durch Plutarch geschwächt, welcher Aleib. 16. eines jener beiden Bilder dem Aristophon, dem Sohne des Aglaophon, beilegt; und dieser konnte, sofern er der jüngere Bruder des Polygnot war, recht wohl bis gegen Ol. 90 am Leben sein. Sei es nun, dass Athenaeus beim Excerpiren irrte, oder dass die ursprüngliche Lesart Ἀϱιστοφῶντος τοῦ Ἀγλαοφῶντος war und der erste Name wegen der Aehnlichkeit mit dem zweiten spä- ter ausgefallen ist, so fehlt uns doch auf jeden Fall hinläng- liche Veranlassung, um neben dem älteren Aglaophon noch einen gleichnamigen jüngeren Künstler anzunehmen. — Ueber seine Werke sind wir äusserst mangelhaft unterrichtet. Aelian H. A. epil. p. 972 Gronov. erwähnt ein Pferd als sehr schön; nach Karystios aus Perga- mos Beim Schol. Arist. Av. 573. war er der erste, welcher die Nike geflügelt gemalt hatte. Beide Erwähnungen geben uns aber wahrscheinlich nicht Nachricht von ganzen Gemälden, sondern nur von Ein- zelnheiten aus grösseren Compositionen.

Zweiter Abschnitt. Polygnotos und seine Zeitgenossen.

Polygnotos.

„Polygnot, Sohn und Schüler des Aglaophon, stammte von der Insel Thasos, erhielt aber das athenische Bürger- recht zum Danke dafür, dass er die Poekile, oder nach An- dern die Gemälde im Theseion Dass für Θησαυϱῷ zu lesen sei Θησέως ἱεϱῷ oder Θησείῳ wird jetzt wohl allgemein anerkannt. und Anakeion unentgeltlich gemalt hatte.“ So berichtet Harpokration, und nach ihm Suidas und Photius s. v. Πολύγνωτος. aus der Rede Lykurg’s πεϱὶ τῆς Ἱεϱείας; und daraus erklärt es sich, weshalb Theophrast bei Plinius 7, 205. den Polygnot Athener nennen konnte, während er auch ander- wärts immer Thasier heisst. — Ueber die Zeit seiner Thätig- keit bemerkt Plinius 35, 58. nur allgemein, dass sie vor Ol. 90 zu setzen sei. Doch stehen uns ausserdem andere weit bestimm- tere Angaben zu Gebote. So werden wir zuerst durch den Umstand, dass für das eine Bild in der Lesche zu Delphi Simonides die Inschrift dichtete, mindestens bis auf Ol. 78, 2, das Todesjahr des Dichters, zurückgeführt. Ja, da Simonides schon Ol. 75, 4 nach Sicilien ging, ohne von dort wieder nach Griechenland zurückzukehren, so hat Letronne Lettres d’un antiquaire à un artiste, p. 452. daraus so- gar folgern wollen, dass die delphischen Gemälde selbst vor diesen Zeitpunkt zu setzen seien. Doch ist zur Abfassung des Epigrammes die Gegenwart des Dichters in Delphi nicht nothwendig vorauszusetzen. Immer aber mag die Thätigkeit des Polygnot bald nach den Perserkriegen begonnen haben und das delphische Gemälde eines seiner ersten umfangreichen Werke gewesen sein, durch welches sich sein Ruhm über ganz Griechenland verbreitete und die Aufmerksamkeit des Kimon auf die Person des Künstlers gelenkt wurde. Denn mit der Staatsverwaltung des Kimon hängt die Thätigkeit des Polygnot in Athen auf das Engste zusammen; und der Künst- ler scheint zu dem Staatsmanne in einem ähnlichen Verhält- nisse gestanden zu haben, wie Phidias zu Perikles. In wel- chem Jahre er nach Athen gekommen sei, darüber mangeln freilich positive Angaben. Doch verdienen vor allem zwei Zeitpunkte in Betracht gezogen zu werden: die nemlich, welche uns durch die Gegenwart des Kimon in der Heimath des Künstlers gegeben sind. Ol. 77, 2 führte Kimon die Ge- beine des Theseus von Thasos nach Athen; Ol. 79, 2 unter- jochte er diese von den Athenern abgefallene Insel aufs Neue Vgl. Clinton fasti s. a.. Da nun aber die Versetzung der Gebeine den Bau des Theseustempels zur unmittelbaren Folge hatte, und Po- lygnot zu dessen Ausschmückung mit Gemälden thätig war, so bietet sich uns von selbst die Annahme dar, dass Kimon den Künstler schon damals und sogleich für diesen bestimm- ten Zweck mit sich nach Athen geführt habe. Seine nahen Beziehungen zu Kimon offenbaren sich dann ferner darin, dass er in der peisianaktëischen Halle malte, welche, wie Jahn Arch. Zeit. 1847, S. 175. vermuthet, von einem Schwager des Kimon erbaut, von dem Letzteren dagegen mit Gemälden geschmückt und in Folge dessen Poekile genannt wurde. Dort stellte Po- lygnot in dem Gemälde der Zerstörung Ilions die Laodike, des Priamos Tochter, unter dem Bilde der Elpinike, der Schwester des Kimon, dar Plut. Cim. 4., worauf man in neuerer Zeit auch deshalb Gewicht gelegt hat, weil man daraus den Zeit- punkt der Entstehung des Werkes genauer bestimmen zu können meinte, wenn auch, wie mir scheint, ohne Grund. Als nemlich bald nach der Unterjochung von Thasos Kimon angeklagt ward, versuchte Elpinike den Perikles als einen der bedeutendsten unter seinen Gegnern durch ihre persön- liche Verwendung günstiger zu stimmen. Da soll nun Peri- kles, wie um zu zeigen, dass die Reize der Fürsprecherin auf ihn keinen Eindruck hervorbrächten, geantwortet haben: Γϱαῦς εἶ, γϱαῦς, ὦἘλπινίκη, ὡς τηλικαῦτα διαπϱάττεσϑαι πϱάγματα Plut. Cim. 14.. Elpinike war beim Tode ihres Vaters (Ol. 72, 4) ein junges Mädchen (κόϱη) und unverheirathet, konnte also zur Zeit ihrer Begegnung mit Perikles etwa vierzig Jahre alt und immer noch eine schöne Frau sein; und in der That scheint sie doch auch ihre Absicht nicht verfehlt zu haben: Perikles gab seine, wie Sillig meint, „inurbane“ Antwort lächelnd (μειδιά- σας), und zeigte sich im Verlaufe des Processes wirklich mil- der, als zu erwarten gewesen war. Dass hieraus jedoch die Zeit des Polygnotischen Gemäldes sich näher bestimmen lasse, scheint mir auch deshalb nicht möglich, weil wir über die besondere Art der Darstellung des Portraits nicht genau unterrichtet sind. Laodike wird allerdings einmal bei Homer Il. III, 124. εἶδος ἀϱίστη genannt; nach ihrer Stellung in der Familie des Priamos durfte sie jedoch der Künstler nicht in zarter Jugend- blüthe darstellen, sondern hatte volle Freiheit, sie selbst dem Charakter einer Matrone nahe zu bringen. Ein Hauptzweck des Künstlers war aber gewiss immer der, dem Bruder der Elpinike, seinem Beschützer, eine Huldigung darzubringen, Selbst, ob wir es mit einer andern Nachricht bei Plutarch über Elpinike: πϱὸς Πολύγνωτον ἐξαμαϱτεῖν, sehr genau zu nehmen haben, lässt sich gerade deshalb bezweifeln, weil diese Sage von der Art ist, dass sie eben nur dem gemalten Portrait ihre Entstehung verdanken konnte.

In die Zeit gegen Ol. 80 gehört endlich auch ein Gemälde des Polygnot in der Vorhalle des Tempels der Athene Areia zu Plataeae Paus. IX. 4, 1.. Denn dieser Tempel war aus der Beute der Perserkriege errichtet und Phidias machte für denselben das Götterbild. — Während nun so alle einzelnen Bestimmungen etwa in dem Zeitraum von Ol. 75—80 zusammentreffen, könnte es nach den Gemälden, welche Polygnot in einem mit den Propylaeen zusammenhängenden Gebäude ausführte Paus. I, 22, 6., den Anschein gewinnen, als ob der Künstler noch bis Ol. 87, 1, dem Jahre der Vollendung der Propylaeen, gelebt habe. An sich wäre dies freilich nicht unmöglich, doch müsste es immer auffallen, dass aus der ganzen Periode der perikleischen Staatsverwaltung sonst kein einziges Werk des Polygnot an- geführt wird. Wollte man freilich annehmen, jene Gemälde seien nicht Wand- sondern Tafelmalereien gewesen, so könnte man sagen, dass sie erst nach des Künstlers Tode an ihren späteren Aufstellungsort gekommen seien. Da ich jedoch aus später zu entwickelnden Gründen diese Ansicht nicht theilen kann, so bleibt allerdings für jetzt nur die an Ort und Stelle näher zu prüfende Vermuthung übrig, dass jene Gemäldegallerie schon vor dem Bau der eigentlichen Propy- laeen errichtet und erst später mit diesen in architektonische Verbindung gesetzt worden sei.

Unter seinen Werken verdienen die erste Stelle:

Die Gemälde in der Lesche der Knidier zu Delphi, darstellend die Einnahme Ilions und die Unter- welt. Sie scheinen schon im Alterthume unter allen Werken des Polygnot das grösste Ansehen genossen zu haben. Plinius freilich erwähnt sie nur mit einem Worte: Hic Delphis aedem pinxit (35, 59), und die Anerkennung, welche der Künstler schon bei seinen Zeitgenossen fand, spricht sich bei ihm nur in der weiteren Nachricht aus, dassBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 2 die Amphiktyonen dem Polygnot freies Gastrecht ertheilten. Für den Ruhm im Allgemeinen zeugen Plutarch de def. or. c. 6., PhilostratV. A. VI, 11. der Scholiast zu Plato’s Gorgias p. 101 ed. Ruhnken.. Einer Figur, der Kassandra, gedenkt Lucian Imagg. 7. als besonders meisterhaft. Pausanias aber widmet der Beschreibung der beiden Gemälde sieben ganze Kapitel: X, 25—31, und dadurch sind sie für die Kenntniss der älteren Malerei das unbedingt wichtigste Werk geworden. Nachdem schon im Anfange dieses Jahrhunderts durch die künstlerische Reproduction der Gebrüder Riepenhausen die Aufmerksamkeit von Neuem auf sie gelenkt worden war, haben sie namentlich in den letzten Jahren zu den vielfältig- sten Erörterungen Anlass gegeben O. Jahn: Die Gemälde des Polygnot u. s. w. Kiel 1841 (aus den Kieler philologischen Studien). Welcker: Die Com- position der polygnotischen Gemälde. Berlin 1848 (aus den Schriften der berliner Akademie). K. F. Herrmann: Epikritische Betrachtungen über d. pol. Gemälde. Göttingen 1849. Overbeck: Antepikritische Betrachtungen u. s. w. im Rh. Mus. N. F. VII, S. 419 fgd.. Auf dieselben im Ein- zelnen einzugehen, ist natürlich hier nicht der Ort. Nur be- merke ich schon hier, dass zum richtigen Verständniss dessen, was weiter unten aus den delphischen Gemälden über den künstlerischen Charakter des Polygnot gefolgert werden soll, die Kenntniss der Welcker’schen Schrift vorausgesetzt werden muss.

In Athen, wo Polygnot, wie bereits bemerkt wurde, einen wesentlichen Einfluss auf die künstlerischen Unternehmungen des Kimon ausgeübt zu haben scheint, knüpft sich sein Ruhm an mehrere ausgedehnte Werke, in deren Ausführung er sich indessen mit mehreren seiner Zeitgenossen theilte. Des Zu- sammenhanges wegen wird es gut sein, dieselben an dieser Stelle ausführlicher zu besprechen, und bei seinen Mitarbeitern hierauf kurz zu verweisen.

Die Gemäde in der Poikile. Die ausführlichsten, aber in vieler Beziehung freilich immer nur spärlichen Nach- richten über dieselben giebt uns Pausanias I, 15. Er sah in der Halle vier Gemälde. Diese waren:

1. Die Schlacht zwischen den Athenern und Lakedämo- niern bei Oenoë in Argolis;2. Der Kampf der Athener unter Führung des Theseus gegen die Amazonen;3. Die Einnahme Troja’s und der Rath der Könige über den Frevel des Aias gegen Kassandra;4. Die Schlacht bei Marathon.

Die Namen der Künstler giebt Pausanias nicht an. Nach einer Erwähnung des Plinius 35, 59. war ein Theil des Ganzen von Polygnot gemalt, und zwar umsonst, ein anderer von Mikon gegen Bezahlung. Völlig ungewiss ist der Meister des ersten Bildes. Das zweite wird ausdrücklich dem Mikon beigelegt: Arist. Lys. 678 sqq., Arrian VII, 18, 10, wo schon längst Μίκωνος für Κίμωνος verbessert ist. Das dritte malte Polygnot: Plut. Cim. 4. Schwankender sind die An- gaben über das vierte Bild, die marathonische Schlacht. Pausanias nennt später gelegentlich Panaenos, den Bruder des Phidias, als den Künstler V, 11, 6.; und dies wird ausdrücklich von Plinius 35, 57. bestätigt. Dagegen spricht Aelian h. an. VII, 38. von Mikon und von Polygnot, und für Ersteren zeugen Arrian l. l., so wie Sopatros διαίϱεσις ζητημάτων I. 8, p. 120 sqq. Walz. in einer rhetorischen Uebung über das Thema: Mikon sei von den Athenern bestraft worden, weil er die Barbaren grösser gemalt, als die Hellenen; wofür eine ge- wisse Bestätigung in dem Citat des Harpokration s. v. Μήκων aus der Rede Lykurg’s πεϱὶ τῆς ἱεϱείας vorliegt, in welchem freilich nicht der Anlass der Bestrafung, wohl aber die Summe des Strafgeldes, nemlich dreissig Minen, angegeben wird. Was nun Polygnot anlangt, so lässt sich seine Erwähnung allen- falls daraus erklären, dass im Alterthum zuweilen wohl die ganze Ausschmückung der Poekile als sein Werk bezeichnet werden mochte vgl. Suidas s. v. Πεισιανάκτειος στοά und Ζήνων. Diog. Laërt im Leben des Zeno., und dass er vielleicht von Kimon mit der Oberleitung des Ganzen war betraut worden. Dagegen wer- den wir nicht umhin können, dem Mikon einen bestimmten Antheil auch an der Ausführung selbst neben Panaenos zu- zuerkennen, freilich aber ungewiss lassen müssen, ob eine der grösseren Abtheilungen, in welche dieses Gemälde zer- fällt, oder nur einzelne, in dem ganzen Bilde zerstreute Fi- guren oder Gruppen von seiner Hand waren Ausführlicher, aber im Ganzen übereinstimmend handelt über diese Frage O. Jahn arch. Aufs. S. 16 fgd..

Blicken wir nun auf die Gemälde selbst, so bereitet uns sogleich das erste die Schwierigkeit, dass wir von dem Kampfe bei Oenoë durchaus keine zuverlässige Kunde haben. Sodann vermögen wir nicht anzugeben, in welcher ideellen Verbindung dieses Gemälde mit den drei übrigen zu denken ist: diese stehen offenbar in einem trilogischen Zusammen- hange, gerade so, wie die Perser des Aeschylos. Das Grund- thema ist dasselbe, womit auch Herodot seine Erzählung der Perserkriege eröffnet: Kampf des Griechenthums gegen Asien, und zwar mit besonderem Bezuge auf Athen, welches in dem Amazonenkampfe, dem ersten der Griechen gegen nicht Stammesgenossen (Paus. V, 11, 2), mehr, als in dem Argo- nautenzuge, in der Schlacht von Marathon mehr, als in der von Salamis verherrlicht ward. Wenn aber schon in dem delphischen Bilde von Ilions Einnahme den athenischen Hel- den eine höhere Bedeutung beigelegt ward, als etwa bei Homer, so dürfen wir wohl annehmen, dass diese Bevorzugung in dem athenischen Bilde in noch verstärktem Maasse hervor- getreten sein wird. Nehmen wir nun endlich dazu, dass das Bild der Schlacht bei Oenoë eines geringeren Rufes, als die übrigen theilhaft geworden zu sein scheint, so ist viel- leicht die Vermuthung nicht zu gewagt, dass es gar nicht zu dem ursprünglichen Cyklus gehört habe, sondern erst später hinzugefügt worden sei. — Ueber die Darstellung selbst be- merkt Pausanias, dass der Kampf noch nicht vollkommen entbrannt war, sondern erst begann und man eben zum Hand- gemenge kam.

Ueber das Gemälde der Amazonenschlacht wissen wir aus Pausanias nur, dass Theseus unter den Athenern war, so wie aus Aristophanes (Lys. 678), dass die Amazonen zu Ross kämpften.

In dem Bilde der Einnahme Ilions war bei dem Rathe der Könige über den Frevel des Aias auch dieser selbst gegenwärtig und unter andern Kriegsgefangenen auch Kas- sandra. Dass Laodike unter dem Bilde der Elpinike, der Schwester Kimon’s, dargestellt war, ist schon früher erwähnt worden. Wie sich dieses Bild zu dem verwandten delphi- schen im Einzelnen verhalte, sind wir leider ausser Stande anzugeben. Was Pausanias anführt, scheint mir nicht, wie man gemeint hat, auf eine durchaus verschiedene, sondern vielmehr durchaus ähnliche Auffassung des Mittelpunktes der Handlung hinzudeuten: weshalb ich freilich noch weit ent- fernt bin, das athenische Gemälde für eine blosse Copie des delphischen erklären zu wollen.

Etwas ausführlicher sind die Nachrichten über die Dar- stellung der marathonischen Schlacht. Böttiger Arch. d. Mal. S. 249. wollte die- selbe in vier Hauptabtheilungen zerlegen; allein Pausanias unterscheidet offenbar nur drei Scenen: 1. Beginn des Kam- pfes: Plataeer und Athener gerathen ins Handgemenge mit den Barbaren; und hier ist der Kampf noch unentschieden; 2. Moment der Entscheidung im Mittelpunkte (τὸ δὲ ἔσω τῆς μάχης): die Barbaren fliehen und stossen einander in den Sumpf; 3. Folgen der Entscheidung als Schlussscene (ἔσχαται δὲ τῆς γϱαφῆς): die Barbaren, im Begriffe, in die Schiffe der Phönicier sich zu retten, werden von den Hellenen erschlagen. Die Götter und Dämonen, welche den Hellenen Hülfe brach- ten, in eine besondere Abtheilung zu versetzen, ist durch nichts gerechtfertigt, vielmehr werden sie im Momente der Entscheidung sichtbar geworden sein. Athene als Schutz- göttin des ganzen Landes, Theseus als Stammheros, und zwar so dargestellt, als ob er aus der Erde aufsteige; Mara- thon, als Heros Eponymos, und Herakles, als in Marathon vorzugsweise und zuerst göttlich verehrt. Sie waren vom Künstler wahrscheinlich nicht als eigentliche Kämpfer aufge- fasst, sondern als Gestalten, welche durch ihre blosse Er- scheinung Schrecken und Entsetzen unter den Feinden ver- breiteten. Dies scheint daraus hervorzugehen, dass Pausa- nias einen andern Heros, den Echetlos mit dem Pfluge aus- drücklich als unter den Kämpfenden sich hervorthuend be- zeichnet.

Wie die nach Plinius (35, 57) portraitähnlich gebildeten Haupthelden in dem Gemälde vertheilt waren, geht aus Pau- sanias nicht hervor. Möglich ist es sogar, dass sich einzelne Figuren in den verschiedenen Abtheilungen wiederholten. So abgeschmackt nun die Erzählungen der Rhetoren sind, dass Mil- tiades vom Volke die Ehre der Namensbeischrift nicht habe er- langen können, da doch das Bild erst lange nach seinem Tode gemalt wurde, so ergiebt sich doch aus ihnen, dass er in der ersten Abtheilung die vornehmste Stelle einnehmen musste; und zwar, wie er mit ausgestreckter Hand auf die Barbaren hinweisend die Hellenen zum Kampfe aufforderte: Aesch. in Ctes. p. 80 (575 R.); Schol. Arist. T. III, p. 566 D; Corn. Nep. Milt. 6. In dieser Abtheilung war es wahrschein- lich auch, wo die Plataeer einen ehrenvollen Platz erhalten hatten, indem man sie, an den böotischen Helmen kenntlich, eifrig zur Hülfe herbeieilen sah: Dem. c. Neaer. p. 1377. Kynaegeiros, Polyzelos und Kallimachos mussten ziemlich nahe bei einander dargestellt sein, da Aelian (h. a. VII, 38) von einem Hunde erzählt, der zum Lohne dafür, dass auch er sich an dem Kampfe betheiligt, in ihrer Umgebung Platz ge- funden hatte. Diese Gruppe nun befand sich wahrscheinlich in der dritten Abtheilung. Denn Herodot (VI, 114) erzählt, wie der Polemarch Kallimachos auf der Verfolgung bei den Schiffen umgekommen sei; und eben dort war es, wo Kynae- geiros eine Hand verlor, als er ein Schiff erfasste vgl. Plut. de glor. Ath. 3; Luc. Jupp. trag. 32; Himer. or. X, 2, p. 564, nach welchem Kallimachos noch im Tode seinen kriegerischen Ausdruck bewahrte.. Nach Pausanias (I, 21, 3) muss auch Aeschylos in dem Gemälde kenntlich gewesen sein. Endlich spricht Plinius noch von den Portraits des Datis und Artaphernes. Auf die barbarische Kleidung der Perser (bracchati) deuten Persius (sat. III, 53); und schon erwähnt ward, dass Mikon die Barbaren grösser als die Hellenen gebildet haben sollte. — Ueber die Vernich- tung der Gemälde in der Poekile wird in dem Rückblick auf diese Periode gesprochen werden.

Die Gemälde im Tempel der Dioskuren zu Athen waren Werke des Polygnot und des Mikon: Paus. I, 18, 1. Polygnot hatte die Hochzeit der Dioskuren mit den Töchtern des Leukippos gemalt, d. h. wohl nach der gewöhnlichen Auffassung den Raub derselben; Mikon „die, welche mit Jason nach Kolchi geschifft waren; und hier hatte sich Mikon besondere Mühe gegeben mit Akastos und dessen Rossen,“ wie Pausanias sich ausdrückt. Doch würden wir uns hier- nach schwerlich einen richtigen Begriff von dem Bilde machen, wenn uns nicht Pausanias an einer andern Stelle einen bestimm- teren Wink gäbe. Wo er von Medea’s Ueberlistung der Töchter des Pelias berichtet (VIII, 11, 2), fügt er hinzu, er kenne deren Namen nur daher, dass Mikon in der Inschrift ihrer Bilder sie Asteropeia und Antinoe nenne. Diese Bilder sind doch wahrscheinlich keine andern, als die im Dioskurentempel; und so vermuthet Böttiger Arch. d. Mal. 259. gewiss mit Recht, dass dort die Rückkehr der Argonauten dargestellt war. Unter ihnen befand sich vielleicht jener Butes, auf den sich die Sprüchwörter beziehen: Βούτην Μίκων ἔγϱαφεν und ϑᾶττον ἢ Βούτης, um etwas zu bezeichnen, was schnell und leichthin abgefertigt wird. Der Maler hatte nemlich nur den Helm und das eine Auge hinter einem Berge hervorschauen lassen, und sich begnügt, den Mann ausserdem nur durch den beigeschriebenen Namen kenntlich zu machen: Zenob. prov. cent. I, 11, p. 87 und Append. e Vatic. I, 12, p. 260 Schott. Denn obwohl Hesychius (s. o.) und Zenobius (IV, 28) Butes als „einen der Kämpfenden in der Stoa“ (Poikile) bezeichnen, so macht doch Jahn Arch. Aufs. S. 19. bei dem Schweigen der übrigen Grammatiker über die Localität mit Recht für den Dioskurentempel den Umstand geltend, dass Butes auch sonst als einer der Argonauten bekannt ist: Apoll. Rhod. I, 95; Apollod. I, 9, 16. — Mit Unrecht scheint mir Böttiger Arch. d. Mal. S. 256. noch ein zweites Gemälde des Mikon im Tempel der Dioskuren vor- auszusetzen. Denn die Worte des Pausanias (I, 18, 1): „sie selbst stehend und ihre Kinder auf Rossen sitzend,“ glaube ich vielmehr auf die Tempelstatuen beziehen zu müssen, als auf Gemälde, deren Beschreibung nun erst folgt.

Die Gemälde im Tempel des Theseus legt Pau- sanias (I, 17, 2) dem Mikon bei; doch scheint auch an ihnen Polygnot einen Antheil gehabt zu haben, sofern, wie schon erwähnt wird, bei den Lexikographen für ϑησαυϱῷ zu lesen ist Θησέως ἱεϱῷ oder Θησείῳ. Die Beschreibungen des Pau- sanias sind wiederum sehr dürftig. Dargestellt waren 1) der Kampf der Athener gegen die Amazonen; 2) die Schlacht der Lapithen und Kentauren; Theseus hatte schon einen der letzte- ren getödtet; zwischen den andern war der Kampf noch unentschieden. 3) Auf der dritten Wand (wie Pausanias sich ausdrückt) war eine ziemlich unbekannte Sage dargestellt, deren Verständniss noch dadurch erschwert wurde, dass das Bild von der Zeit gelitten und Mikon diesen Mythos nicht in seiner ganzen Ausführlichkeit vorgestellt hatte. Aus dem Folgenden ergiebt sich, wie auch Jahn Arch. Aufs. S. 20. bemerkt, als Gegen- stand des Bildes die Sage: dass Theseus, um dem Minos seine Ab- stammung von Poseidon zu beweisen, einen ins Meer geworfenen Siegelring heraufholte und einen von Amphitrite ihm geschenk- ten goldenen Kranz mitbrachte. An diese Erzählung knüpft nun Pausanias noch verschiedene Sagen über die letzten Schicksale des Theseus an. Vielleicht ist dies nur eine seiner beliebten my- thologischen Abschweifungen; vielleicht aber befand sich in dem Tempel auch noch ein viertes Gemälde, welches auf das Ende des Theseus Bezug hatte, und so die Reihenfolge der übrigen: die Anerkennung der Herkunft, sodann zwei der Hauptkämpfe, passend zu einem kleinen Cyklus zusammen- schliessen würde.

Die Gemälde in der Pinakothek der Propyläen. Wie viele von diesen schon zu Pausanias Zeit nicht mehr vollkommen gut erhaltenen Gemälden als Werke des Polygnot zu betrachten seien, würde sich nach den unklaren Worten jenes Schriftstellers (I, 22, 6) schwer entscheiden lassen, wenn nicht ein künstlerisches Gesetz die Zusammengehörigkeit von sechs derselben mit ziemlicher Sicherheit verbürgte. Zuerst ist klar, dass Diomedes und Odysseus, der eine, wie er in Lemnos des Philoktetes Bogen, der andere, wie er das Palladion aus Ilion raubt, Gegenstücke sind. Sodann hat Orest, welcher Ae- gisthos, nebst Pylades, welcher die zur Hülfe herbeieilenden Söhne des Nauplios mordet, gleichfalls ein Seitenstück in dem Opfer der Polyxena: das Thema ist beide Male blutige Süh- nung. Nun fährt Pausanias fort: Diese schreckliche That hat Homer zu übergehen wohlgethan; und eben so scheint es mir besser, dass er die Einnahme von Skyros durch Achilleus besungen hat, als dass er den Achill in der Ver- kleidung unter den Jungfrauen sich aufhalten lässt, obwohl viele es erzählen und es auch Polygnot (hier) gemalt hat.“ Die Richtigkeit dieser Auffassung der Worte des Pausanias ergiebt sich nun aus dem Folgenden, dass Polygnot „auch Nausikaa und ihre Wäscherinnen und Odysseus, wie er unter ihnen erscheint, auf dieselbe Weise, wie es Homer gedichtet, gemalt hatte.“ Denn dieser Gegenstand ist das vortrefflichste Gegenstück zu Achilleus unter den Töchtern des Lykomedes. Obwohl ich es für jetzt nicht wage, den inneren Gedankenzusammenhang zwischen diesen sechs Bildern nach- zuweisen, so schliessen sie sich doch offenbar in ihrer räum- lichen Gegenüberstellung und im Allgemeinen auch in Hin- sicht des Mythenkreises so schön zusammen, dass wohl nicht daran zu zweifeln ist: sie seien alle nach einem einheitlichen Plane und von einem und demselben Künstler entworfen wor- den. Die andern an jenem Orte befindlichen Gemälde son- dert dann Pausanias von den vorhergehenden bestimmt ab: γϱαφαὶ δέ εἰσι καὶ ἄλλαι καὶ. … Hiermit hat denn auch die Vermuthung derer ihre Erledigung gefunden, welche das Gemälde der Nausikaa dem Protogenes beilegen wollten (w. m. s.). Auf das Bild der Polyxena aber werden wir ein Epigramm des Pollianus Anall. II, p. 440, n. 5. beziehen dürfen, in welchem ein Gemälde (πίναξ) mit der Darstellung ihrer Opferung fälschlich dem Polyklet zugeschrieben wird:

Ἅδε Πολυκλείτοιο Πολυξένα, οὐδέ τις ἄλλαΧεὶϱ ἔϑιγεν τούτου δαιμονίου πίνακος.Ἥϱας ἔϱγον ἀδελφόν· ἴδ̛ ὡς πέπλοιο ῥαγέντοςΤὰν αἰδῶ γυμνὰν σώφϱονι κϱύπτε πέπλῳ.Λίσσεται ἁ τλάμων ϋυχᾶς ὕπεϱ· ἐν βλεφάϱοις δὲΠαϱϑενικᾶς ὁ Φϱυγῶν κεῖται ὅλος πόλεμος.

Die Gemälde im Pronaosdes Tempels der Athene Areia zu Plataeae, für welchen Phidias das Tempelbild gemacht hatte, waren von der Hand des Polygnot und eines uns sonst ganz unbekannten Malers Onasias, dessen Namen man gegen die Autorität aller Handschriften in den bekann- teren des nur als Bildhauer bekannten Onatas hat verändern wollen. Pausanias (IX, 4, 1) giebt den Inhalt dieser Gemälde nur ganz allgemein an: Polygnot malte den Kampf des Odysseus gegen die Freier, Onasias den ersten Zug der Argiver gegen Theben.

Die Beziehung dieser Darstellungen zu dem Tempel, wie zu den Zeitverhältnissen, hat Welcker Allg. Lit. Zeit. 1836, S. 205. in folgenden Worten sehr schön aufgefasst: „Vor Theben ging das ganze angrei- fende Heer unter, und Odysseus unterdrückte die Feinde im eigenen Hause, wie die Hellenen bei Plataeae die in das Hei- ligthum eingedrungenen und auf ihrem Boden frech sich fest- setzenden Perser. Den beiden Niederlagen solcher, die recht- mässigen Besitz gewaltsam und übermüthig an sich zu reissen trachteten, wird der Untergang der Perser verglichen, und Pallas ist’s, welcher, wie der Sieg überhaupt, auch diese neueste Thebaïs und Freiermord verdankt wird.“

Von Gemälden in Thespiae hat sich nur bei Pli- nius (35, 123) eine beiläufige Erwähnung erhalten. „Pau- sias malte auch Wandgemälde mit dem Pinsel zu Thespiae, als die einst von Polygnot gemalten wieder hergestellt wur- den, doch meinte man, dass er bei der Vergleichung um vieles den Kürzern gezogen, weil er in einer ihm fremden Malart (Pausias war Enkaust) sich in den Wettstreit einge- lassen habe.“

In Rom sah man von Polygnot ein Gemälde in dem Porticus vor der Curie des Pompeius. Man zweifelte, ob eine Figur mit dem Schilde im Heraufsteigen oder im Herabsteigen dargestellt war: Pl. 35, 59. Ob dies der ganze Inhalt des Bildes war, lässt sich nicht entscheiden.

Wie wir oben die Polyxena dem Polygnot zugesprochen haben, so müssen wir auch eine Darstellung der Bestrafung des Salmoneus in der Unterwelt um so mehr ihm eben- falls zuerkennen, als in dem Epigramm, welches davon han- delt Append. Anthol. Pal. II, p. 633., der Irrthum des Dichters sich dadurch deutlich ver- räth, dass er als Vaterland des Künstlers Thasos, die Hei- math des Polygnot, nicht des Polyklet anführt:

Χείϱ με Πολυκλείτου Λασίου κάμεν· εἰμὶ δ̛ἐκεῖνοςΣαλμωνεὺς, βϱονταῖς ὃς Διὸς ἀντεμάνην,ὅς με καὶ εἰν Ἀΐδῃ ποϱϑεῖ πάλι, καί με κεϱαυνοῖςβάλλει, μισῶν μου κοὐ λαλέοντα τύπον.ἴσχε Ζεῦ πϱηστῆϱα, μέϑε χόλον· εἰμὶ γὰϱ ἄπνουςὁ σκοτός· ἀψύχοις εἰκόσι μὴ πολέμει.

Während wir so dem Polyklet den Ruhm eines Malers entziehen mussten, wissen wir dagegen aus Plinius (34, 85), dass Polygnot auch als Bildhauer tüchtig war, wenn er auch durch kein einzelnes Werk eine besondere Berühmtheit erlangt hat.

Endlich muss noch erwähnt werden, dass es nach Pli- nius (35, 122) von Polygnot auch schon Gemälde in enkausti- scher Manier gab, einer Gattung der Malerei, die ihre wei- tere Ausbildung und damit eine weit verbreitete Geltung erst in einer späteren Periode erhalten hat.

Ueber die Stellung des Polygnot in der Entwicklungsge- schichte der Malerei bietet uns vor allem ein ausführliches Urtheil des Plinius 35, 58. Aufschluss, und es verdient dasselbe um so sorgfältiger erwogen zu werden, als es offenbar mit den kurz vorhergehenden über Eumaros von Athen und Kimon von Kleonae im engsten Zusammenhange steht vgl. Jahn Ber. d. leipz. Gesellsch. 1850, S. 136.. Es lautet: primus mulieres tralucida veste pinxit, capita earum mitris versicoloribus operuit plurumque picturae primus contulit, siquidem instituit os adaperire, dentis ostendere, vol- tum ab antiquo rigore variare. Was hier als der Fortschritt des Polygnot angeführt wird, mag uns zwar nach dem hohen Begriffe von der Kunst, welchen wir an seinen Namen zu knüpfen pflegen, geringfügig erscheinen, weshalb man auch vielfältig bestrebt gewesen ist, den Worten des Plinius eine möglichst weite Deutung zu geben. Um mir daher den Weg zu einer strengeren Auffassung zu bahnen, glaube ich mit besonderem Nachdruck auf einen allgemeinen Gesichtspunkt der Beurtheilung hinweisen zu müssen, welcher bis jezt zum Nachtheil dieser ganzen Forschungen durchaus nicht genug hervorgehoben worden ist: Plinius giebt uns in seinen Ur- theilen nicht eine Geschichte der inneren, geistigen Entwicke- lung, sondern eine Geschichte des eigentlich Malerischen in der Malerei, der Technik im weitesten Sinne, insofern sie die gesammten Mittel der Darstellung umfasst, nicht den gei- stigen Inhalt des Dargestellten. Dies ist der Grund, weshalb er von den Zeitgenossen des Phidias, welche diesem in gei- stiger Beziehung, wenn nicht völlig, doch beinahe ebenbür- tig waren, so wenig zu berichten weiss. Er gleicht darin den Kunstforschern des vorigen Jahrhunderts, welche von der Malerei vor Raphael nur geringe Kenntniss haben, um so mehr aber von Zeichnung, Farbe, Helldunkel u. a. seiner Zeitge- nossen und Nachfolger zu erzählen wissen. Die Rechtfertigung, wie die Bedeutung der hier aufgestellten Sätze kann sich natür- lich erst durch die ganze folgende Betrachtung der Geschichte der Malerei bis auf Apelles ergeben.

Polygnot also malte nach Plinius die Frauen mit durch- sichtigem Gewande. Wörtlich könnte dies nur heissen, dass er seine Gestalten mit einer Art von durchsichtigem Flore bekleidet habe; allein dies hätte doch nur ausnahmsweise der Fall sein können, wenn der Maler nicht gegen alles, was er täglich vor Augen sah, verstossen wollte. Der Sinn die- ser Worte wird also in bestimmter Weise zu begrenzen sein, und zwei andere Angaben bieten uns dazu die Mittel. Lucian in der bekannten Stelle Imagg. 7. will seine Musterschönheit in der Weise der Kassandra von Polygnot bekleidet haben: das Gewand auf das dünnste und feinste ausgearbeitet (ἐς τὸ λεπτότατον ἐξειϱγασμένην), so dass es, so viel als nöthig, in Massen zusammengezogen sei, meist aber wie vom Winde durchwehet bewegt erscheine. Eben so legt Aelian V. h. IV, 3. dem Polygnot Feinheiten in der Gewandung (ἱματίων λεπτότητας) bei. In beiden Stellen stehen die Worte λεπτότατον, λεπτότης in einem eigenthümlichen Doppelsinne; nemlich dass sie streng genommen auf die künstlerische Behandlung bezogen werden müssen, doch aber nur dann ihren vollen Sinn zu haben scheinen, wenn wir das λεπτὸν, das Dünne und Feine auch als eine Eigenschaft des Stoffes der Gewandung selbst anerkennen. Es ist offenbar hier an einen Stoff zu denken, welcher sich in viele kleine und zarte Falten zerlegt, für dessen Darstellung in der Malerei also nicht weniger eine grosse Feinheit und Zartheit in der Zeichnung erfordert wird. Danach erscheint es sehr wohl möglich, dass die Durchsich- tigkeit des Gewandes bei Plinius nichts anderes ausdrücken will, als was bei den griechischen Gewährsmännern durch λεπτότης bezeichnet wird, und wir daher mehr an ein Durch- scheinen der Form, als der Farbe des Körpers zu denken haben. Doch lässt sich dem Ausdrucke des Plinius vielleicht auch noch ein bestimmterer Sinn unterlegen. Von Kimon, dem Vorgänger des Polygnot, hiess es, dass er die Massen der Gewandung naturgemässer gesondert habe; bei dem Mangel eigentlicher Schattengebung wird er aber eine volle Klarheit in der Anordnung kaum erreicht haben. Blicken wir nun auf die bessern der tarquiniensischen Wandgemälde, doch immer die wichtigsten Werke, welche uns zur Vergleichung übrig geblieben sind, so werden wir finden, dass man sich diesem Ziele zu nähern suchte, indem man unter dem Ge- wande den vollständigen Umriss der Figur selbst sehen liess, gewissermassen die Ursache der aussen sichtbaren Wirkung. Denn dem Auge wurde dadurch deutlich, weshalb das Ge- wand gewisse Formen annahm, weil es erkannte, wie es sich theils an die Formen des Körpers anlehnte, theils von ihnen ablöste. Nehmen wir nun an, dass dieses Verfahren zuerst von Polygnot angewendet wurde, so liesse sich dadurch die Ausdrucksweise des Plinius wenigstens in gewisser Bezie- hung rechtfertigen; und auch dass er nur von Frauen spricht, hätte seinen guten Grund. Denn bei den kürzeren und knapperen Männergewändern erscheint eine solche Nachhülfe minder nothwendig, um die Formen des Körpers, die Bewe- gung aller verschiedenen Theile in hinlänglicher Klarheit und der Natur gemäss zu zeigen, als bei der reichen Bekleidung der Frauen, welche gerade durch die Fülle des Stoffes ohne scharfe Gliederung den Körper nicht nur bedecken, sondern gänzlich verhüllen würde. War aber demnach das Verdienst dieser Neuerung schon an sich keineswegs gering, so vermochte es ausserdem auf die weitere Entwickelung der Kunst einen nicht unwesentlichen Einfluss auszuüben. Denn die Aufmerksamkeit musste sich dadurch immer mehr auf die Bedeutung der Run- dung aller Körperformen und in Folge dessen auf die Beob- achtung von Licht und Schatten hinlenken. Unter diesem Gesichtspunkte bereitet also Polygnot den grossartigen Um- schwung in der Malerei vor, welcher bald nach ihm mit sol- cher Gewalt sich geltend machte, dass Plinius die Geschichte derselben eigentlich erst von dort aus beginnt.

Als weiteres Verdienst des Polygnot giebt Plinius an, er habe angefangen: os adaperire, dentis ostendere, voltum ab antiquo rigore variare. Adaperire kann hier nur in dem Sinne von ex parte aperire stehen: einer Bedeutung, welche Forcellini anerkennt, ohne sie mit Beispielen belegen zu können. Wir begegnen hier also, wie schon Winckel- mann bemerkt, einer Erscheinung in der Malerei, die wir in derselben Weise auch aus der Sculptur kennen: dem leise geöffneten Munde im Gegensatze zu dem geschlossenen und gekniffenen des archaischen Styls. Auffälliger müsste es er- scheinen, dass es weiter heisst: Polygnot habe in seinen Kö- pfen die Zähne sehen lassen, wenn wir einen ähnlichen Aus- druck, wie in den Köpfen der Satyrn u. a. voraussetzen wollten. Eine richtige Erklärung wird sich vielleicht erst auf folgendem Wege ergeben. Durch das Oeffnen des Mun- des entsteht im Inneren desselben ein tiefer Schatten, dessen falsche Behandlung in der Malerei leicht die ganze Wirkung, welche durch das Oeffnen erstrebt wird, aufheben und ver- nichten kann. Denn statt eines frischeren, lebensvolleren Hauches erzeugt ein einförmiger schwarzer Schatten leicht den Ausdruck der Kälte, der Starrheit, ja selbst der Dumm- heit. Jenes grössere Leben entsteht erst durch die mannig- fachen Wirkungen des Lichtes, welches sich im Inneren des Mundes, namentlich an dem Weiss der Zähne bricht. Dar- auf also wird Polygnot sein Augenmerk gerichtet haben, wenn wir freilich auch nicht nachzuweisen vermögen, auf welche Weise er mit den geringen technischen Mitteln, auf welche sich damals die Malerei noch beschränkte, die beab- sichtigte Wirkung erreichte. Diese selbst bezeichnet Plinius, wenn er sagt: Polygnot habe den Ausdruck des Gesichts von der alterthümlichen Strenge zu grösserer Mannigfaltigkeit ausgebildet.

Der Fortschritt in der Bildung des Mundes allein würde jedoch für diesen Zweck nicht genügt haben. Mindestens eben so wichtig musste die Bildung des Auges sein. Hier hatte zwar, wie wir gesehen haben, bereits Kimon von Kleo- nae die wesentlichsten Verbesserungen eingeleitet; jedoch scheint auch auf diesem Gebiete Polygnot seinen Vorgänger übertroffen zu haben. Denn während dessen Verdienste sich hauptsächlich auf die Vervollkommnung und naturgemässere Richtigkeit der Zeichnung zu beziehen scheinen, wodurch frei- lich zugleich auch eine grössere Mannigfaltigkeit des Aus- druckes möglich wurde, lässt uns das Lob, welches Lucian Imagg. 7. den Augenbrauen der Kassandra des Polygnot ertheilt, beson- ders auch auf eine hohe Vollendung des geistigen Ausdruckes schliessen. Denn mag auch „ὀφϱύων τὸ ἐπιπϱεπὲς“ vor allem durch grosse Meisterschaft der Zeichnung, durch eine schön geschwungene Linie erreicht worden sein, so ist doch die Schönheit derselben nur auf den Ausdruck der Grösse und Würde berechnet. Weit stärker spricht sich ein späterer Epigrammendichter über den Ausdruck in den Augen der Polyxena des Polygnot aus: in den Augenliedern der Jung- frau liege der ganze troische Krieg.

Doch ehe von dieser Höhe des Ausdruckes weiter ge- sprochen wird, ist der wenigen Nachrichten zu gedenken, welche wir über die Färbung bei Polygnot besitzen. Das spätere Alterthum scheint in ihr die schwächste Seite der po- lygnotischen Kunst gesehen zu haben. Quintilian XII, 10. wundert sich, wie der simplex color bei ihm und Aglaophon noch zu seiner Zeit Liebhaber finden konnte. Auch Cicero Brut. 18. will Polygnot und die andern ältern Maler, welche nicht mehr als vier Farben angewendet, nur wegen ihrer Formen und Zeichnung, nicht wegen der Färbung loben. Und von einer nach Illusion strebenden Wirkung der Farbe finden wir allerdings bei Polygnot und seinen Zeitgenossen keine Spur. Ueber das Technische der Farbenbehandlung sind wir leider fast gar nicht unterrichtet; und wenn wir daher durch Plinius erfah- ren, dass Polygnot und Mikon zuerst Oker (sil) und zwar at- tischen, angewandt, 33, 160. so wie, dass sie Tryginon, eine schwarze Farbe aus Weinhefen bereitet, 35, 42. so vermögen wir diese An- gaben eben wegen ihrer Zusammenhangslosigkeit nicht zu würdigen. Eben so vereinzelt steht die Nachricht, dass Po- lygnot die Köpfe der Frauen mit buntfarbigen Mützen (mi- trae) bedeckte, 35, 58. wenn wir nicht daraus abnehmen wollen, dass sich darin ein Streben nach einem grösseren Reichthume der Farben ausspreche. Wichtiger schon ist es, wenn Lucian Imagg. 7. an dem Bilde der Kassandra das Geröthete der Wangen preist. Denn hier gewährt uns die Vergleichung der tarqui- niensischen Grabgemälde ein Mittel zu klarerem Verständniss. Auch sie sind ganz ohne Schattengebung mit einfachen Far- ben, wie wir von den Gemälden des Polygnot voraussetzen müssen. Wenn wir nun trotzdem geröthete Wangen bei den Frauen finden, so müssen wir daraus schliessen, dass es die Absicht des Künstlers war, nicht sowohl eine mehr oder we- niger vergängliche Farbenwirkung darzustellen, als vielmehr uns die Farbe der Wangen als nothwendig ihnen anhaftend, auf ihrem eigenen Wesen beruhend zu zeigen. In dieser Auf- fassung aber bestärken uns einige Angaben, welche Pausa- nias mehr beiläufig bei der Beschreibung der delphischen Ge- mälde einfliessen lässt. So macht er bei der Figur des Aias, Sohnes des Oïleus, darauf aufmerksam, dass man an dem Co- lorit den Schiffbrüchigen erkannte, auf dessen Haut der Schmutz des Salzwassers noch zu kleben scheine. X, 31, 1. Der Dämon der Verwesung, Eurynomos, hatte eine Farbe zwischen schwarz und dunkelblau in der Mitte stehend, wie die Schmeissfliegen X, 28, 4. Ein ähnlicher Dämon VI, 6, 4 und in ei- nem tarquiniensischen Gemälde. Mon. ined. dell’ Inst. II, 5.. Tityos war gebildet schon ganz aufgerieben von der bestän- digen Strafe, ἀμυδϱὸν χαὶ οὐδὲ ὁλόχληϱον εἴδωλον, ein abge- blasstes und ganz verfallenes Schattenbild. Ebenso erschei- nen die Fische im Acheron ganz schattenartig. X, 28, 1. Alle diese verschiedenen Angaben sind in einer Beziehung durchaus gleicher Natur: es ist in keinem dieser Fälle auf eine eigentlich malerische Farbenwirkung abgesehen, sondern eine einzige, von dem Colorit der umgebenden Figuren abweichende Grundfarbe soll der bestimmten einzelnen Gestalt ihren besondern Charakter verleihen. Die eigenthümliche Farbe beruht auf der eigenthüm- lichen Natur der Gestalt; sie ist nicht etwas aus der momen- tanen Erscheinung der dargestellten Person Entspringendes, sondern etwas ihrem bleibenden Wesen dauernd Anhaftendes.

Ziehen wir jetzt das Resultat. Eumaros von Athen hatte Mann und Frau in der Malerei unterschieden, er hatte die Grundverschiedenheit des Colorits beider Geschlechter festge- stellt. Polygnot ging weiter: auch innerhalb der einzelnen Geschlechter veränderte er die Farbe der Körper, sofern durch dieselbe das Wesen der dargestellten Person schärfer cha- rakterisirt werden konnte. Pausanias nimmt natürlich nur von den hervorstechendsten Fällen Notiz; doch mögen wir daraus weiter folgern, dass Polygnot auch minder grelle Unter- schiede, wie z. B. die Abstufungen zwischen Knaben-, Jüng- lings-, Greisenalter nicht gänzlich unberücksichtigt gelassen haben wird. Weiter nahm er die Röthe der Wangen bei den Frauen als etwas ihrem Wesen eigenthümliches in seine Ma- lerei auf. Endlich mehrte er in dem schmückenden Beiwerke, wie den Kopfbedeckungen, den Reichthum und die Mannigfal- tigkeit der Farben. Ueberall zeigt sich also bei Polygnot ein lebhaft erwachter Sinn für die Bedeutung der Farbe, wel- cher die bald darauf erfolgende Umwandlung der ganzen Malerei wesentlich vorbereiten hilft, wenn sich auch eine Be- achtung der Licht- und Schattenwirkung noch nirgends bei ihm verräth.

Nächst der Zeichnung und Farbe gebührt in der Malerei der Composition eine hohe Bedeutung. Sie hängt zwar auf das Engste mit der geistigen Auffassung der dargestellten Gegenstände zusammen. Doch giebt es von dieser unabhän- gig gewisse Forderungen, welche einzig in dem Raume be- gründet sind, welcher dem Künstler zu Gebote steht. Der Raum aber ist namentlich da von Einfluss, wo er von dem Künstler nicht frei gewählt, sondern wo er gegeben ist, und mehr, wo er nur einen Theil eines architektonischen Ganzen bildet. Denn hier muss der Maler, wenn er seine Aufgabe vollständig lösen will, sich diesem Ganzen zunächst völlig unterordnen und darauf bedacht sein, den architektonischen Grundgedanken auch in seinen Malereien noch weiter auszu- bilden. Wende man nicht ein, dass dadurch der Maler in seiner Freiheit und seiner Selbstständigkeit beeinträchtigt werde: der wahre Künstler wird aus dieser Beschränkung nur Gewinn ziehen. Den thatsächlichen Beweis kann uns Raphael durch das liefern, was er in den Stanzen des Va- tican wirklich geleistet hat. Wenn nicht das höchste, so ist es doch das zuerst in die Augen springende Verdienst dieser Schöpfungen, dass sie aus dem architektonischen Raume wie mit einer innern Nothwendigkeit hervorgegangen erscheinen, dass der Künstler auch die tieferen geistigen Beziehungen gerade durch das enge Anschliessen an den Raum zu ent- wickeln verstanden hat. Auch die Kunst des Polygnot war vorzugsweise, vielleicht ausschliesslich darauf angewiesen, architektonische Räume zu schmücken; und es darf daher die Frage nicht unberührt bleiben: in welchem Verhältnisse sie zu den dadurch bedingten Forderungen steht. LeiderBrunn, Geschichte der griech, Künstler. II. 3 kann sie nur eine ungenügende Beantwortung erhalten, da nicht nur kein einziges Werk erhalten ist, sondern wir nicht einmal über den Raum, in welchem sich irgend eines der- selben befand, genauer unterrichtet sind. Als ein allgemeines Princip jeder guten Composition werden wir indessen die Forderung des Gleichgewichtes hinstellen, welches sich häu- fig schon äusserlich durch einen Parallelismus der sich gegen- überstehenden Glieder bethätigen wird. Dass Polygnot sich die- sen Forderungen nicht entzog, lehrt zunächst jene kleinere Reihe von Compositionen, welche offenbar mit bestimmter Rücksicht auf dieselben zusammengeordnet sind, nemlich die Bilder in der Pinakothek der Propyläen zu Athen: Odysseus, der den Bogen des Philoktet, und Diomedes, der das Palla- dium raubt; der Mord des Aegisthos und die Opferung der Polyxena; Achill unter den Töchtern des Lykomedes, und Odysseus unter den Begleiterinnen der Nausikaa erscheinen für Jeden, der mit den Bildwerken einigermassen vertraut ist, in so schlagender Weise als drei Paare von Gegenstücken, dass wir kühn voraussetzen dürfen, diese Entsprechung sei auch noch weiter bis in Einzelnes durchgeführt gewesen. Noch wichtiger für unsre Kenntniss auch in dieser Beziehung sind aber die Gemälde in der Lesche zu Delphi. Freilich geht Pausanias über die hier in Betracht kommenden Fragen stillschweigend hinweg. Aber die Genauigkeit seiner Be- schreibung macht es möglich, diesen Mangel einigermassen zu ergänzen; was auch in der That in der letzten Zeit mehr- fach versucht worden ist. Auf diese Weise ist es namentlich durch die Untersuchungen Welcker’s ausser Zweifel gesetzt worden, dass in der Raumabtheilung eine grosse Regelmäs- sigkeit herrscht. Deutlich tritt die Mittelgruppe hervor: eben so deutlich ergeben sich die beiden Endgruppen; zwischen diesen und der Mittelgruppe lagen je zwei Hauptmassen, so dass sich also die ganze Composition jedes der beiden Bilder der Breite nach in sieben Abtheilungen zerlegt, deren je zwei, zu beiden Seiten der mittleren, zu einander in einem entsprechenden Verhältnisse stehen. Schon mit diesem allge- meinen Resultate könnte man sich genügen lassen, indem man voraussetzen dürfte, dass in dem Urbilde sich noch viele Einzelheiten strenger dem Grundplane entsprechend gezeigt haben würden, als es sich bei der Mangelhaftigkeit unserer Kenntniss nachweisen liesse. Eigene Studien haben mich in- dessen überzeugt, dass trotz dieser Mangelhaftigkeit das von Welcker aufgestellte Grundprincip sich noch in weit stren- gerer Weise durchführen lässt. Dies hier zu thun, würde theils zu viel Raum erfordern, theils ohne eine nochmalige künstlerische Reproduction nur einen halben Nutzen gewäh- ren. Nur einige Winke über die zu befolgende Methode und die daraus sich ergebenden Resultate mögen daher hier Platz finden. Die Methode beruht einfach auf der Annahme, dass die Anordnung der Figuren in mehreren Abstufungen über einander nicht in streng von einander getrennten Reihen, gewissermassen Stockwerken, welche sich durch die ganze Breite des Bildes hinziehen, durchgeführt werden darf, son- dern dass sich diese Reihen durch Vermittelungsglieder in auf- und absteigenden Linien unter einander verbinden. Auf diesem Wege ergiebt es sich, ohne dass es nöthig wäre, dem Pausanias in der Erklärung irgend wie Gewalt anzuthun, dass nicht nur je die eine Hälfte eines und desselben Bildes in den Grundlinien der Composition der andern auf das Strengste entspricht, sondern auch, dass ganz dieselben Grundlinien in beiden Gemälden gleichmässig wiederkehren. Ja ich stehe nicht an zu glauben, dass sich in der ältern, wie in der neuern Kunst kaum etwas anderes finden dürfte, was hinsichtlich strenger Gesetzmässigkeit der Composition mit den Gemälden des Polygnot den Vergleich aushielte, ohne dass dieser Künstler dadurch seine höhere künstlerische Freiheit geopfert hätte. Der schon oben benutzte Vergleich mit Raphael und seinen bei der höchsten Vollendung doch so streng gesetzmässigen Compositionen kann auch hier leh- ren, dass, was ich von Polygnot annehme, wenigstens nicht an einem inneren Widerspruche leidet. Blicken wir aber auf das, was wir sonst von der Kunst vor und zur Zeit des Po- lygnot wissen, so kann daraus für meine Ansicht nur eine Bestätigung erwachsen. Ich glaube das Grundgesetz, welches ich auch für Polygnot in Anspruch genommen habe, das strenge Entsprechen der sich gegenüberstehenden Glieder, an einer Reihe der wichtigsten Werke ältester und alter Zeit mit hinlänglicher Sicherheit dargelegt zu haben. Rhein. Mus. N. F. V, 321 fg. Polygnot steht3* zwar an der Grenze, aber noch innerhalb der alten Zeit. In keiner Beziehung lässt sich sagen, dass er ein Neuerer ge- wesen, der die Schranken durchbrochen, ein neues Gesetz aufgestellt habe. Sein Ruhm besteht vielmehr darin, dass er trotz einer freiwilligen Unterordnung unter alt hergebrachte Formen und Gesetze diesen selbst ein höheres geistiges Leben einzuhauchen, gerade aus ihnen eine höhere künst- lerische Schönheit zu entwickeln verstand. Man preist unter den Schöpfungen Raphaels namentlich die Schule von Athen nicht weniger wegen der Schönheit einzelner Figuren und Gruppen, als wegen der höheren Einheit, in welche der Künstler dieselben verbunden hat. Dieses Lob ist gerecht: aber in den Grundprincipien der Composition ist hier Ra- phael vielleicht niemand verwandter, als Polygnot.

Diese strenge Gliederung würde indessen zuletzt doch nur ein untergeordnetes Lob bedingen, wenn sie zu nichts Höherem, als einem blos äusserlichen Schematismus führte. Ihren wahren Werth gewinnt sie erst durch den Zusammen- hang mit dem Inhalte der Darstellung; und so müssen wir uns denn von den Mitteln der künstlerischen Darstellung zu der geistigen oder poetischen Auffassung der polygnotischen Schöpfungen wenden, einer Aufgabe, die freilich bei dem gänz- lichen Mangel wirklicher Anschauung zu den schwierigsten gehört. Sehen wir zunächst von den wenigen, obwohl ge- wichtigen Urtheilen des Alterthums über das geistige Wesen des Polygnot ab, so bleiben uns nur die ausführlichen Be- schreibungen der delphischen Gemälde, die uns allerdings manche sehr werthvolle Winke gewähren. Ja die Art der Beschreibung selbst kann uns als ein erstes Zeugniss gelten für die bedeutende Wirkung, welche Polygnot auf den Be- schauer auszuüben vermochte. Pausanias, über dessen Nüch- ternheit und Trockenheit im Angesicht selbst der erhabensten Kunstwerke wir uns so oft zu beklagen Anlass haben, ver- räth hier häufiger, als sonst eine gewisse erhöhte Stimmung, wenigstens insofern, als er sich nicht mit der blossen Inhalts- angabe der Darstellung begnügt, sondern auch die Art der- selben näher zu charakterisiren versucht, wenn er auch dabei über eine allgemeine Bezeichnung der Stellungen und des Ausdrucks selten hinausgeht.

Die Gegenstände seiner Darstellung schöpfte Polygnot, wie auch Pausanias mehrfach andeutet, aus der epischen Dichtung der Hellenen. Dieser Satz ist jedoch keinesweges so zu verstehen, dass eines seiner Gemälde nur gewisser- massen eine bildliche Erläuterung zu einem bestimmten epi- schen Gedichte gebildet habe; sondern er nahm nur den Stoff daher, verarbeitete ihn aber in durchaus selbstständiger Weise. Diese Weise selbst können wir jedoch nicht umhin wiederum als eine epische zu bezeichnen. Dem wahren Epos fehlt ge- wiss die poetische Einheit so wenig, wie dem Drama; aber während in diesem die ganze Entwickelung sich streng um eine einzelne Handlung bewegt, ergiebt sich dort die Einheit erst aus einer Reihe von Begebenheiten, deren manche neben ihrer mehr allgemeinen Beziehung auf die einheitliche Grund- idee auch eine gewisse Selbständigkeit für sich bewahren. Die Kunst der Anlage wird sich aber besonders darin zeigen, dass diese Episoden stets für das Ganze bedeutsam ausge- wählt sein müssen. So ist es in den Gemälden des Polygnot, und nur darin unterscheidet sich der Maler vom Dichter, dass er, weil sich sein ganzes Werk nicht in einer Zeitfolge, son- dern gleichzeitig dem Sinne des Beschauers darstellt, nun auch die Einheit der Zeit in demselben festgehalten hat. Mit besonderer Klarheit ist dies von Welcker für das Bild von Ilions Zerstörung nachgewiesen worden, indem er als das Grundthema die Zerstörung im Momente ihrer Vollendung hinstellt. „Zu gleicher Zeit schwört Aias, bricht Epeios den Rest der Mauer ab, mordet Neoptolemos und bricht Nestor auf, stehen die Troerinnen Todesangst aus und jammern als Gefangene, schlafen die Ilier den Todesschlaf und werden be- graben und wird Helena bewundert und um Freilassung der Aethra gebeten, rüsten die Schiffsleute und Knechte des Me- nelaos und Familie und Gesinde des Antenor den Abzug.“ (S. 27). Diese Reihe einzelner Scenen ordnet sich aber der ursprünglichen Raumeintheilung entsprechend auf das Ueber- sichtlichste und Klarste. Wir erblicken im Centrum den letz- ten gemeinsamen Act der Achäer, zu beiden Seiten den Zu- stand, welcher im Lager und welcher in der Stadt durch die Entscheidung des Krieges eingetreten ist, endlich an beiden Enden den Abzug, hier freudig, dort trauervoll. Von der Mitte aus nimmt das Ergreifende und Gewaltige der Gegen- stände nach beiden Seiten hin gleichmässig ab, wie in einer Trilogie des Aeschylos (S. 26).

In solcher Schärfe, wie hier, lässt sich allerdings für das Gemälde der Unterwelt ein streng einheitlicher Grundgedanke nicht nachweisen. Es konnte schon der Sache nach nicht sowohl eine Folge von Handlungen, als ein Bild des Zustan- des der Schatten uns vor Augen geführt werden. Doch ist auch hier dieses allgemeine Thema in sehr bestimmter Weise zusammengezogen und begrenzt. Odysseus ist herabgestie- gen zu den Schatten: und obwohl er keineswegs der Mittel- punkt des Ganzen ist, so ist doch dadurch nicht nur ein be- stimmter Zeitpunkt gewonnen, sondern es muss deshalb auch die Beziehung auf die Helden des troischen Krieges in den Mittelpunkt treten. Und in der That gerade im Centrum er- scheint als König der Schatten Achilleus, des Neoptolemos Vater, über dessen Grabe die ganze Lesche errichtet ist. Wie um ihn seine Freunde vereint sind, so hat die gemeinsa- me Feindschaft gegen Odysseus eine andere Gruppe griechi- scher Helden zusammengeführt. In diesen drei Gruppen, des Achill, des Odysseus und der seiner Feinde, ist ein hinrei- chend streng verbundener Kern für das Ganze gegeben, an welchen sich die übrigen Theile in mehr lockerer Weise an- lehnen durften. Die Gruppe der absichtlich von den Achae- ern ganz getrennt gehaltenen troischen Führer ausgenommen, zeigt sich dies auch nach den beiden Enden zu in gesteiger- tem Maasse. Anstatt bestimmter mythologischer Persönlich- keiten erscheinen immer mehr Büssende von allgemeinerer Bedeutung, — selbst Tantalos und Sisyphos unterscheiden sich darin wenig von dem Vatermörder und Tempelräuber — bis ganz an den Enden in dem scharfen Gegensatze zwischen Eingeweihten und Uneingeweihten der Beschauer an seine eigene Zukunft nach dem Tode und die Wahl, welche ihm in Betreff derselben hergestellt ist, gemahnt wird. Wir ver- mögen also auch in diesem Gemälde den tiefen dichterischen Sinn nicht zu verkennen, welcher den Künstler überall in der Auffassung des Ganzen, wie in der Anordnung seiner Theile geleitet hat.

Ueber die übrigen Werke des Polygnot sind wir leider nicht in gleich ausführlicher Weise unterrichtet. Bei dem Ge- mälde in der Poekile müssen wir uns daher begnügen, auf den allgemeinen trilogischen Zusammenhang hinzuweisen, in den hier eine Scene aus der Zerstörung Ilions mit den bei- den andern Bildern, der Amazonenschlacht und dem Kampfe bei Marathon gesetzt war. In den Gemälden geringeren Um- fanges in den Propyläen drängt uns die strenge räumliche Entsprechung, die wir zwischen je zwei derselben erkannt haben, zu der Vermuthung, dass auch ein strenges geistiges Band die gewählten Darstellungen verbindet, welches nach- zuweisen spätern Forschern hoffentlich noch einmal gelingen wird.

Wir kehren wieder zu den delphischen Gemälden zu- rück, um jetzt den Gedanken des Künstlers in der Durch- führung des Einzelnen näher nachzuforschen. Hier zeigt sich nun schon in äusserlichen Dingen und Beiwerken ein unverkennbares Streben, sich überall nur auf das zu be- schränken, was für die dargestellte Handlung nothwendig oder bedeutsam war. Nirgends ist eine Nachahmung des Wirklichen in voller Ausführlichkeit beabsichtigt: ein Baum bezeichnet den Hain der Persephone, ein Schiff die griechi- sche Flotte, zwei Zelte das Lager, ein Haus und ein Stück Mauer die Stadt. Auch kleinere Gegenstände, Altäre, Ge- fässe, Ruhebetten u. a. finden wir nur da, wo durch diesel- ben die Lage, der Zustand der mit ihnen verbundenen Per- sonen lebendiger geschildert werden soll (vgl. Welcker S. 30 flgd.). Eben so liessen sich zahlreiche Beispiele anführen, wie alles, was Pausanias über Bekleidung und Attribute der einzelnen Figuren bemerkt, nur dazu dient, denselben schon äusserlich einen bestimmten Charakter zu verleihen. Noch bedeutsamer für das innere Wesen ist aber häufig schon die Stelle, welche einer Figur räumlich angewiesen ist, sei es in ihrer Zusammenordnung mit andern, oder sei es im Gegen- satze zu diesen. Namentlich häufig finden wir Gruppen be- freundeter Personen. Sodann aber wurde z. B. schon früher die Gegenüberstellung des Odysseus und seiner Feinde in der Unterwelt erwähnt. Derselbe Gedanke offenbart sich bei der Scene der Eidesabnahme darin, dass wiederum Odysseus es ist, welcher dem Aias gegenübersteht. Er erscheint hier nach Welckers Bemerkung (S. 23.) „als Sprecher bei der Ab- nahme des Eides, er, der in allen grossen Angelegenheiten voran war und darum nothwendig des Frevlers Feind, der auch zuvor auf die Steinigung des Aias angetragen hatte.“ Eben so heben sich schon durch den örtlichen Gegensatz die Charaktere des Neoptolemos und Nestor „des jüngsten und des ältesten der Heroen, des Helden neuen Anwuchses und des Greises aus früheren Geschlechtern: Neoptolemos der einzige, der in der Stadt noch mordet, und Nestor der ein- zige von den Heroen, der auf der andern Seite der Akropo- lis jenem gegenüber, der Rache schon müde, schon gerüstet zur Abreise erscheint“ (Welcker S. 15.).

Wo in der Anlage und Anordnung Alles so bedeutsam ist, da dürfen wir füglich voraussetzen, dass nun auch in der Ausführung der geistige Ausdruck der Tiefe des Gedankens entsprochen habe. Und in der That fehlt es in den Beschrei- bungen des Pausanias nicht an Belegen für diese Vorausset- zung. Er erwähnt den Ausdruck der Klage in den Bildern der kriegsgefangenen Troerinnen, den Ausdruck der Trauer, der sich über die ganze Familie des Antenor verbreitete. Brisëis, Diomede, Iphis stehen da in bewundernder Betrach- tung der Schönheit Helena’s, Demophon in nachdenkender Erwartung, ob Helena die Freilassung der Aethra gewähren wird. Elasos schien eben seine Seele aushauchen zu wol- len. Medusa umfasst voll Entsetzen ein Weihbecken, ein kleiner Knabe den Altar; ein Kind im Schosse eines Eunu- chen bedeckt sich die Augen, Astyanax ergreift die Brust der Mutter. Während aber hier der Ausdruck durch die Handlung oder durch die besondere Lage der Person bedingt erscheint, finden wir nicht minder andere Gestalten, in denen diese Handlungen und Zustände nur als die äussere Darstel- lung des innersten geistigen Wesens zu betrachten sind. So sagt Pausanias von Helenos, er sitze ganz besonders nieder- geschlagen da, und man würde ihn auch ohne die Ueberschrift des Namens erkannt haben. Offenbar war also hier der Cha- rakter des Sehers vortrefflich ausgedrückt, der das Unglück seines Vaterlandes schon längst vorausgesehen, und wider seinen Willen selbst es noch beschleunigen musste. Aehnli- ches sprach auch vielleicht aus dem Antlitz der Kassandra, an welcher Lucian Imagg. 7. die hohe Würde der Augenbrauen hervorhebt. So tritt uns in dem Bilde der Unterwelt in Thamyris der gebrochene und gestrafte Dichterstolz vor die Augen; Paris scheint selbst im Hades noch Liebesabenteuern nachgehen zu wollen, während Penthesilea auch dort ihrer Verachtung der Männer treu bleibt. — Doch genug der ein- zelnen Bemerkungen, welche ein aufmerksamer Leser des Pausanias sich leicht selbst wird vermehren können. Hier sollten sie nur dienen, um uns zu einer allgemeinen Würdi- gung des Polygnot den Weg zu bahnen und für dieselbe die Grundlage abzugeben. Die wenigen uns erhaltenen Urtheile der Alten über ihn werden sich uns nun leichter erklären und schärfer fassen lassen. Ich beginne mit einer Stelle Ae- lian’sv. h. IV, 3., in welcher er mit Dionysios von Kolophon verglichen wird, der ihn in vielen Stücken nachahmte, aber in der Grösse nicht erreichte: ὁ μὲν Πολύγνωτος ἔγϱαφε τὰ μεγάλα καὶ ἐν τοῖς τελείοις εἰϱγάζετο τὰ ἆϑλα. Die hier gebrauchten Ausdrücke bezeichnen, streng genommen, das Wesen der polygnotischen Malerei nur in sehr äusserlicher Weise. Megalographie ent- spricht so ziemlich genau dem, was wir Historienmalerei nen- nen. Εἰκὼν τελεία ist, wie JahnDie Gemälde des Polygnot. Kieler Studien S. 142 flgd. ausführlicher nachzuweisen gesucht, ein Bild in Lebensgrösse.Freilich bleibt der Ausdruck ἐν τοῖς τελείοις namentlich we- gen des Artikels immer auffällig; und wir müssen zugeben, dass Aelian mit diesen Worten den Polygnot vielleicht nur als einen der vollendetsten Künst- ler hat bezeichnen wollen. In ähnlichem Sinne wird ἀκϱὸς z. B. von Plu- tarch häufig angewendet: Num. 13 ἕνα τῶν ἄκϱων δημιουϱγῶν Pelop. 23; Lysand. 7; Philop. 14, Aemil. Paull. 3. Damit wäre nun aller- dings dem Polygnot noch kein besonders grosses Lob er- theilt, wenn nicht Aelian dadurch zugleich auch auf Styl und Auffassung in höherem Sinne hätte hinweisen wollen. In diesem Sinne aber schliesst das Lob der Megalographie das ein, was wir über Erfindung und Composition des Ganzen der delphischen Gemälde bemerkt haben, insofern wir nemlich Polygnot dem epischen Dichter verglichen, der eine Menge einzelner Scenen zu einem grossen bedeutungsvollen Ganzen vereinigt. Die Ausführung in lebensgrossen Dimensionen ist nun zwar keine nothwendige Folge einer solchen Auffassung, wird aber doch häufig mit ihr verbunden sein, theils aus dem äusserlichem Grunde, weil solche episch-historischen Werke meistens zur Ausschmückung öffentlicher, ausgedehn- ter Räume bestimmt waren, theils weil der Ausdruck hoher geistiger Bedeutung in verkleinerten Verhältnissen leicht ver- loren gehen kann, geistige Grossartigkeit am besten auch bei räumlicher Grösse ihren Ausdruck finden wird. So wer- den wir denn in dem Urtheile Aelians die Ausdrücke με- γάλα, μέγεϑος nicht nur materiell von räumlicher Grösse und Ausdehnung verstehen dürfen, sondern im übertragenen Sinne auf die Grossartigkeit der ganzen Auffassung beziehen müs- sen. Polygnot malte also im grossen, idealen Style. Das wird uns aber noch ausdrücklich bestätigt durch einen Zeugen, dessen Urtheil ein noch bei weitem grösseres Gewicht für uns haben muss, als das des Aelian, nemlich durch Aristoteles. Auch Aristoteles stellt Polygnot mit Dionysios, und ausser- dem mit Pauson zusammen. Sein Urtheil aber lässt das Räumliche ganz unberücksichtigt und betrifft einzig die gei- stige Auffassung: Polygnot bildete seine Gestalten über der Wirklichkeit, Pauson unter derselben, Dionysios ihr entspre- chend.Poët. 2: Πολύγνωτος μὲν κϱείττους, Παύσων δὲ χείϱους, Διονύσιος δὲ ὁμοίους εἰχάζει. Hier ist also der ideale Charakter der polygnoti- schen Kunst mit einem Worte deutlich genug ausgesprochen. Denn wenn Polygnot seine Gestalten vollkommener darstellte, als sie uns in der Wirklichkeit vor Augen zu treten pflegen, so war dies, wie wir in den Erörterungen über Phidias ge- zeigt haben, nur möglich, indem er sie frei von den Zufällig- keiten und Mängeln der Wirklichkeit nur nach ihrem innern Wesen, nach der Idee bildete, welche sie zu verkörpern be- stimmt waren. Vergegenwärtigen wir uns aber, da einmal Phidias genannt ward, dessen Aufgabe und vergleichen sie mit der des Polygnot, so wird uns auch von der Verschie- denheit der Kunstgattung abgesehen, ein sehr wesentlicher Unterschied nicht verborgen bleiben können. Bei der Bil- dung der Götterideale handelt es sich um durchaus einfache und reine Ideen, deren jede für sich in ihrer höchsten Voll- endung zu erfassen war, man möchte sagen in ihrer Abstra- ction von allen sie umgebenden Handlungen und Zuständen. Denn die Götter waren nicht durch diese geworden, was sie waren; sondern sie waren es ihrem Wesen nach von Anfang an. Die Darstellungen des Polygnot bewegten sich ziemlich ausschliesslich in der Welt der Heroen. Diese steht allerdings in ihrem Wesen den Göttern noch näher, als das gewöhnliche Geschlecht der Menschen; aber mindestens eben so grossen Antheil hat sie an dem Wesen der Letzte- ren. Eine Idealität in gleichem Sinne, wie den Göttern kann also den Heroen nicht zukommen. Wohl aber sind sie Ideale, insofern die besondere geistige Eigenthümlichkeit, welche das ganze Wesen einer Persönlichkeit bestimmt, in ihnen in ursprünglicher Reinheit ausgeprägt erscheint. Und dass sie Polygnot in dieser Weise aufgefasst hatte, das lehren nicht nur seine delphischen Gemälde, wie wir sie früher im Einzelnen betrachtet haben, sondern das bestätigt auch Aristoteles noch ausdrücklich, zwar nur durch ein ein- ziges Wort, dessen Bedeutung jedoch durch den Gegensatz, wie durch den ganzen Zusammenhang sehr scharf hervorge- hoben wird. Er nennt Polygnot ausgezeichnet als ἠϑογϱάφος, während des Zeuxis Malerei kein ἦϑος habe.Poët. 6: ὁ μὲν γὰϱ Πολύγνωτος ἀγαϑὸς ἠϑογϱάφος, ἡ δὲ Ζεύξιδος γϱαφὴ οὐδὲν ἔχει ἦϑος. Diesen Aus- spruch thut Aristoteles bei Gelegenheit der Definition der Tragödie und zur Erläuterung derselben. Wir werden dage- gen den umgekehrten Weg einschlagen und sein Urtheil über die Künstler aus unserer Kenntniss der Tragödie erklären müssen. Das Wesen derselben setzt er in die Darstellung der Handlung (πϱᾶξις); diese aber solle auf dem ἦϑος beru- hen, aus dem ἦϑος hervorgehen. Doch sei letzteres nicht selbst Zweck: denn während ohne Handlung eine Tragödie überhaupt nicht denkbar sei, gäbe es dagegen in Wirklichkeit, namentlich unter den neueren, manche ohne Ethos. Ethos nun ist nach dem Sprachgebrauche des Aristoteles, der hier wegen der später modificirten Bedeutung allein als maassge- bend gelten darf, der unveränderliche, von den einzelnen Handlungen durchaus unabhängige Charakter der Personen, durch welchen vielmehr die Handlungsweise des Individuums überall erst bestimmt wird, ohne dass die jedesmalige einzel- ne Situation auf ihn selbst eine Rückwirkung zu äussern ver- möchte.Poët. 6: ἢϑη καϑ̕ ἃ ποιούς τινας εἶναί φαμεν τοὺς πϱάττοντας oder: ἦϑος τὸ τοιοῦτον ὃ δηλοῖ τὴν πϱοαίϱεσιν ὁποία τις. Dieses Ethos ist natürlich, wie keineswegs immer vorhanden in der Tragödie, so auch keineswegs blos in ihr zu finden. Homer war, mit den beiden Haupthelden seiner Gedichte beginnend, in der Aufstellung ethischer Charaktere allen vorangegangen; nur durfte im Epos bei der Mannigfal- tigkeit und dem episodischen Charakter mancher Handlungen das Ethos häufig nur im Allgemeinen vorausgesetzt werden, ohne dass es sich überall in gleicher Stärke zu manifestiren nöthig hatte. In der Tragödie dagegen bewegt sich alles weit strenger um eine einheitliche abgeschlossene Handlung, und die Personen treten gewissermassen nur deshalb selbst- redend auf, um von ihrem Antheile an dieser Handlung Zeug- niss abzulegen. Hier ist es also nöthig, dass sich eben die- ser Antheil immer als das nothwendige Resultat der im Cha- rakter der handelnden Person begründeten sittlichen Motive offenbare.Vgl. Jahn in den Ber. d. leipz. Gesellsch. 1850, S. 108. Und in der That ist dies bei den Meisterwer- ken der griechischen Tragödie immer der Fall; so bei So- phokles, so namentlich bei Aeschylos, in dessen Prometheus z. B. die Bedeutung des Ethos fast die Bedeutung der Hand- lung überwiegt. Nach solchen Charakteren müssen wir also des Aristoteles Ausspruch über Polygnot als Maler des Ethos beurtheilen: denn offenharoffenbar will er, wenn er Zeuxis wegen Mangels desselben mit den neuern Tragikern vergleicht, Po- lygnot den älteren gleich setzen. Jetzt wird aber die Ab- sicht deutlicher hervortreten, in welcher die frühern Bemer- kungen über die einzelnen Figuren der delphischen Gemälde gemacht wurden. Sie liefern den thatsächlichen Beweis, wie bei Polygnot von der allgemeinen Anlage bis zu den kleinsten Besonderheiten im Einzelnen Alles nur darauf be- rechnet ist, jenes Ethos in eben so klaren, als bedeutsamen Zügen uns auf das Eindringlichste zur Anschauung zu brin- gen.

Wenn nun nach Aristoteles der höchste Zweck der Kunst auf geistige Erhebung und sittliche Veredelung gerichtet ist Vgl. Ed. Müller, Gesch. d. Theorie d. K. II, S. 50—70., so werden wir die Ursache, weshalb Aristoteles im Grunde genommen unter allen Malern keinen höher schätzt, als gerade Polygnot, eben in dem Vorwalten des Ethos bei die- sem Künstler suchen müssen. Und er selbst spricht dies noch ausdrücklich aus, indem er die Jugend vor dem An- blicke der Werke eines Pauson zu bewahren räth, dagegen aber anempfiehlt, die des Polygnot zu betrachten und wer sonst noch von Malern und Bildhauern ἠϑικὸς sei Pol. VIII, 5.. Gerade je entfernter aber dem Aristoteles hier eine platt moralisi- rende Tendenz liegt, um so höher müssen wir das in seinem Urtheile erhaltene Lob anschlagen, ja, wir vermögen ihm kaum ein anderes an die Seite zu stellen, als das, welches die Griechen dem Zeus des Phidias ertheilten, indem sie sagten: der Künstler habe durch dieses Werk der bestehenden Religion ein neues Moment hinzugefügt. Denn in beiden Urtheilen spricht sich die Grundansicht aus, dass die höch- sten künstlerischen nur im Vereine mit den höchsten sittlichen Forderungen ihre Befriedigung finden können, oder mit andern Worten, dass das Schöne und Gute in ihren höchsten Ent- wickelungen zusammenfallen müssen.

Auf diesem Punkte angelangt, müssen wir nochmals den Gegensatz ins Auge fassen, welcher in dem Urtheile des Aristoteles und dem des Plinius über Polygnot enthalten ist, einen Gegensatz, wie er schroffer wohl selten ausgesprochen worden ist. Denn der eine lässt die eigentliche Blüthe der Ma- lerei erst nach dem Tode desjenigen beginnen, welchem der an- dere den Ehrenplatz unter den Malern ertheilt. Und doch löst sich jetzt dieser Gegensatz in der einfachsten Weise. Plinius hat vor allem die Malerei als solche im Auge, und vermag also dem Polygnot keine hervorragende Stellung anzuweisen, da er von einem der wesentlichsten Theile der Malerei, von der durch Licht und Schatten bedingten Farbenwirkung, noch gar keinen Begriff hatte, und sogar in der Formengebung sich auf die geringsten Mittel beschränkt sah, indem auch hier eine Durchbildung im Einzelnen erst durch die Berück- sichtigung von Licht und Schatten möglich wird. Dem Aristo- teles sind ähnliche Rücksichten durchaus fremd: er richtet sein Augenmerk auf die von der besonderen Gattung unab- hängigen höchsten Endzwecke der Kunst, und es lässt sich daher sogar behaupten, seine Anerkennung gelte nicht sowohl dem Polygnot als Maler, sondern dem Künstler im Allge- meinen, insofern er geistige, poetische Ideen vermöge der Kunst anschaulich darstellt. Die besondere Technik, welche er dabei anwendet, erscheint diesem Gesichtspunkte gegen- über durchaus untergeordnet und nur als das Mittel zu einem höheren Zwecke; ja die ganze sinnliche Wirkung, welche auf diesem Wege erreicht wird, vermag als solche noch keinen Anspruch auf selbstständigen Werth zu erheben. So betrach- tet gereicht dem Polygnot die Beschränkung auf die zum Ausdrucke der Gedanken nothwendigsten Mittel keineswegs zum Nachtheil; vielmehr könnte man umgekehrt behaupten: eben darum, weil er noch nicht durch das Streben nach sinn- lichen, rein malerischen Effecten abgezogen wurde, sei seine Kunst eine um so reiner geistige geblieben. Auf jeden Fall verdankt sie ihre Anerkennung bei Aristoteles dieser letzteren Eigenschaft. Wenn wir nun nicht umhin können, das Ur- theil dieses gewichtigen Gewährsmannes überall als Grund- lage für uns anzuerkennen, so dürfen wir doch, so oft wir auch den nachfolgenden Künstlern gegenüber Polygnot den grössten Künstler unter den Malern nennen, nie vergessen, von welchem Standpunkte aus dieses Urtheil gefällt ist. Denn nur, in- dem wir überall diesen Standpunkt von dem entgegengesetzten, wie er sich bei Plinius ausspricht, streng scheiden, wird es uns möglich werden, auch ferner durch die Widersprüche der Beur- theilung hindurch den richtigen Weg zu finden, und für die Feststel- lung der Verdienste jedes Einzelnen einen sichern Maassstab zu gewinnen.

Die übrigen Maler in Athen.

Als der bedeutendste unter den Genossen des Polygnot erscheint:

Mikon, Sohn des Atheners Phanochos (Schol. Arist. Lysistr. 679). In der Poekile, im Theseion, im Tempel der Dioskuren, wo Polygnot arbeitet, ist auch er beschäftigt; und in die Zeit jener Gemälde fällt auch eines der Werke, welche er als Bildhauer ausführte, die Statue des Atheners Kallias, welcher Ol. 77 im Pankration gesiegt hatte: Paus. V, 9, 3; vgl. Th. I, S. 274. Die Nachrichten über seine Gemälde, so wie über einige Farben, deren er sich bediente, sind bereits unter Polygnot mitgetheilt worden. Hier sei nur noch er- wähnt, dass er für besonders ausgezeichnet im Malen von Pferden galt: Aelian h. a. IV, 50. Ein berühmter Reiter, Simon, fand jedoch daran auszusetzen, dass er einem Pferde einmal auch untere Augenwimpern gemalt hatte: Pollux II, 4, §. 12; Hierocles Hippiatr. p. 173; Tzetz. Chil. XII, 427 v. 560; andere machten nach Aelian nicht Mikon, sondern Apelles diesen Vorwurf. — Als einen Maler der alten Schule führt den Mikon auch Varro an, zusammen mit zwei andern unbekannten Malern, deren Namen sich wegen des Verderb- nisses der handschriftlichen Lesart nicht mit voller Sicherheit herstellen lassen: nach der Vulgata lauten sie Diores undArimnade ling. lat. IX. 6, 12 ed. Müll. Pictores Apelles, Protogenes, sic alii artifices non reprehendendi, quod consuetudinem Miconis, Dioris, Arimnae etiam superiorum non sunt secuti..

In enger Beziehung zu der Künstlergruppe, deren Mittel- punkt Polygnot bildete, scheint auch die Familie des Phidias gestanden zu haben, wenn wir auch über seine eigene Thätig- keit als Maler nur eine dunkle Kunde besitzen (vgl. Th. I, S. 187). Aber während er bald die Malerei mit der Bild- hauerei vertauschte, widmete sich ihr einer seiner Verwandten ganz ausschliesslich:

Panaenos wird von Strabo (VIII, p. 354 A) Vetter (ἀδελφιδοῦς) des Phidias genannt, und es ist wohl nur einem loseren Sprach- gebrauche zuzuschreiben, wenn Pausanias (V, 11, 2) und Plinius (35, 54 u. 57; 36, 177) ihn als Bruder bezeichnen. Dass der sonst unbekannte Maler Pleistaenetos, welcher von Plutarch (de glor. Ath. p. 346 B) gleichfalls als Bruder des Phidias angeführt wird, wahrscheinlich mit Panaenos iden- tisch ist, hat schon Müller (de Phid. p. 8) bemerkt. Pli- nius (35, 54) nun setzt ihn in Ol. 83, was etwa auf die mittlere Zeit seiner Thätigkeit bezogen werden muss. Denn schon früher, in der kimonischen Periode, malte er mit Po- lygnot (w. m. s.) und Mikon in der Poekile; später, nemlich in der 86sten Olympiade, finden wir ihn als Gehülfen und Genossen des Phidias am Zeus zu Olympia beschäftigt. Dort malt er nicht nur die Schranken des Thrones (Paus. V, 11, 5 — 7; vgl. Th. I, S. 172); sondern besorgt überhaupt den farbigen Schmuck des Bildes namentlich am Gewande; und ausserdem sah man bei dem Heiligthume noch andere vortreffliche Gemälde von seiner Hand: Strabo VIII, p. 354 A. Es war gewiss zu derselben Zeit, dass er an der Athene auf der Burg von Elis, welche Kolotes aus Gold und Elfenbein ausführte, die innere Seite des Schildes mit Malereien (wohl in Schmelzfarben) zierte: Plin. 35, 54; sowie er vielleicht auch die Wände ihres Tempels mit Malereien bedeckte. Frei- lich erzählt Plinius (36, 177) nur von dem Bewurfe der Wand, wie ihn Panaenos mit Milch und Safran angemacht hatte, so dass er noch zu seiner Zeit mit dem feuchten Daumen ge- rieben Safrangeruch und Geschmack bewahrt hatte. Allein es ist schwer zu glauben, dass sich Panaenos blos um den Bewurf bekümmert, wenn es sich nicht darum gehandelt hätte, einen guten Grund für Wandgemälde zu gewinnen. — Endlich er- wähnt Plinius (35, 58) noch eines künstlerischen Wettstreites bei den pythischen Spielen, in welchem Panaenos indessen von Timagoras aus Chalkis besiegt worden sei, „wie auch aus einem alten Gedichte des Timagoras selbst hervorgehe, indem die Chroniken einen offenbaren Irrthum enthielten.“ Worauf sich diese Angabe beziehe, wissen wir nicht, wie wir überhaupt über solche künstlerischen Wettkämpfe nicht ge- nauer unterrichtet sind. Auch Timagoras ist sonst gänzlich unbekannt.

Eben so wenig ist hier über Onasias, den Genossen des Polygnot in Plataeae, etwas hinzuzufügen.

Dionysios aus Kolophon wurde schon einige Male bei- läufig erwähnt. Nach einem Epigramme des Simonides, aus welchem sich ergiebt, dass er schon bei Lebzeiten dieses Dichters, also vor Ol. 78, 1 thätig war, malte er den einen Flügel einer Thür, während der andere ein Werk des Kimon oder Mikon war. Zweimal wird er mit Polygnot zusammen- gestellt, von Aristoteles (Poet. 2.) und von Aelian (v. h. IV, 3). Nach dem Letzteren ahmte er πλὴν τοῦ μεγέϑους die Kunst des Polygnot nach, sowohl in der strengen Sorgfalt, im Pathos und Ethos, als in der Art der Gestaltung der Fi- guren, in der Feinheit der Gewandung u. s. w. Der Gegen- satz, dass Polygnot ἔγϱαφε τὰ μεγάλα καὶ ἐν τοῖς τελείοις εἰϱγά- ζετο τὰ ἆϑλα könnte uns nun zwar veranlassen, den Unterschied zwischen beiden Malern einzig in der materiellen Grösse fin- den zu wollen. Doch haben wir schon früher gesehen, dass damit auch eine Verschiedenheit der ganzen Auffassung ver- bunden war. Wir müssen dies namentlich aus der Aeusse- rung des Aristoteles schliessen, dass Polygnot seine Gestal- ten über der Wirklichkeit, Dionysios ihr entsprechend, Pauson unter derselben bildete Damit verbindet sich endlich noch ein Urtheil des Plutarch (Timol. 36): wie die Poesie des Ko- lophoniers Antimachos und die Malerei seines Landsmannes Dionysios, obwohl ihnen Kraft und Nachdruck nicht abgehe, den Eindruck einer mühsamen Anstrengung machten, dagegen die Gemälde des Nikomachos, und die Verse des Homer bei ihrer sonstigen Kraft und Anmuth den Vorzug hätten, dass sie geschickt und mit Leichtigkeit ausgearbeitet schienen, so besitze im Vergleich mit der mühsamen Strategie des Epami- nondas und des Agesilaos die des Timoleon ausser der Schön- heit auch den Vorzug grosser Leichtigkeit. Diese Urtheile, mit denen unsere Nachrichten über Dionysios erschöpft sind, reichen allerdings zu einer in Einzelheiten eingehenden Cha- rakteristik nicht hin. Doch lässt sich aus seiner Zusammen- stellung mit Polygnot folgern, dass er ein Künstler von Be- deutung war, zwar ohne die ideale Grösse des Polygnot, sonst aber in allen übrigen Beziehungen ihm vergleichbar. Darum werden wir aber nicht annehmen dürfen, dass Aristo- teles ihn als einen Naturalisten bezeichnen wollte, sondern nur dass seine Auffassung, um einen Vergleich aus der Kunst der Rede herzunehmen, eine prosaischere war.Dass er nur wirkliche Menschen, nicht Helden oder Götter, gemalt, und deshalb sogar den Beinamen ἀνϑϱωπογϱάφος erhalten habe, hat man aus einer Stelle des Plinius (35, 113) folgern wollen, welche ich jedoch auf einen jüngern Dionysios, einen Zeitgenossen des Varro, beziehen zu müssen glaube. Eine solche kann in der Kunst einen höheren Werth nur durch die Strenge der Durchführung erhalten, und diese muss nach dem Urtheil des Plutarch in den Werken des Dionysios vorhanden gewe- sen sein. So möchte sich unser Urtheil über ihn dahin zu- sammenfassen lassen, dass er weniger durch angeborenes poetisch - künstlerisches Genie, als durch angestrengten Eifer und sorgfältiges Studium sich zu einem Künstler von Bedeu- tung emporgearbeitet hatte. — In vieler Beziehung den gera- den Gegensatz zu ihm bildet:

Pauson, von welchem Aristoteles (Poet. 2) sagt, er bilde seine Gestalten unter der Wirklichkeit, d. h. hässlicher; weshalb er an einer andern Stelle (Polit. VIII, 5) räth, die Jugend vor dem Anblick seiner Werke zu bewahren, um ihre Einbildung so viel als möglich von allen Bildern des Häss- lichen rein zu erhalten. Er muss ein armer Teufel gewesenBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 4 sein, der aber seine Armuth mit einem gewissen Humor er- trug. So war wohl seine Persönlichkeit vorzugsweise ge- eignet, den Spott der Komiker zu reizen; und in der That macht ihn Aristophanes mehrmals zur Zielscheibe seines Wi- tzes: Plut. 602; Acharn. 854; Thesmoph. 949; vgl. die Scho- lien, die ihn ausdrücklich Maler nennen. Umgekehrt mag auch er wieder seine Freude daran gehabt haben, sich über an- dere Leute lustig zu machen. Eine Anekdote dieser Art we- nigstens, wie er einen Besteller gefoppt, wird mehrfach er- zählt: Lucian Dem. enc. 24; Plut. de Pyth. or. p. 396 E; Aelian v. h. XIV, 15. Es ward ihm nemlich aufgetragen, ein Pferd zu malen, das sich wälze. Er jedoch malte es laufend von Staub umhüllt. Darüber vom Besteller zur Rede gesetzt, drehte er es um, und nun erschien es, wie es verlangt war. Sonach möchte man den Grundzug seines Charakters in der Ironie suchen dürfen, wie sich diese auch bei manchen Phi- losophen seiner Zeit zu zeigen beginnt. Sie setzt eine be- stimmte natürliche Befähigung, eine gewisse Schnelligkeit des Geistes voraus. Da es aber im Wesen von Witz und Spott liegt, dem Hohen und Edlen etwas von seiner Würde zu neh- men, so musste diese Ironie, wo sie nicht, wie bei Sokrates, nur als Mittel zu einem höheren Zwecke benutzt ward, bald dahin gelangen, dem Hässlichen und Gemeinen an sich eine selbstständige Berechtigung zuerkennen zu wollen. Dass Pauson geradezu Caricaturen gemalt habe, wie man wohl ge- meint hat, ist darum noch nicht mit Nothwendigkeit anzuneh- men; es mochte ihm eine humoristische Auffassung des Häss- lichen genügen, bei welcher es mehr auf eine leichte, scharfe Charakteristik ankam, als auf eine sorgfältige Durchführung aller Einzelnheiten. Daraus erklärt sich zugleich seine Frucht- barkeit, in Folge deren noch ein Schriftsteller des vierten Jahrhunderts, Themistius, tadelnd bemerkt, dass die grosse Zahl von Werken keinen Ersatz gewähre für die hohe Vor- trefflichkeit, wie sie sich z. B. bei Zeuxis und Apelles finde: Themist. de praefect. suscept. §. 11, p. 40 ed. Mai; cf. R. Roch. peint. ant. in. p. 86. — Die Zeit seiner Thätigkeit er- giebt sich übrigens aus der Aufführungszeit der Komödien des Aristophanes, in denen seiner gedacht wird: die Achar- ner fallen in Ol. 88, 3; die Thesmophoriazusen Ol. 92, 2; der Plutos Ol. 97, 4; so dass Pauson, was nicht zu übersehen ist, eigentlich nur mit dem Beginne seiner Thätigkeit in die Periode fällt, welche wir als die des Polygnot bezeichnet haben.

Agatharchos, Sohn des Eudemos, gebürtig von der Insel Samos, aber durch seine Thätigkeit nach Athen gehörig, erlernte die Kunst ohne Lehrer: Suid. Harpocr. s. v.; Olympiodor. ap. Bentley op. phil. p. 349 ed. Lips. Für die Bestimmung seiner Zeit liegen drei Angaben vor. Zuerst sagt Vitruv (VII. praef. §. 10), dass er dem Aeschylos für eine Tragödie die Scene herrich- tete (scenam fecit) und darüber einen Commentar zurückliess. Sodann wissen wir aus Plutarch (Pericl. 13; de amic. mult. p. 94 F), dass er sich noch mit Zeuxis begegnete, indem dieser auf die Prahlerei des erstern: er male schnell und leicht, er- wiederte: er selbst aber in langer Zeit. Endlich wird mehr- fach erzählt, dass Alkibiades den Agatharch, als dieser we- gen anderer Bestellungen für ihn zu arbeiten sich weigerte, bei sich einsperrte und zwang, sein Haus auszumalen. Nach Plutarch (Alcib. 16.) entliess er ihn nach beendigter Arbeit reich beschenkt. Nach Andokides (orat. c. Alcib. §. 17 ed. Bekk.) entfloh Agatharch; und Alkibiades, ohne an sein eige- nes Unrecht zu denken, machte ihm noch Vorwürfe, dass er die Arbeit unvollendet verlassen (vgl. ausserdem Demosth. in Mid. p. 562, mit den Scholien). Indem man nun einer Seits annahm, dass Aeschylos seine letzten Tragödien in Athen Ol. 76 oder 77 aufführte, und nach Aristoteles (poet. 4.) die Skenographie, d. h. die kunstmässige Theatermalerei zu einer Erfindung des Sophokles machte, anderer Seits dem Plinius folgend die Blüthe des Zeuxis in Ol. 95 setzte, war es un- möglich, die obigen Angaben auf eine einzige Person zu ver- einigen. Doch hat schon Müller (zu Voelkel’s arch. Nachlass, S. 149.) einen Theil dieser chronologischen Schwierigkeiten beseitigt. Die Oresteia des Aeschylos ward erst Ol. 80, 2 aufgeführt und der Dichter war in Athen gegenwärtig; da- mals blühte aber auch schon Sophokles, und er mochte zu der neuen Kunst etwas früher den ersten Anstoss gegeben haben. Was nun Zeuxis anlangt, so werden wir unten nach- weisen, dass wahrscheinlich schon Ol. 88, 3 ein Bild von ihm in Athen vorhanden war. In dieselbe Zeit mag aber auch das Zusammentreffen des Agatharch mit Alkibiades zu setzen4* sein. Dieser war beim Tode seines Vormundes Perikles (Ol. 87, 4) etwa zwanzig Jahre alt; und in die nächste Zeit fallen ohne Zweifel seine tollsten Jugendstreiche, also auch wohl die Geschichte mit Agatharch. Demnach lassen sich die drei verschiedenen Angaben sehr wohl auf eine und dieselbe Person beziehen, und wir setzen die Thätigkeit des Agatharch etwa zwischen Ol. 80 und 90.

Werke des Agatharch werden sonst nicht angeführt. Sehr begreiflich ist es, dass die Bühnen- und Zimmermalerei ihn zu perspectivischen Studien aufforderte und anregte; und es ist um so weniger Anstoss daran zu nehmen, wenn er in dieser verhältnissmässig frühen Zeit auch theoretisch in einer Schrift über Skenographie handelte, da unmittelbar nach ihm (ex eo moniti) Demokrit und Anaxagoras dieser Kunst eine weitere wissenschaftliche Begründung gaben, wie Vitruv aus- drücklich berichtet. Freilich musste ihn diese Malerei auch wieder zu einem flüchtigen Arbeiten verführen, dessen er sich sogar rühmte: denn sein Zweck, illusorischer Effekt für die Ferne, konnte dabei sehr wohl erreicht werden. „So stellt sich,“ um mit den Worten Müllers (S. 150) fortzufahren, „mit Agatharch der älteren Schule des Polygnot, welche in der Composition gelehrt und gedankenreich und in der Zeich- nung höchst sorgfältig, aber im Farbengebrauch äusserst schlicht und einfach und auf Täuschung der Augen wenig bedacht war, eine Schule entgegen, die, von ganz andern Principien ausgehend, die Augen der Menge durch den opti- schen Schein des Körperlichen und Wirklichen zu fesseln wusste. Das Urtheil des Publikums im Ganzen war diesen Alles; sie waren, wie die neueren Musiker Athens, eifrige Diener der Theatrokratie, der Demokratie in der Kunst, über deren verderbliche Wirkungen Platon so bittere Klagen führt: aber wenn sie auch in vielen Stücken von der Strenge der Kunst nachliessen, und daher die Skenographie oft als eine Malerei für die Ungebildeten dargestellt wird, so wur- den doch auch wieder wesentliche Theile der Malerei durch sie ausgebildet, und die höhere Stufe, welche Zeuxis und zuletzt Apelles erstiegen, wesentlich vorbereitet.“

Die Maler im übrigen Griechenland.

Indem wir die noch übrigen Künstler dieser Periode nach ihrer Heimath anordnen, müssen wir zuerst wieder nach Thasos, dem Vaterlande des Polygnot, und zwar zu dessen Familie zurückkehren.

Aristophon war der Bruder des Polygnot, scheint aber einer durchaus verschiedenen Kunstrichtung gefolgt zu sein, weshalb ich ihn absichtlich nicht mit diesem im Zusammen- hange betrachtet habe. Dass er der jüngere war, folgt aus unserer bei der Erörterung über seinen Vater Aglophon aus- gesprochenen Vermuthung, wonach er noch für Alkibiades, also bis gegen das Ende der achtziger Olympiaden, thätig war. Plinius, der ihn unter den Künstlern zweiten Ranges (primis proximi) anführt, erwähnt zwei Werke von ihm (35, 138). Das eine stellte dar den Ankaeos vom Eber verwundet und von Astypale, oder richtiger Astypalaea, betrauert. Wie Jahn (Ber. d. sächs. Ges. 1848, S. 127) bemerkt hat, haben wir hier nicht an den Jagdgenossen des Meleager zu denken, sondern an den Herrscher von Samos, Sohn des Poseidon und der Astypalaea, an welchem sich die sprüchwörtlich ge- wordene Warnung erfüllte:πολλὰ μεταξὺ πέλει κύλιχος καὶ χείλεος ἄχϱου.

Denn als er schon den Becher mit dem Weine, dessen Ge- nuss ihm nach einer Weissagung nicht sollte zu Theil werden, an die Lippen gesetzt hatte, kam die Botschaft, dass ein mäch- tiger Eber die Aecker verwüste; er zog ihm entgegen und fiel auf der Jagd. — Das zweite Bild umfasste eine Darstel- lung von sechs Figuren: „Priamus, Helena, Credulitas, Ulixes, Deiphobus, Dolon;“ stellte also, wie Jahn (Arch. Zeit. 1847, S. 127) bemerkt, ein Abenteuer des Odysseus aus der letzten Zeit der Belagerung Troja’s dar, nachdem Paris gefallen und Helena mit Deiphobos vermählt war; wahrscheinlich wie Odysseus als Bettler verkleidet sich in die Stadt einschlich und mit Helena den Plan zur Eroberung der Stadt verabredete (Welcker gr. Trag. S. 948 fg.). Auffallend kann es sein, dass Plinius dieses Bild von sechs Figuren eine numerosa tabula nennt. Die Erklärung dafür werden wir in einer schon unter Myron angeführten Stelle des Quintilian (V, 10) zu suchen haben: vulgoque (inter opifices) paullo numerosius opus dicitur argumentorsum. Denn trotz der geringen Zahl der Personen bietet ihre Zusammenstellung eine unerwartete Fülle von künstlerischen Motiven, den Trug des Odysseus, die Leichtgläubigkeit des Priamos, die Verstellung der He- lena, Motive, welche ein tiefes Verständniss des psycholo- gischen Ausdruckes voraussetzen. Ein ähnliches psychologi- sches Interesse, welches auch dem Bilde des Ankaeos nicht fremd sein mochte, wird nun Aristophon auch einem dritten Werke verliehen haben: dem Bilde des Philoktetes: Plut. de aud. poet. p. 18 C; quaest. conv. V, 1, p. 674 A. Man könnte versucht sein, eine Beschreibung des jüngeren Philostratus (18) auf dieses Gemälde zu beziehen, wenn nicht Parrhasios denselben Gegenstand behandelt hätte und zwar, wie es scheint, in einer jener Beschreibung durchaus entsprechenden Weise. — Aus- serdem bleiben noch jene beiden Gemälde zu erwähnen, welche Satyrus bei Athenaeus (XII, 534 D) dem Aglaophon zuschreibt, während Plutarch (Alcib. 16) wenigstens eines derselben als Werk des Aristophon anführt: Alkibiades von Olympias und Pythias gekrönt; und Alkibiades, schöner von Gesicht als die Frauen, auf den Knien der Nemea sitzend und in ihren Armen ruhend. — Blicken wir namentlich auf die drei ersten Gemälde, so mögen wir einen Einfluss des Polygnot auf seinen Bruder gern darin zugeben, dass auch dieser noch vorzugsweise sein Augenmerk auf eine bedeu- tungsvolle geistige Charakteristik lenkte. Aber ein höchst wesentlicher Unterschied zeigt sich schon äusserlich in dem Umfange der Werke beider Brüder. Bei Aristophon er- scheint als selbstständiges Bild, was bei Polygnot meist nur den Werth einer Episode gehabt haben würde. Die Werke des Aristophon sind Staffeleibilder, wie sie erst im Anfange der nächsten Periode eine überwiegende Geltung gewinnen. Dass aber die ganze Behandlung solcher Gemälde wesentlich ver- schieden sein musste von der jener grossen und umfangrei- chen, zum Schmucke von Tempeln und Hallen bestimmten Schöpfungen, leuchtet theils an sich ein, theils wird es durch spätere Erörterungen in ein noch helleres Licht ge- setzt werden.

Ein Landsmann des Aristophon war:

Neseus, der Lehrer des Zeuxis, wie ein Theil der For- scher des Alterthums glaubte: Plin. 35, 61. Auf die Zeit seiner Thätigkeit macht Plinius blos aus der seines Schülers einen Schluss; und wir müssen ihm darin folgen, da wir sonst keine Nachrichten über den Lehrer haben. Denn dass ein χηϱοπλάστης Neses, welcher am Erechtheum arbeitete, mit dem thasischen Maler identisch sei, wie Bergk (Ztsch. f. Altw. 1847, S. 174) vermuthet, ist eine Annahme, der es durchaus an aller Wahrscheinlichkeit gebricht. Ausserdem ist nur noch ein einziger thasischer Maler, Aristomenes, und auch dieser nur aus einer einzigen Erwähnung des Vi- truv (III, praef. §. 2) bekannt. Er zählt ihn denjenigen Künstlern zu, deren Verdiensten durch ungünstige äussere Verhältnisse kein entsprechender Ruhm zu Theil geworden sei. Seine Zeit ist unbestimmt.

Ueber Timagoras von Chalkis vgl. oben unter Pa- naenos.

Von der Insel Paros kennen wir aus dieser älteren Epoche der Malerei:

Nikanor und Arkesilaos, welche Plinius (35, 122) zusammen mit Polygnot als die ältesten Enkausten, und zwar älter als die angeblichen Erfinder dieser Art der Ma- lerei, Aristides und Praxiteles, anführt. Dennoch war Sillig geneigt, Arkesilaos erst etwa in die 97ste Olympiade zu setzen, indem bei Athenaeus (X, 420 D) ein Arkesilaos als Lehrer des Apelles genannt werde. Dort ist jedoch von dem Philosophen die Rede, welcher nach Apollodor bei Diogenes Laërtius IV, 45 gegen Ol. 120 blühte und dem Apelles nicht sowohl über die Malerei, als über den Genuss des Weines passende Lehren ertheilen mochte. Erscheint aber demnach der parische Maler als Zeitgenosse des Polygnot, so werden wir nicht umhin können, ihn für identisch mit dem gleich- zeitigen Bildhauer zu halten, zu dessen in parischer Münze bezahlten Artemis Simonides ein Epigramm geliefert hatte, wie zur Iliupersis des Polygnot (vgl. Th. 1, S. 116).

Samos machte zwar durch Saurias auf den Ruhm der Erfindung der Malerei Anspruch: und im Heraeon zu Samos befand sich das älteste namhafte Gemälde, von dem wir wissen: der Uebergang des Darius über die Brücke des Bosporus, ein Weihgeschenk des Architekten derselben, Mandrokles (Herod. 4, 88). Von einer dortigen Malerschule haben wir sonst aber keine Kunde, es sei denn, dass wir

Kalliphon als aus einer solchen hervorgegangen be- trachten wollen. Er malte in dem Heiligthume der Artemis zu Ephesos, was allerdings scheinbar gegen die ältere Zeit vor dem Tempelbrande spricht. Wenn sich indessen das Bild in einem Nebengebäude befand, deren es dort gewiss, wie in Olympia, Delphi, mehrere gab, so konnte es leicht der Zerstörung entgehen; Pausanias aber spricht nicht von dem Tempel selbst (ναός), sondern allgemeiner von dem Hei- ligthume (ἱεϱόν); und was er von Einzelnheiten aus dem Ge- mälde, dem Kampfe der Hellenen und der Troer, erwähnt, scheint gerade auf die ältere Zeit zu deuten: die Auffassung der Eris nach dem Muster ihrer Darstellung auf dem Kasten des Kypselos (πϱὸς ταύτῃ), d. i.: αἰσχίστῃ τὸ εἶδος ἐοιχυῖα: V, 19, 1, gehört namentlich der früheren Kunst an; aus späteren Kampfdarstellungen verschwindet Eris fast gänzlich. Bei Gelegenheit der polygnotischen Gemälde (X, 26, 2) gedenkt ferner Pausanias einer Gruppe aus dem Gemälde des Kalli- phon: Patroklos, welchem von Frauen der Doppelpanzer (γυαλοϑώϱαξ) angelegt ward. Er nennt diese Form des Pan- zers zu seiner Zeit ungewöhnlich; und führt die Darstellung derselben in den beiden Gemälden offenbar als eine Seltenheit an. Führt nun hier die Zusammenstellung mit Polygnot eben- falls wieder auf die ältere Zeit, so scheint darauf nicht minder das ganze Gemälde zu deuten. Die Rüstungsscene stand gewiss im nächsten Zusammenhange mit dem Kampfe bei den Schiffen; die Composition scheint daher der älteren mehr epischen Weise, wie wir sie aus den delphischen und atti- schen Gemälden des Polygnot und seiner Genossen kennen, angehört zu haben, wodurch es möglich ward, den Kampf in den verschiedenen Stadien seiner Entwickelung in einer Reihe von einzelnen, aber doch zusammengehörigen Scenen darzulegen.

Von einem anderen Maler aus Samos, Agatharchos, so wie von einem Künstler Kleinasiens, Dionysios aus Ko- lophon, ist bereits früher gehandelt worden. Ausserdem gehört nach Kleinasien und zwar gegen das Ende dieser Periode:

Euenor aus Ephesos, Vater und Lehrer des Parrhasios, nach Plinius (35, 60) zwar schon selbst ein tüchtiger Künst- ler, aber doch den glänzenden Gestalten der folgenden Pe- riode nicht vergleichbar.

Von Malern des eigentlichen griechischen Festlandes sind nur noch nachzutragen:

Euripides, der tragische Dichter, welcher in seiner Ju- gend die Malerei geübt haben soll; man zeigte sogar einige Bildchen von ihm in Megara: Suid. s. v. und die Vita bei Elmsley.: Eurip. Bacch. p. 178 und Allg. Schulzeit. 1828, S. 9.

Iphion aus Korinth. Auf ihn beziehen sich zwei Epi- gramme (Anall. I, 142, n. 79 u. 80), welche dem Simonides beigelegt werden; ob dem älteren, welcher Ol. 78, 1 starb, oder dem jüngeren, der gegen die Zeit des peloponnesischen Krieges lebte, lässt sich nicht mit voller Bestimmtheit aus- machen.

In Unteritalien und Sicilien sind die ältesten uns be- kannten Maler Damophilos und Gorgasos, welche in dem Ol. 71, 4 geweiheten Tempel der Ceres beim Circus Maximus in Rom beschäftigt waren: Plin. 35, 154. Ueber sie ist schon bei Gelegenheit der alt-italischen Plasten (Th. 1, S. 530) gesprochen und die Vermuthung geäussert worden, dass der erste von ihnen vielleicht mit Demophilos von Himera in Verbindung stehe, welcher nach Einigen für den Lehrer des Zeuxis galt (v. m. s.). Ausserdem kennen wir nur noch:

Sillax von Rhegion, der nach Polemon bei Athenaeus (V, p. 210 B) schon von Epicharmos und Simonides erwähnt wird, also mindestens vor Ol. 78 thätig war. Er hatte in Phlius die polemarchische Stoa mit Gemälden geschmückt; doch wissen wir darüber nichts als dass in einem derselben ein Untersatz und darauf ein Pokal (ἐγγυϑήχη χαὶ ἐπ̕ αὐτῆς χύ- πελλον) abgebildet war.

Von unbekanntem Vaterlande sind Cephisodorus undErillus, welche Plinius (35, 60) als tüchtige Maler in der 90sten Olympiade anführt. Der Name des zweiten ist nach Silligs Meinung vielleicht Herillus zu schreiben. Nahe liegt der Verdacht, dass ein Bildhauer der 90sten Olympiade, des- sen Name in den Handschriften des Plinius (34, 49) gleich- falls verderbt ist, Perelius oder Perellus, mit diesem Maler identisch sei.

Rückblick.

In den bisherigen Erörterungen habe ich einige für das volle Verständniss der älteren Malerei wichtige Fragen ab- sichtlich unberührt gelassen, weil ihre Behandlung nur auf der Grundlage eines vollständigen Ueberblickes über die ein- zelnen Erscheinungen der behandelten Periode nutzbringend zu werden versprach. Ja, es wird zu diesem Zwecke sogar nothwendig sein, schon im voraus einige Blicke auf spätere Erscheinungen zu werfen. Sehen wir von den vereinzelten Nachrichten über die Anfänge und die erste Ausbildung der Malerei, welche gewissermassen nur die Einleitung zum ei- gentlichen Thema bilden, gänzlich ab, so ist es Polygnot und seine Genossenschaft, in denen sich das Wesen der äl- teren Malerei am klarsten und in gewaltigen Zügen spiegelt. Die Werke dieser Schule, wie ich der Kürze wegen diese Genossenschaft nennen will, gehören einer Kunstrichtung an, welche ich schon früher einmal als dem Epos in der Poesie entsprechend bezeichnen musste. Es sind grosse mytholo- gische und historische Compositionen, zum Schmucke von Tempeln und Hallen von vornherein bestimmt und ausge- führt, von einem Umfange und einem Reichthume an Figuren, wie wir ihn unter den berühmtesten Werken der späteren Zeit fast nie wiederfinden. Aber nicht einmal in der unmit- telbar sie aufnehmenden Generation findet diese Schule Nach- folge und Nachahmung. Die Künstler, welche der 90sten Olympiade näher stehen, als der 80sten, bewegen sich in einer durchaus verschiedenen Richtung. Plinius widmet der Schule des Polygnot zwar einige, aber doch verhältnissmäs- sig nur eine geringe Aufmerksamkeit; und was er bei Gele- genheit der auch uns weniger bekannten Namen aus der 90sten Olympiade bemerkt: dass sich bei ihnen seine Dar- legung nicht lange aufhalten dürfe, das scheint seine Her- zensmeinung auch über jene Schule. Denn darauf erst „eilt er zu den Lichtpunkten der Kunst,“ einem Apollodoros und Zeuxis. Apollodor war der erste, „welcher dem Pinsel zu gerechtem Ruhme verhalf,“ Zeuxis derjenige, „welcher den schon etwas wagenden Pinsel zu grossem Ruhme erhob.“ Apollodor malt einen betenden Priester, einen vom Blitze getroffenen Aiax; „und vor ihm wird kein Bild (tabula) eines andern gezeigt, welches die Augen zu fesseln vermöchte.“ 35, 60 u. 61. Müssen diese Sätze nicht im höchsten Grade paradox klin- gen, wenn wir sie mit den Lobeserhebungen vergleichen, welche wir der Kunst des Polygnot zu spenden uns gedrun- gen fühlten? Die Lösung dieses Widerspruches liegt in zwei Punkten, welche mit aller Schärfe hervorgehoben werden müssen, wenn nicht nur einzelnen Misverständnissen, sondern einer falschen Auffassung des gesammten Fortschritts der griechischen Malerei überhaupt vorgebeugt werden soll; und diese zwei Punkte sind enthalten in den Ausdrücken des Pli- nius: gloria penicilli und tabula. Fassen wir diese Ausdrücke richtig, so ist das ganze Räthsel gelöst, weshalb Plinius eigentlich erst nach der hohen Blüthe der Kunst unter Po- lygnot und nachdem sie bereits in den grossartigsten Schö- pfungen sich versucht hatte, die Geschichte der Malerei be- ginnen lässt.

Plinius lässt die Malerei zu ihrem Ruhme gelangen durch die Herrschaft des Pinsels. Aus der Betrachtung dessen, was Plinius als den Fortschritt des Polygnot in der Malerei anführt, glaube ich gezeigt zu haben, dass von Schattenge- bung bei ihm nicht die Rede war; und wie dieselbe auch noch ausdrücklich dem Apollodor als seine Erfindung beige- legt wird, so spricht auch Quintilian XII, 10. gerade von einfacher Farbe bei Polygnot und Aglaophon. Die Farben wurden in Gesammttönen auf die Fläche als Ausfüllung des Umrisses eingetragen; und die weitere Ausführung bestand in dem Hineinzeichnen anderer Umrisse und Linien zur Angabe der Ansätze an den Gliedern und Muskeln, der Massen und Falten in den Gewändern. Zu grösserem Schmucke mochten auf die Letzteren zuweilen noch bunte Verzierungen aufge- setzt werden, in verschiedenen Farben, aber immer in ein- fachen ungebrochenen Tönen. Im Ganzen mussten wir, um uns von der Behandlung der Malerei bei Polygnot einen Be- griff zu machen, auf die bessern der tarquiniensischen Grab- gemälde verweisen. Es leuchtet nun ein, dass hier von einem „Ruhme des Pinsels“ im Grunde nicht die Rede sein kann. Sehen wir von dem geistigen Verdienste, der Composition und Erfindung des Ganzen, wie der einzelnen Figuren, vor- läufig ab, so konnte der Künstler seine Tüchtigkeit nur in der Zusammenstellung der Farben, nicht in ihrer Verar- beitung unter einander zeigen, hauptsächlich aber in der Zeichnung. Diese beruht jedoch bei dieser Gattung der Malerei auf der Feinheit und dem Schwunge wirklicher Li- nien. Mag nun der Künstler immerhin zum Ziehen derselben sich des Pinsels als Werkzeug bedienen, so ist doch die Anwendung desselben nur eine einseitige: die eigentliche Farbe trägt er mit der Fläche des Pinsels auf; die Linien zieht er mit der Spitze. Dieses Verfahren aber gestaltet sich gänzlich um, sobald Schattengebung eintritt: denn als- dann müssen die wirklichen Linien verschwinden, und es giebt eigentlich nur noch Begrenzungen von Flächen, deren mannigfache Eigenthümlichkeiten nur durch die mannigfachste Anwendung des technischen Werkzeuges wiedergegeben wer- den können. Hier also beginnt der Ruhm des Pinsels: der Auftrag der Farben, die Begrenzung der Formen, die Ver- treibung der Töne in einander, die Angabe von Licht und Schatten, die gesammte Ausführung ist Werk des Pinsels. Mit dieser Auffassung können wir vergleichen, was Dionys von Halikarnass Isaeus p. 104 Sylb. über den Unterschied der älteren und neueren Malerei bemerkt. Die älteren Gemälde sind nach ihm einfach in der Farbe behandelt, und zeigen keine Man- nigfaltigkeit (ποιχιλίαν) in den Mischungen, sind aber sorgsam und genau in der Zeichnung (ἀχϱιβεῖς ταῖς γϱαμμαῖς) und haben darin viel Einnehmendes; die Späteren dagegen sind weniger gut gezeichnet, aber weit mehr ausgeführt, voll Abwechse- lung in Licht und Schatten, und haben in der Menge der Mischungen ihre Stärke. Dieses vergleichende Urtheil will aber offenbar ganz dasselbe sagen, was Plinius bezeichnet, indem er erst nach Polygnot die Malerei durch die Herr- schaft des Pinsels zur Blüthe gelangen lässt.

Nachdem auf diese Weise der eine Unterschied zwischen der älteren und neueren Malerei festgestellt ist, wenden wir uns zu dem zweiten Gegensatze, welcher in des Plinius Worten ausgesprochen liegt: vor Apollodor gebe es keine tabula, welche das Auge zu fesseln vermöge. Dieses Urtheil wäre vielleicht das ungerechteste, welches je über Kunst gefällt worden ist, wenn dadurch die Werke der polygnoti- schen Schule als einer eingehenden Betrachtung kaum würdig hingestellt werden sollten. Allein — sie waren eben keine tabulae, sondern Wandgemälde. Das ist meine Ueberzeugung in dieser vielbesprochenen Frage: vor Apollodor überwiegt die Wandmalerei in solchem Maasse, dass von Tafelgemälden kaum die Rede ist; nach Apollodor ist das Umgekehrte der Fall; nur hört die Wandmalerei nicht auf, sondern sie tritt nur als für besondere Zwecke und Aufgaben geeignet, mehr in den Hintergrund. Die verschiedenen Seiten dieser Frage sind von Letronne, Lettres d’un antiquaire à un artiste. Roul Rochette Peintures antiques inédites. und Welcker Allg. Litt. Zeit. 1836, N. 173 fg. in solcher Ausführlichkeit erörtert worden, dass ich mich mit Beseitigung als dessen, was eine Deutung nach beiden Seiten zulässt, auf wenige entscheidende Punkte werde be- schränken dürfen.

Als der unumstösslichste Beweis für die Ansicht, dass Polygnot seine grossen Compositionen nicht auf die Wand, sondern auf Tafeln gemalt habe, werden zwei Stellen des Sy- nesius ep. 54 und 135. hingestellt: καὶ τὴν ἐν ᾖ Ζήνων ἐφιλοσόφει Ποικίλην, νῦν οὐκέτ̕ οὖσαν Ποικίλην. Ὁ γὰϱ ἀνϑύπατος τὰς σανίδας ἀφείλετο· ἔπειτα ἐκώλυσεν αὐτοὺς (φιλοσόφους) ἐπὶ σοφίᾳ μεῖζον φϱονεῖν. Und: ὁ γὰϱ ἀνϑύπατος τὰς σανίδας ἀφείλετο, αἷς ἐγκατέϑετο τὴν τέχνην ὁ ἐκ Θάσου Πολύγνωτος. Diese Angaben scheinen allerdings so po- sitiv wie mögliehmöglich; um jedoch jede Erörterung abzuschneiden, würden sie nur dann genügen, wenn etwa gesagt wäre: der Proconsul nahm die Tafeln weg und brachte sie nach einem andern Orte. Allein es handelt sich hier keineswegs um einen Kunstraub, sondern um christlichen Fanatismus, wel- cher die Werke der alten Kunst zerstört, weil sie dem neuen Glauben anstössig sind. Erinnern wir uns nur kurz der hi- storischen Verhältnisse: Himerius erwähnt das Gemälde der marathonischen Schlacht in der Poekile als noch existirend, Synesius als nicht mehr vorhanden. Mit grosser Wahr- scheinlichkeit vermuthet daher Letronne, S. 202. dass das Edict des Theodosius gegen den Paganismus im J. 391 den Grund zur Vernichtung gegeben habe. Erst elf Jahre später kam Synesius nach Athen, hatte also die Bilder selbst nicht mehr gesehen; ja noch mehr: der erste der erwähnten Briefe ist noch nicht einmal aus Athen datirt; Synesius berichtet also nicht über eine Begebenheit, die er am Orte selbst erfahren hatte, die sich also bei der Anschauung der Localität auch mit ihrem Nebenumständen dem Gedächtnisse leicht hätte einprägen können. Die ganze Erwähnung der Gemälde ist ihm nur Nebensache: er ärgert sich über den Stolz der Phi- losophen, welche den Gipfel der Weisheit schon erreicht zu haben wähnten, wenn sie nur in Athen sich eine Zeit lang aufgehalten hätten. Ihr ganzer Ruhm bestehe darin, dass sie die Akademie, das Lykeion, die Poekile gesehen hätten. Das sei aber ein Ruhm ganz absonderlicher Art: denn die Poekile sei nicht einmal mehr, was sie heisse, eine bunte Halle. Dieser Herrlichkeit habe der Proconsul ein Ende ge- macht: nemlich die Bretter weggenommen und die Philoso- phen hinausgejagt. Als nun Synesius selbst nach Athen kommt, da schreibt er wieder: mit Athens Glanz sei es vor- bei, und flucht auf den Schiffer, der ihn hingebracht. Von Athen sei, wie von einem Opferthiere, nur noch das Fell ohne Fleisch und Knochen übrig; nur die Namen der Orte seien noch geblieben; und nicht die Philosophen, nein, die Honighändler hätten jetzt Athen inne. Die ganze Beschrei- bung ist voller Spott; und in spöttischer Absicht ist auch der Ausdruck σανίδας gewählt, wie er in ähnlichem verächt- lichem Sinne auch bei einem andern Kirchenschriftsteller sich findet. Theodoret. hist. eccles. I, 1. Σανὶς wird sonst nicht von Gemälden gebraucht, so wenig wie das deutsche „Brett“. Synesius nun mochte sich die Poekile als eine Gemäldegalerie vorstellen, wie sie zu seiner Zeit üblich waren, etwa wie die in seinem Enco- mium calvitiei p. 68 u. Petav. erwähnte im Museion. Dort gab es Philo- sophenbilder, auf welche die Philosophen in ihren Unterre- dungen zuweilen Rücksicht nehmen mochten. An sich hatten nun freilich die Stoiker mit den Gemälden der Poekile nichts zu thun; aber da sie dieselben stets vor Augen hatten, so mochten z. B. namentlich die Marathonskämpfer in ihren Gesprächen häufig eine grosse Rolle spielen. vgl. z. B. Pers. III, 53. Diese fort- währende Erinnerung an die alte Zeit, welche dem neuein- dringenden Christenthume nur Aergerniss darbot, sollte nun durch die Vernichtung der Bilder unterdrückt werden. Indem dies Synesius erzählt, kommt es ihm keineswegs darauf an, den Stoff, auf dem die Bilder gemalt waren, näher zu be- stimmen: er will nur witzig sein und spottet über die bunte, nicht mehr bunte Halle, wie über die Bretter, an denen, so zu sagen, die Weisheit jener Philosophen klebte, die er aber selbst, wie gesagt, nie mit eigenen Augen gesehen hatte. — So dürfen wir denn nach dem ganzen Zusammenhange auf einen einzelnen spöttischen Ausdruck bei Synesius für die Entscheidung der vorliegenden Frage kein Gewicht legen.

Noch schwächer scheint mir ein zweites Zeugniss, durch welches die Geltung der Tafelmalerei auch für die ältere Zeit bewiesen werden soll, der Ausspruch des Plinius nemlich: dass es keinen Ruhm für Künstler gebe, ausser für die, welche „tabulas“ gemalt hätten: sed nulla gloria artificum est, nisi eorum, qui tabulas pinxere 35, 118.. Wenn je, so ist es hier nöthig, den ganzen Zusammenhang ins Auge zu fassen. Plinius sagt etwa folgendes: „Unter andern berühmten Malern darf ich auch Ludius nicht vergessen: er hat sich durch einen von ihm erfundenen Decorationsstyl berühmt gemacht. Doch bildet er freilich nur eine Ausnahme; denn sonst gebührt der Ruhm doch nur den Künstlern, welche eigentliche Bilder malten.“ Dies will ohngefähr eben so viel sagen, als wenn ein Neuerer schriebe: „Raphael und Giulio Romano haben zuweilen auch im Decorationsstyl gearbeitet, ja Giovanni da Udine hat in diesem allein sich seinen Ruhm erworben; aber dieser Fall bildet nur eine Ausnahme, während sonst diese Gattung der Malerei nur eine untergeordnete Bedeutung hat.“ Dass es sich aber bei Plinius einzig um den Gegensatz zwischen Decorationsstyl und förmlichen Gemälden handelt, lehren auch die folgenden Worte: eo venerabilior antiquitatis pru- dentia adparet; non enim parietes excolebant dominis tantum. Eben so war es in der neueren Kunst vor Raphael; und doch malte man gerade damals vorzüglich in Fresco, freilich nicht in Privathäusern: nondum libebat parietes totos pingere; wohl aber an öffentlichen Orten, wo die solide Steincon- struction auch gegen die von Plinius offenbar nur im Hinblick auf Privatwohnungen befürchtete Feuersgefahr Sicherheit ge- währte. — „Aber,“ erwiedern vielleicht die Gegner der Wandmalerei, „Plinius sagt doch ausdrücklich, dass nur die berühmt geworden, welche tabulas, Tafelbilder gemalt.“ Wenn denn so grosser Werth auf diesen Ausdruck gelegt wird, so mag er immerhin in seiner engsten Bedeutung gefasst werden. Wenn man aber darauf bauend etwa weiter schliessen will: Polygnot sei doch gewiss ein berühmter Künstler gewesen, den auch Plinius anerkenne, und müsse daher seinen Ruhm durch Tafelgemälde erworben haben; so muss ich dieser Fol- gerung bestimmt widersprechen. Der hohe Ruhm des Po- lygnot beruhet keineswegs auf dem Zeugnisse des Plinius. Dieser nennt ihn zwar schon berühmt, rechnet ihn aber doch nicht zu den Sternen erster Grösse: lumina artis; und nach seinem Urtheil erscheint Apollodor als ein Künstler von hö- herem Werthe, als Polygnot; was gerade darin seinen Grund hat, dass dieser nicht, wie jener, tabulas, Tafelgemälde malte. Es ist in dieser Beziehung dem Polygnot ähnlich er- gangen, wie den Künstlern der Mosaiken in den Kirchen des Mittelalters, von denen einige wenigstens in Bezug auf wür- devollen Ernst eine gewisse Vergleichung mit Polygnot zu- lassen. Nur bei gelehrten Forschern finden sie einigermassen Anerkennung. Ja sogar Meister wie Giotto, deren Ruhm in Italien nach den Studien der letzten Jahrzehnte so fest be- gründet erscheint, wurden noch von Raphael Mengs nicht einmal einiger Aufmerksamkeit werth geachtet, und auch jetzt noch stehen sie bei der Masse der Liebhaber in andern Ländern an Ruhm denen des 16ten und 17ten Jahrhunderts weit nach. Der Grund davon liegt sicherlich nicht allein in der Alterthümlichkeit der ersteren, sondern darin, dass die Anschauung gerade ihrer bedeutendsten Schöpfungen nicht weit verbreitet ist, während mit den Staffeleibildern der Spä- teren alle Galerien Europa’s angefüllt sind. Ganz ähnlich verhielt es sich mit Polygnot. Plinius führt von ihm ein ein- ziges Bild als in Rom befindlich an; und wer weiss, ob dieses nicht etwa nur ein Bruchstück aus einer grösseren Composition war? Von allen seinen Genossen aber scheint durchaus nichts nach Rom gelangt zu sein, obgleich die Kunstwerke massenweise aus Griechenland nach Rom ver- pflanzt wurden, und in Rom der Geschmack an Alterthüm- lichen keineswegs gänzlich fehlte. Offenbar liessen sich ihre Werke, weil sie an den Wänden hafteten, nicht nach Willkür von einem Orte zum andern versetzen; und ihr Ruhm blieb daher hauptsächlich nur an den Orten ihrer Thätigkeit le- bendig.

Jetzt werden wir nun auch einigen Werth auf die Aus- drücke legen dürfen, mit denen Plinius, Pausanias u. a. die Werke dieser älteren Künstler erwähnen: hic Delphis aedem pinxit; hic et Athenis porticum; ἐπὶ τῷ τοίχῳ, ἐπὶ τοῦ πϱονάου τῶν τοίχων u. s. w. Zwar hat man die Bedeutung auch dieser Ausdrücke durch die Annahme zu schwächen gesucht, dass ja ganze Wände mit Holz getäfelt gewesen sein könnten. Allein für ein solches Auskunftmittel sind nicht einmal Ana- logien, geschweige denn Beweise beizubringen. Kein Ge- mälde auf Holz aus dem ganzen Mittelalter und der neueren Zeit ist von solcher Ausdehnung, dass es seinen Charakter als Staffeleibild verleugnen könnte. Wohl aber haben wir Nach- richten von wirklichen Wandgemälden aus der ältesten Zeit in Italien. Mag auch Plinius 35, 17. das Alter der Gemälde in Ardea, Lanuvium, Caere gar zu hoch anschlagen, so waren sie doch immerhin alt, und die Werke des Damophilos und Gorgasos im Cerestempel zu Rom Plin. 35, 154. sind auf keinen Fall jünger als Polygnot; Wandgemälde alten Styls sind endlich noch jetzt in etrurischen Gräbern erhalten. Einen Gegen- satz aber zwischen Italien und Griechenland im Gebrauche dieser Gattung der Malerei anzunehmen, sind wir durch nichts berechtigt, ja durch die Nachricht über die eben angeführten beiden griechischen Maler geradezu verhindert.

Sehen wir aber endlich von den äusseren Zeugnissen gänzlich ab, so müssen wir in unserer Auffassung durch die Betrachtung des Wesens der Malerei selbst nur bestärkt werden. Wir haben in der Geschichte der Bildhauer wieder- holt darauf hingewiesen, dass die Bronze eine andere Behand- lung der Form verlangt, als der Marmor. Nicht minder gross ist der stylistische Unterschied in der Malerei, je nachdem ein Gemälde auf der Fläche der Wand oder auf einer Tafel von Holz ausgeführt wird. Das Wandgemälde soll nicht für sich allein bestehen, sondern steht auch mit dem ganzen archi-Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 5 tektonischen Raume, der es umgiebt, in einem festen, unauf- löslichen Zusammenhange. Die erste Aufgabe des Künstlers ist hier, seine Composition so einzurichten, dass der gegebene Raum durch dieselbe seine weitere, dem Ganzen entspre- chende architektonische Gliederung zu erhalten scheine. Auf der strengen Erfüllung dieser Forderung beruht z. B. ein Hauptverdienst der mittelalterlichen Kirchenmosaiken. Manche Unregelmässigkeiten des gegebenen Raumes können auf diese Weise durch eine geschickte Benutzung von Seiten des Künstlers sogar zu neuen Schönheiten Veranlassung bieten, während sie in Tafelbildern vielleicht die entgegengesetzte Wirkung hervorbringen würden. Denn hier erscheint die äussere Form des Bildes nicht als etwas mit absoluter Noth- wendigkeit Gegebenes, sondern sie ist, wenn auch nicht immer ganz, doch in weit höherem Maasse dem freien Ermessen des Künstlers überlassen, der sich nicht willkürlich Schwierig- keiten schaffen soll, um in ihrer Lösung zu glänzen, sondern stets für seinen Gedanken die einfachste, natürlichste und entsprechendste Form zu suchen hat. In Bezug auf strenge architektonische Composition ist vielleicht das ausgezeich- netste Werk der gesammten neueren Kunst die Disputa von Raphael. Man denke sich nun, Raphael habe diese Compo- sition, sowie sie ist, ursprünglich für ein Tafelbild bestimmen wollen, so wird sie dieses Lob nicht mehr, wenigstens nicht in so hohem Grade, verdienen: denn die streng architekto- nische Gliederung war nicht mehr mit Nothwendigkeit ge- boten.

Bedienen wir uns dieses Beispiels auch noch für eine weitere Betrachtung. Man übertrage sich in der Phantasie die Disputa als Tafelbild und in derselben Grösse mit Besei- tigung aller rein malerischen Reize in einen dem polygno- tischen verwandten Styl, so würde sie durch diesen Styl nur um so mehr verlieren, als Wandgemälde dagegen jenen früheren Werth ganz ungeschmälert bewahren. Der Grund liegt wiederum lediglich darin, dass ein Wandgemälde (von dem geistigen Inhalte der Darstellung natürlich ganz abge- sehen) in uns schon dann einen hohen Grad der Befriedigung zu erwecken vermag, wenn nur jenen architektonischen For- derungen, mit denen freilich die gesammte Zeichnung im eng- sten Zusammenhange steht, Genüge geschehen ist; und eben darum vermissen wir hier eine rein malerische Nachbildung der Wirklichkeit weit weniger, als in einem Tafelbilde, wel- ches einen grossen Theil seines Werthes erst durch die Durchführung im Einzelnen erhält.

Machen wir jetzt hiervon die Anwendung auf Polygnot selbst, so haben wir schon bei Gelegenheit der delphischen Gemälde auf die strenge, ich darf wohl sagen, architekto- nische Gliederung der Composition hinweisen müssen. Ueber- all sondern sich grosse, einander entsprechende Massen, in denen sich das Auge des Beschauers leicht, wie in dem Anblicke eines schöngegliederten Tempels, zurecht finden musste. Ist nun schon diese Art der Composition vorzugs- weise durch das Wesen der Wandmalerei bedingt, so führt uns auf dieselbe nicht weniger die Beschränkung in den Mit- teln eigentlich malerischer Darstellung, welche wir in den Werken des Polygnot nicht wegzuleugnen vermochten. Denn mit der Wandmalerei sind die aus jener Beschränkung ent- springenden Mängel wenigstens in so weit verträglich, dass davon der übrige hohe Ruhm des Künstlers gänzlich unbe- rührt bleibt; in der Tafelmalerei dagegen würden sie noth- wendig ein nicht geringes Gefühl der Unbefriedigung hervor- bringen müssen. — Ich leugne nicht, dass diese ganze Be- trachtungsweise bei Manchem Anstoss erregen kann, insofern als es scheinen mag, sie beruhe mehr auf einem subjectiven Gefühle, als auf thatsächlichen Verhältnissen. Wer es jedoch nicht verschmäht, die Erfahrungen zu Rathe zu ziehen, welche sich aus der Betrachtung der älteren und der neueren Kunst gewinnen lassen, der wird schliesslich erkennen müs- sen, dass jenes Gefühl erst durch historische Thatsachen ge- leitet und bestimmt worden ist, und dass ihm daher keine geringere Beweisfähigkeit innewohnt, als einem vereinzelten äusseren Zeugnisse.

Wenn wir uns demnach die grossen Schöpfungen des Polygnot und seiner Genossen nur als Wandgemälde ausge- führt zu denken vermögen, so soll damit die sonstige Aus- übung der Tafelmalerei für diese Zeit keineswegs geleugnet werden; ja selbst die genannten Künstler können sich wohl zuweilen darin versucht haben, wie es z. B. die Erzählung von künstlerischen Wettkämpfen bei den isthmischen und5* pythischen Spielen Plin. 35, 58. fast mit Sicherheit voraussetzen lässt. Dass aber dort der berühmte Panaenos von dem sonst unbe- kannten Timagoras besiegt wurde, erklärt sich vielleicht eben daraus, dass der Erstere an den grossen historischen Styl der Wandmalerei gewöhnt war, während seine Neben- buhler sich in der Tafelmalerei zu höherer Meisterschaft aus- gebildet hatten. Auf jeden Fall war die Letztere auf Werke geringeren Umfanges beschränkt geblieben, und vermochte wegen der noch mangelhaften Mittel der rein malerischen Darstellung nicht zu einer so allgemeinen Anerkennung, wie die Erstere, durchzudringen, am wenigsten in den Augen der späteren Geschlechter, welche in der gloria penicilli die Blüthe der Malerei zu sehen gewohnt waren.

Auf der andern Seite werden wir uns dagegen vor der Annahme zu wahren haben, dass in Folge des durch Apol- lodor und Zeuxis bewirkten Umschwunges die Wandmalerei gänzlich verdrängt worden sei. Allerdings musste die Durch- führung auch in dieser Gattung eine durchaus andere werden, als bisher. Aber für bestimmte Zwecke, für grosse histo- rische Gemälde an öffentlichen Orten, liess sie sich durch nichts anderes ersetzen, so wie sie sich ja auch dem heu- tigen Künstler bei ähnlichen Aufgaben unentbehrlich zeigt. An einzelnen Belegen für diese Behauptung wird es in den späteren Erörterungen nicht fehlen.

Nach dieser längeren Abschweifung, welche jedoch zum vollen Verständniss nicht nur der bisher behandelten, sondern auch der folgenden Periode nothwendig war, kehren wir wieder zu unserer Aufgabe zurück, die im Einzelnen gewonnenen Resultate zu einem historischen Ueberblicke zu vereinigen. Blicken wir auf die ältere Geschichte der Plastik zurück, so begegnen wir dort der wichtigen Erscheinung, dass sich von Anfang der eigentlich historischen Zeit an Gruppen und Schulen sondern, die sich unter einander durch bestimmte charakteristische Kennzeichen unterscheiden. In der Ge- schichte der ältesten Maler sind wir etwas ähnliches nach- zuweisen nicht im Stande. Die Maler, an deren Namen sich die Sagen von der Erfindung der Malerei knüpfen, sind an verschiedenen Orten Griechenlands zerstreut, und stehen auch sonst so vereinzelt, dass eine schulmässige Entwickelung an bestimmten Orten sich nirgends verfolgen lässt. Erst um die Zeit des Polygnot wird Athen Mittelpunkt der Kunstthä- tigkeit; aber auch dann nimmt es eine durchaus andere Stel- lung ein, als z. B. Samos, Aegina, Sikyon in der älteren Plastik. Am besten lässt es sich mit Rom in der Zeit des Wiederauflebens der Künste vergleichen. Giotto, Masaccio, Fiesole, Perugino u. a. arbeiteten in Rom; aber eine eigent- lich römische Malerschule gab es selbst zur Zeit Raphaels und Michelangelos nicht. Rom bildete nur den Mittelpunkt, in welchem die verschiedenen Schulen zusammenlaufen und sich zu einer letzten gemeinsamen Blüthe entfalten sollten. Aehnlich war es in Athen. Zwar sind Eumaros, Mikon und Panaenos von dort gebürtig. Aber diejenigen Maler, welche für die Entwickelung ihrer Kunst bestimmend wirken, welche neue Richtungen begründen, sind Fremde. So auffallend dies scheinen mag, so erklärlich ist es doch unter mehreren Ge- sichtspunkten. Als Athen nach den Perserkriegen die Hege- monie über Griechenland errungen hatte, musste es streben, sich in allen seinen Unternehmungen als die Hauptstadt zu zeigen. Was man in der Kunst unternahm, durfte deshalb nicht darauf abzielen, diese erst zu bilden, sondern das Glän- zendste zu leisten, was man damals überhaupt zu leisten im Stande war. Man berief daher die tüchtigsten Künstler auch von andern Orten, um nur keinem andern Staate in dem Glanze der Kunstleistungen nachzustehen. So entwickelte sich zwar nicht eine ursprünglich aus attischem Boden entsprossene Kunstschule, aber ein Kunsttreiben, welches in seinen Folgen mindestens eben so bedeutend, wie eine eigentliche Schule wirken musste. Denn der Wetteifer der tüchtigsten Meister, der Wetteifer insbesondere zwischen Männern, welche in ihren Anfängen von ganz verschiedenen Principien ausge- gangen sein mochten, musste die Malerei gewiss schneller fördern und zu ganz neuen Entwickelungen forttreiben, als selbst der tiefste Ernst einer einzelnen Schule, welche sich selten von einer gewissen Einseitigkeit der Auffassung ganz frei zu erhalten wissen wird. Diese Behauptung findet na- mentlich auf die letzten Zeiten der bisher behandelten Periode ihre Anwendung. Denn als Polygnot zuerst auftrat, scheint die Macht seines Einflusses so gewaltig gewesen zu sein, dass anderweitige Bestrebungen zunächst sich nicht Bahn zu bre- chen vermochten: ausser den Künstlern, welche sich ihm durchaus anschlossen, scheint z. B. auch Dionysios von Ko- lophon seine hauptsächlichste Anregung durch Polygnot er- halten zu haben. Doch konnte es schon bei diesem Künstler nicht ausbleiben, dass er sich wegen seiner wesentlich ver- schiedenen ursprünglichen Befähigung in der weiteren Ent- wickelung von seinem Vorbilde trennte und der hohen rein poetischen Auffassung gegenüber in eine mehr der Wirklich- keit sich annähernde Richtung einlenkte. Freilich würde auf diesem Wege eine Umwandlung der Kunst nur sehr langsam von Statten gegangen sein. Weit entscheidender wirkte es dagegen, als in Athen die Skenographie durch Agatharchos aus Samos ihre erste praktische Ausbildung erhielt. Denn sie musste ihrer Natur nach, ganz im Gegensatze zu der hö- heren Malerei, von einem Streben nach Illusion ausgehen, durch welche sie mit der Wirklichkeit wetteifert. Dadurch aber wurde das Auge des Beschauers verwöhnt, und suchte nun diese Illusion auch da, wo man sie bisher nicht vermisst hatte, nemlich in der Darstellung der Menschengestalt. Dies war der entscheidende Wendepunkt; und innerhalb eines ein- zigen Menschenalters erblicken wir die Kunst von Grund aus verändert. Dass einzelne der schon angeführten Künstler, wie Aristophon, bereits dieser neuen Zeit mehr als der alten angehören, wurde schon früher bemerkt. Das Wesen dieser Veränderung selbst kann jedoch erst bei den Künstlern der nächsten Periode genauer festgestellt werden. Ob Agatharch zur Ausbildung seiner neuen Kunstgattung durch verwandte Bestrebungen der Künstler seiner Heimath Samos oder Klein- asiens vorbereitet war, vermögen wir nicht zu entscheiden. Denn von Athen abgesehen finden wir über die Kunstübung an allen andern Punkten Griechenlands bis auf die Zeit des Zeuxis nur zerstreute und ganz zusammenhanglose Notizen.

Dritter Abschnitt. Die Maler zur Zeit des peloponnesischen Krieges.

Apollodoros.

Plinius, welcher, 35, 60. wie Plutarch, de glor. Ath. p. 346 A. als das Vaterland des Apollodor Athen angiebt, setzt den Beginn seiner Blüthe in die 93ste Olympiade. Da dieser Künstler jedoch der äl- tere Zeitgenosse des Zeuxis war, letzterer aber, wie wir später sehen werden, bereits vor diesem Zeitpunkte in hohem Ansehen stand, so müssen wir annehmen, dass auch die Thätigkeit des Apollodor schon mehrere Olympiaden früher begonnen habe. — Von seinen Werken sind uns nur sehr wenige bekannt. Plinius nennt einen betenden Priester und einen Aias „fulmine incensus,“ welcher zu seiner Zeit noch in Pergamos zu sehen war (s. u.). Ferner muss in einem seiner Gemälde Odysseus dargestellt gewesen sein, da nach der Angabe eines Scholiasten ad Iliad. k, 265. Apollodor der erste war, welcher Odysseus mit dem Schifferhut (πῖλος) malte. Endlich schreibt ihm ein anderer Scholiast ad Arist. Plut. 385. noch ein Gemälde zu: die in Athen Schutz vor Eurystheus suchen- den Herakliden nebst Alkmene und der Tochter des Herakles, worüber später bei Gelegenheit des Malers Pamphilos ge- nauer zu handeln ist.

Das Verdienst des Apollodor wird von Plinius, welcher ihn als die erste glänzende Erscheinung unter den Malern hinstellt, in folgenden Sätzen zusammengefasst: Hie primus species ex- primere instituit primusque gloriam penicillo iure contulit; … neque ante eum tabula ullius ostenditur, quae teneat oculos. Ueber diese Lobsprüche ist zum Theil schon früher gehan- delt worden. Sie beruhen sämmtlich auf dem einen Fort- schritte, dass Apollodor, wie Plutarch de glor. Ath. p. 346 A. sagt: φϑοϱὰν καὶ ἀπόχϱωσιν σκιᾶς, d. h. das Vermischen und Vertreiben der Farben in einander und die Abstufung der Farben nach Licht und Schatten erfand, wovon er denn auch den Beinamen des Schattenmalers erhielt: σκιαγϱάφος. Schol. ad Hiad. κ, 265; Hesych. v. v. σκιά. Erst hierdurch war die Möglichkeit der Neuerung gegeben, welche Plinius durch die Worte: species exprimere bezeichnet. Die Bedeutung dieses Ausdruckes, welcher freilich erst bei einer richtigen Auffassung des ganzen Entwickelungsganges seine Erklärung zu finden vermochte, ist bisher keineswegs genügend gewür- digt worden. Wir dürfen natürlich das Wort species hier nicht in seinem Gegensatze zu genus fassen. Vielmehr müssen wir die Bedeutung festhalten, welche besonders in dem Adjectivum speciosus ausschliesslicher hervortritt: mu- lier speciosa; corpora speciosa atque robusta; senex cultu non proinde speciosus; si plenior aliquis et speciosior et co- loratior factus est (vgl. Forcellini s. v.) In allen diesen Bei- spielen bezieht sich speciosus auf das Aeussere der Erschei- nung, abgesehen von dem Stoffe und der Form, worauf die- selbe beruht. Die gleiche Bedeutung hat aber auch das Sub- stantivum species bewahrt, so bei Cicero de off. III, 20: species, forma et notio boni viri; orat. 14: excellentis elo- quentiae speciem et formam adumbrare, speciem das, wo- durch sie sich äusserlich geltend macht, formam, die Gliede- rung und Gestaltung, welche die Voraussetzung zu der äus- serlich glänzenden Erscheinung bildet; in Verr. III, 22: vidi forum adornatum ad speciem magnifico ornatu, ad sensum cogitationemque acerbo et lugubri; ähnlich bei Vitruv III, 2: eustyli ratio et ad usum et ad speciem et ad firmitatem ra- tiones habet explicatas; endlich bei Plinius selbst VII, 53: Magno Pompeio Vibius et Publicius indiscreta prope specie fuere similes. Wir sehen hieraus, dass species stets dasjenige an einem Gegenstande bezeichnet, was äusserlich auf die Sinne wirkt, oder mit andern Worten: was die Illusion her- vorbringt. Der Ausdruck spe- cies ist also keineswegs unbestimmt, wie ihn Jahn in den Ber. der sächs. Ges. 1850, S. 139 nennt. Das griechische Wort, welches Plinius hier über- setzte, ist offenbar εἴδη: ein Kunstausdruck, welcher den vortrefflichsten Gegen- satz zu σχήματα bildet. Der Anstoss, welchen der Plural erregen könnte, hebt sich durch die Vergleichung von §. 128: Euphranor — videtur expres- sisse dignitates heroum. Diese beruht aber in der Malerei durchaus auf der Wirkung von Licht und Schatten. Nach dieser Illusion strebte Polygnot noch keineswegs; er stellte seine Gestalten nach ihrer geistigen Bedeutung dar, welche ihren Ausdruck in Formen und Bewegungen (σχήματα) findet. Auf die Farben nahm er nur in so weit Rücksicht, als sie als etwas dem Stoffe Inwohnendes betrachtet werden können. Freilich be- darf jede Farbe des Lichtes, um nur zur Erscheinung zu kommen. Allein wir unterscheiden zwischen der einheit- lichen Grundfarbe des Stoffes unter der Wirkung des Lichtes überhaupt (der Localfarbe), und zwischen den Veränderungen, welche dieselbe durch die grössere oder geringere Menge des auf sie wirkenden Lichtes, so wie durch den Wechsel der Beleuchtung erleidet. Erst die Berücksichtigung dieser Veränderungen bewirkt in der Kunst die Illusion; und dar- auf, dass Apollodor das Streben nach ihr zu einer Haupt- aufgabe der Malerei erhob, beruht sowohl seine hervortre- tendste Eigenthümlichkeit als seine besondere Stellung in der Kunstgeschichte; ja wenn wir uns der Schlusserörterung über Polygnot erinnern, so können wir sogar in gewissem Sinne Apollodor den ersten eigentlichen „Maler“ nennen.

Den Anstoss zu diesem Umschwunge mochte allerdings, wie Müller Handb. §. 136. bemerkt, die Ausbildung der Skenographie ge- geben haben; und daraus erklärt sich, wie man dieselbe als der Skiagraphie identisch hinstellen konnte; vgl. Hesychius s. v. σκιά … σκιαγϱαφίαν, τὴν σκηνογϱαφίαν οὕτω λέγουσιν· ἐλέγετο δέ τις καὶ Ἀπολλόδωϱος ζωγϱάφος σκιαγϱάφος ἀντὶ τοῦ σκηνογϱάφος. Eine noch concretere Vorstellung von dieser Verwandtschaft würden wir gewinnen, wenn wir die Beschreibung eines Ge- mäldes bei dem älteren Philostratus II, 13. mit der von Plinius erwähnten Darstellung des Aiax von Apollodor in eine be- stimmte Verbindung bringen dürften, wie es nach Welcker’s Vermuthung geschehen muss. Nur kann allerdings die Be- zeichnung Aiax fulmine incensus etwas zu knapp und gesucht erscheinen für einen Aiax, dessen Schiff vom Blitze getroffen ist, und der nun schiffbrüchig gegen Felsen geschleudert den Göttern noch trotzen will, während Poseidon, sie zu rächen, heraneilt. Dagegen würde die ganze scenische Anordnung, das aufgeregte Meer, die von der Brandung ausgehöhlten Felsen, das brennende Schiff, die beste Gewähr für die ur- sprüngliche Verwandtschaft der Skenographie und der Skia- graphie darbieten. Wie dem aber auch sei, so dürfen wir doch nicht übersehen, dass sich beide Gattungen in ihrer Entwickelung bald von einander trennen mussten. Denn so- bald erst die in der Skenographie aufgestellten Principien ihre Anwendung auf die Figurenmalerei im allgemeinen gefunden hatten, musste sich das Hauptaugenmerk wieder auf die Fi- guren selbst zurücklenken. An diesen aber erheischte die Durchführung dieser Principien eine weit grössere Sorgfalt, als an den mehr massenhaften scenischen Darstellungen. So ergab sich zum Behuf dieser gründlicheren Durchbildung eine Beschränkung auf geringere Dimensionen und einen gerin- geren Umfang der Compositionen wie mit einer inneren Nothwendigkeit; und demgemäss erlangt erst jetzt das Malen von Staffeleibildern, in denen erst durch die Möglichkeit eines mehrmaligen Uebergehens mit der Farbe die Mittel zu jener Durchführung aller Einzelheiten geboten werden, ein entschiedenes Uebergewicht über die Wandmalerei.

Apollodor also war der eigentliche Begründer einer durch- aus neuen, durch malerische Mittel auf Illusion hinarbeitenden Kunstrichtung; und als solcher verdient er auch die ehren- volle Stelle, welche Plinius ihm an der Spitze derselben ange- wiesen hat, und welche, wie wir sehen werden, schon er selbst für sich in Anspruch genommen zu haben scheint. Wenn aber auch sein Ruhm in ganz Hellas gross war, was z. B. durch ein Distichon aus einem Gedichte des Nikomachos über die Maler bei Hephaestion de metr. p. 14 ed. Pauw. bezeugt wird:

Οὗτος δή σοι ὁ κλεινὸς ἀν̕ Ἑλλάδα πᾶσαν ἈπολλόΔωϱος· γινώσκεις τοὔνομα τοῦτο κλύων,

so wurde derselbe doch bald durch den eines glücklicheren Nebenbuhlers, des Zeuxis, überboten. Apollodor selbst soll dies in Versen des Inhalts anerkannt haben, dass „Zeuxis die Kunst ihnen entrissen und für sich mitgenommen habe.“ Plin. 35, 62: artem ipsis ablatam Zeuxim ferre secum. Worauf ipsis sich bezieht, ist nicht mit Bestimmtheit zu sagen. Vielleicht sind die Attiker dem Zeuxis als Klein- asiaten, vielleicht Apollodor und seine Altersgenossen ihm als dem jüngeren Künstler gegenübergestellt. Eben diesen Versen entnahm vielleicht Plinius die bei der sonstigen Dürftigkeit seines Styls auffällige Wendung, dass „Zeuxis in die von Apollodor eröffneten Pforten der Kunst eingetreten sei.“ 35, 61. Denn mit Recht weist Schneidewin Rh. Mus. N. F. VII, 479. darauf hin, dass die übereinstimmenden Worte bei Babrius: Prooem. 2, 9.

ὑπ̕ ἐμοῦ δὲ πϱώτου τῆς ϑύϱας ἀνοιχϑείσης εἰσῆλϑον ἄλλοι

auf die Person des Künstlers als gemeinsame Quelle hin- deuten. Allerdings würde sich in diesen Worten nur ein ge- wisses Selbstbewusstsein äussern, das aber von unberech- tigtem Hochmuthe immer noch weit entfernt wäre, wie ihn Einige dem Apollodor wirklich Schuld geben wollen. Er soll nemlich auf seine Werke geschrieben haben: sie zu ta- deln möchte schwerer sein als sie nachzuahmen: μωμήσεταί τις μᾶλλον ἢ μιμήσεται. Plut. de glor. Ath. p. 346 A; Hesych. s. v. σκιά. Allein in glaubwürdiger Weise legt diesen Ausspruch Plinius 35, 63. dem Zeuxis bei. Ausserdem be- richtet freilich Hesychius noch, er habe einen πῖλος ὀϱϑός, eine hohe Tiara nach Perserart getragen: eine Tracht, welche man z. B. seinen Zeitgenossen Alkibiades und Kallias als ein Zeichen der Ueppigkeit und der Anmassung auslegte. Aber auch hier ist, wie Osann Kunstbl. 1830, N. 84. vermuthet, eine Verwechse- lung sehr leicht möglich. Wenn nemlich in der einzigen Stelle ausser Hesychius, in welcher Apollodor Skiagraph heisst, Schol. Victor. ad Iliad. κ, 265. von ihm bemerkt wird: πϱῶτος ἔγϱαψε πῖλον Ὀδυσσεῖ, so dürfen wir wohl zugeben, dass durch einen Irthum daraus die Nach- richt von dem πῖλος ὀϱϑός, den er selbst getragen, entstanden sei. So wird Apollodor von dem Vorwurfe des Stolzes und Hochmuths befreit, und erscheint vielmehr nach seinen ei- genen Aeusserungen als ein Künstler, welcher sich seines Verdienstes, eine neue Bahn eröffnet zu haben, wohl bewusst ist, aber sich doch der Erkenntniss nicht verschliesst, dass auf derselben die Nachfolgenden zu einer höhern Stufe der Vollendung, als er selbst, zu gelangen vermochten.

Zeuxis.

Zeuxis war aus Heraklea gebürtig. Plin. 35, 61; Ael. v. h. IV, 12; Anthol. ed. Jacobs XIII, p. 777, n. 29. Welche Stadt dieses Namens zu verstehen sei, wird freilich nicht ausdrück- lich angegeben. Doch spricht seine Thätigkeit in Unteritalien und Sicilien, sowie der Umstand, dass nach Einigen Demo- philos von Himera sein Lehrer war, für die unteritalische, damals in hoher Blüthe stehende Stadt. Wenn freilich An- dere einen thasischen Maler Neseus seinen Lehrer nennen, so werden wir annehmen müssen, dass er schon früh weitere Reisen unternahm, was ja auch bei den Dichtern und Philo- sophen seiner Zeit nichts Seltenes war. Dass er überhaupt an sehr verschiedenen, weit von einander entfernten Orten thätig war, lehren die Nachrichten über seine Werke. In seiner späteren Lebenszeit scheint er seinen festen Wohnsitz in Ephesos gehabt zu haben, so dass ihn Tzetzes Chil. VIII, 196. sogar ge- radezu Ephesier nennen konnte.

In der Bestimmung seiner Zeit ist man meistens der An- gabe des Plinius gefolgt, der in hohen Worten meldet: „In die von Apollodor geöffneten Thore der Kunst trat Zeuxis von Heraklea ein im vierten Jahre der 95sten Olympiade .... Einige setzen ihn fälschlich in die 89ste Olympiade, also die Zeit, als Demophilus von Himera und Neseus von Thasos leben mussten, da es bestritten wird, wessen von beiden Schüler er war.“ Einer so bestimmten Angabe hat man nicht gewagt, geradezu zu widersprechen. Gleichwohl ist es weit wahrscheinlicher, dass Zeuxis Ol. 95, 4 zu malen auf- gehört, als dass er damals erst begonnen habe. Ja, Plinius tritt sogar mit sich selbst in Widerspruch, wenn er weiter erzählt: „Auch erwarb er solche Schätze, dass er, um sich mit ihnen zu brüsten, zu Olympia in einem Gewande er- schien, in dessen Muster sein Name mit goldenen Buchstaben eingewebt zu sehen war. Später fing er an, seine Werke zu verschenken, weil sich doch für den Verkauf kein hin- länglich würdiger Preis setzen lasse: so die Alkmene den Agrigentinern, den Pan dem Archelaos.“ Archelaos der Ma- kedonier aber, der allein hier gemeint sein kann, regierte von Ol. 91, 4 an und starb bereits Ol. 95, 2. Agrigent ferner ward sogar schon Ol. 93, 3 zerstört und so zu Grunde ge- richtet, dass es erst nach einer langen Reihe von Jahren sich einigermassen zu erholen vermochte. Da nun Zeuxis auf das Verschenken seiner Bilder gewiss erst verfiel, als er auf dem Gipfel seines Ruhmes stand, da ferner, wie schon Sillig bemerkte, Isokrates in der Ol. 96, 2 verfassten Rede πεϱὶ ἀντιδόσεως §. 2. den Ruhm des Zeuxis in einer Weise be- rührt, wie er es nur bei nicht mehr Lebenden zu thun pflegt, so passt allerdings die Angabe des Plinius besser auf das Todesjahr, als auf den Beginn der Blüthe des Zeuxis. Eben so zeigen die Erwähnungen des Zeuxis bei Plato Gorg. p. 453 c. und Xeno- phon, Memor. I, 4, 3; Oeeon. 10, 1. dass schon bei Lebzeiten des Sokrates sein Ruhm weit verbreitet und begründet war. Hiernach bleibt nun auch kein Grund übrig, wegen der Auctorität des Plinius einer weiteren Zeitbestimmung den Glauben zu versagen, die auf einer Anspie- lung des Aristophanes beruht. Dieser erwähnt nämlich in den Acharnern v. 991. das Gemälde eines mit Blumen (Rosen) be- kränzten Eros; nach der Angabe des Scholiasten aber, mit welchem Suidas v. v. ἀνϑέμων. übereinstimmt, war dasselbe von der Hand des Zeuxis und befand sich im Tempel der Aphrodite in Athen. Es war also Ol. 88, 3, als die Acharner aufgeführt wurden, bereits vorhanden, wenn auch vielleicht eben erst vollendet. Ich kann nicht umhin, bei dieser Gelegenheit die Vermuthung zu äussern, dass auch bei Plato Protag. 318 St. noch eine Erwähnung des Zeuxis versteckt sei. Er lässt nemlich den Sokrates in lobender Weise von einem jüngern, in Athen sich aufhaltenden Maler aus Heraklea sprechen, Namens Zeuxippos, und auf denselben scheint sich auch eine Anspielung bei Xeno- phon Sympos. 4, 63. zu beziehen. Dieser Zeuxippos ist sonst gänzlich unbekannt. Da nun Heraklea die Vaterstadt des Zeuxis ist, da dieser nachweislich für Athen thätig war, und endlich die Zeit, in welche uns Plato’s Protagoras versetzt, der Aufführung der Acharner nicht eben fern steht, so liegt die Vermuthung nahe, dass der Name des Zeuxippos nur aus Versehen an die Stelle des Zeuxis gesetzt worden ist. Für die Möglich- keit einer solchen Verwechselung vermag ich anzuführen, dass in einer nicht schlechten vaticanischen Handschrift des Plutarch im Leben des Perikles c. 13. der Name des Zeuxis eben- falls, durch den des Zeuxippos verdrängt worden ist. Demnach dürfen wir die Thätigkeit des Zeuxis etwa zwischen die 86ste und 96ste Olympiade setzen, so dass Quintilian XII, 10. ganz rich- tig rechnet, wenn er sagt, Zeuxis und Parrhasios hätten, in nicht grossem Abstande von Polygnot und Aglaophon, um die Zeit des peloponnesischen Krieges geblüht. — Ueber den Tod des Zeuxis findet sich eine eigenthümliche Sage bei Festus, s. v. pictor. deren Glaubwürdigkeit natürlich dahingestellt blei- ben mag, nemlich: er sei gestorben vor Lachen über ein von ihm gemaltes altes Weib.

Von seinen Werken kennen wir folgende:

Eine Götterversammlung: „Prächtig ist sein Zeus auf dem Throne, von den Göttern umgeben: Plin. 35, 63.

Eros mit Rosen bekränzt, im Tempel der Aphrodite zu Athen: Schol. Arist. Acharn v. 991.

Marsyas gebunden, zu Rom im Tempel der Concordia: Plin. 45, 66; vgl. Philostr. iun. 2.

Pan, welchen der Künstler dem Archelaos schenkte: Plin. 35, 62; vgl. Philostr. sen. II, 11.

Eine Kentaurenfamilie. Das Original, welches Sulla nach Rom versetzen wollte, war bei dem Vorgebirge Malea im Meere untergegangen; eine genaue Copie aber sah Lucian in Athen und beschreibt sie ausführlich in folgender Weise (Zeuxis 4 sqq.): „Auf grünendem Rasen ist die Kentaurin dargestellt, in ihrer ganzen Rossgestalt am Boden liegend. Die Füsse sind nach hinten ausgestreckt. Der weibliche Körper aber ist sanft erhoben und ruht auf dem Ellnbogen. Auch die Vorderfüsse sind nicht ganz weggestreckt, als ob sie selbst auf der Seite läge; sondern der eine scheint wie im Niederlassen eingeknickt und liegt gekrümmt mit einge- zogenem Hufe; der andere aber erhebt sich und ist gegen den Boden gestemmt, wie bei den Pferden, wenn sie aufzu- springen versuchen. Von den Jungen hält sie eins empor in den Armen und nährt es auf menschliche Weise, indem sie ihm die weibliche Brust darbietet; das andere aber säugt sie an dem Euter nach Art eines Füllens. Oben in dem Bilde, wie von einer Warte, neigt ein Rosskentaur, offenbar der Mann derjenigen, welche die Kleinen in doppelter Weise nährt, sich lächelnd über; er ist nicht ganz sichtbar, sondern nur bis zur Mitte des Rosskörpers, und hält das Junge eines Löwen empor, hoch über sich, um im Scherz die Kleinen fürchten zu machen. Was nun die Malerei sonst anlangt, so weit sie uns Idioten nicht in Allem klar sein mag und doch das ganze Können der Kunst offenbart: wie die schärfste Correctheit der Umrisse, die sorgfältige Mischung der Farben, ihren wohlberechneten Auftrag, die richtige Schattengebung, die Berechnung der Grösse, das richtige und harmonische Verhältniss der Theile zum Ganzen: das mag die Sippschaft der Maler loben, welche so etwas verstehen muss. Mir aber scheint am Zeuxis namentlich das zu loben, dass er an einem und demselben Gegenstande die Vorzüge der Kunst in den mannigfaltigsten Richtungen zu zeigen verstand: so bildete er den Mann von erschreckendem und ganz wildem Aus- sehen, mit mächtigem stolzen Haupthaar, fast ganz behaart nicht nur am Rosskörper, sondern auch an dem mensch- lichen Theile; mit hoch gehobenen Schultern und einem Blicke, der zwar lächelnd, aber doch wild ist, wie der eines Waldbewohners und ungezähmt. Dieser Auffassung ganz entgegengesetzt zeigt er uns in der Kentaurin, so weit sie Ross war, die schönste Bildung, wie sie sich namentlich bei den thessalischen noch ungebändigten und unberittenen Ros- sen findet; ebenso ist die obere Hälfte, das eigentliche Weib, durchaus schön bis auf die Ohren: diese allein sind satyr- haft gebildet. Die Vermischung und Verknüpfung der Leiber, wo das Ross mit dem Weibe zusammengefügt und verbunden ist, bildet einen sanften, keineswegs schroffen Uebergang; und durch die allmählige Umwandlung wird das Auge ganz unvermerkt von dem Einen in das Andere übergeführt. Die junge Brut aber erscheint bei dem Kindischen im Ausdrucke gleichwohl wild, und trotz ihrer Weichheit schon unbändig; und wie dieses zu bewundern ist, so auch endlich, dass sie ganz nach Kinderart nach dem jungen Löwen emporblicken, indem sie jeder sich an die Mutterbrust halten und sich eng an die Mutter anschmiegen.“

Dieses Bild scheint seiner ganzen Auffassung nach unter den Werken des Zeuxis nicht vereinzelt gestanden zu haben. Wir können dies aus einer beiläufigen Aeusserung des Lucian schliessen, indem er von einem Philosophen, Thrasykles, fol- gendes charakteristische Bild entwirft (Timon 54): „Da geht er mit ausgebreitetem Barte und heraufgezogenen Augen- brauen, so recht aufgeblasen und stolz auf sich; blickt wie ein Titan, mit aufgesträubtem Haar auf der Stirn, ein leib- haftiger Boreas oder Triton, wie sie Zeuxis malte.“ Ob und welche bestimmte Werke des Zeuxis Lucian hier im Auge haben mochte, vermögen wir nicht anzugeben. Ihrem ganzen Charakter nach aber eignen sich Gestalten, wie Boreas und Tritonen, vortrefflich zu Darstellungen der- selben Art, wie wir sie in der Kentaurenfamilie kennen ge- lernt haben.

Alkmene, welche er den Agrigentinern zum Geschenk machte: Plin. 35, 62.

Herakles als Kind, wie er die Drachen erdrückt und die Mutter Alkmene nebst Amphitryon erschrocken dabei- stehen: Plin. 35, 63; vgl. Philostr. iun. 5.

Helena, für den Tempel der lakinischen Hera gemalt im Auftrage der Krotoniaten, oder wie Plinius will, der Agri- gentiner: Plin. 35, 64; Cicero de inv. II, 1; Dion. Hal. π. ἀϱχ. λόγ. ἐξετάσ. p. 68 Sylb.; Valer. Max. III, 7, ext. 3. Einen Theil seiner grossen Berühmtheit hat dieses Bild durch den Umstand erhalten, dass die Stadt dem Künstler erlaubte, un- ter den sämmtlichen Jungfrauen die schönsten auszuwählen, um sie zur Ausführung dieses Musterbildes weiblicher Schön- heit als Modelle zu benutzen. Der Künstler aber war von der Vortrefflichkeit seines Gemäldes so überzeugt, dass er nicht nur für dessen Betrachtung von den Besuchern ein Eintrittsgeld erhoben haben soll (woher diese Helena den Spottnamen der Hetäre erhielt: Aelian v. h. IV, 12), sondern dass er selbst darauf die Verse des Homer über die wirk- liche Helena anwendete (Il. III, v. 156 etc.):

Οὐ νέμεσις, Τϱῶας καὶ ἐϋκνήμιδας Ἀχαιούςτοιῇδ̛ ἀμφὶ γυναικὶ πολὺν χϱόνον ἄλγεα πάσχειν·αἰνῶς ἀϑανάτῃσι ϑεῇς εἰς ὦπα ἔοικεν. Dies erzählt auch Aristides: π. τ. παϱαφϑ. II, p. 386.

Ehrenvoller jedoch, als dieser Stolz, ist für Zeuxis die hohe Anerkennung, welche der Maler Nikomachos diesem Bilde zollte: Stob. Serm. 61; Aelian v. h. XIV, 47. — Aus dem Tempel der lakinischen Hera, wo nach Cicero sich auch noch andere Werke des Zeuxis befanden, scheint die Helena spä- ter nach Rom versetzt worden zu sein. Wenigstens sah Plinius im Porticus des Philippus eine Helena von Zeuxis: 35, 66. Damit lässt sich freilich die Nachricht des Eusta- thius (ad II. λ, 629) schwer vereinigen, welcher dieses Bild in die Getreidehalle (ἀλφίτων στοὰ) von Athen versetzt, wenn wir nicht annehmen wollen, dass sich dort etwa eine Copie oder eine Wiederholung von der Hand des Zeuxis selbst befand.

Menelaos, welcher weinend seinem Bruder Todten- spenden darbringt, in Ephesos: Tzetz. Chil. VIII, 196, 198.

Penelope, in deren Darstellung er die Sittsamkeit selbst gemalt zu haben schien: in qua pinxisse mores vi- detur: Plin. 35, 63; vgl. unten.

Ein Athlet, unter welchen er den Spruch setzte, den Andere dem Apollodor beilegen: er möge leichter neidisch zu tadeln, als nachzuahmen sein: Plin. 35, 63.

Das schon erwähnte alte Weib, über welches sich der Künstler todtlachte; sofern wir nämlich jener Anekdote nicht alle Glaubwürdigkeit absprechen wollen: Festus s. v. pictor.

Die bekannten Trauben von solcher Natürlichkeit, dass die Vögel darnach flogen, mit welchen er den Parrhasios zu besiegen gedachte: Plin. 35, 65.

Ein Knabe, der Weintrauben trug. Als auch nach diesen die Vögel flogen, soll der Künstler mit derselben Frei- müthigkeit, mit welcher er sich von Parrhasios durch dessen gemalten Vorhang besiegt erklärte, über sein Werk erzürnt bemerkt haben: „die Trauben habe ich besser gemalt, als den Knaben; denn wenn ich auch in diesem das höchste er- reicht, so hätten sich die Vögel fürchten müssen.“ So er- zählt Plinius (35, 66). Immerhin aber könnte es sein, dass beide Anekdoten über die Trauben sich ursprünglich nur auf ein einziges Bild bezogen hätten.

Er malte auch „monochromata ex albo:“ Plin. 35, 64. Unter dieser Bezeichnung vermögen wir nur Darstel- lungen von der Art zu verstehen, wie die Italiener sie chia- roscuri nennen, wir als grau in grau gemalt bezeichnen.

„Auch Werke in Thon bildete Zeuxis, welche allein in Ambrakia zurückblieben, als von dort Fulvius Nobilior die Musen nach Rom versetzte:“ Plin. 35, 66.

Eine Nachricht des Aelian (v. h. XIV, 17): dass Zeuxis das Haus des Archelaos um den Lohn von vierhundert MinenBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 6 mit Malereien geschmückt habe, ist von Welcker (Allg. Lit. Zeit. 1836, Oct., S. 216) als eine Anekdote der Philosophen- jünger in Zweifel gezogen worden, denen es nur darauf an- gekommen wäre, dem Aufwande für Ausschmückung des Hauses die Verwahrlosung des innern Menschen gegenüber- zuhalten. Die Einzelnheiten der Erzählung mögen wir aller- dings auf sich beruhen lassen; sie gänzlich als erfunden zu verwerfen, scheint mir jedoch kein hinlänglicher Grund vor- handen, um so weniger, als der von Zeuxis dem Archelaos geschenkte Pan es unzweifelhaft macht, dass Maler und König in näherer Berührung gestanden haben müssen.

Zur Begründung eines Urtheils über die künstlerische Bedeutung des Zeuxis stellen wir uns von vorn herein auf den Standpunkt der historischen Betrachtung, indem wir seine Werke vor Allem im Gegensatze zu den Schöpfungen des Polygnot und seiner Genossen der Erörterung unterwerfen. Dazu werden wir ganz ausdrücklich durch den Ausspruch des Aristoteles Poët. 6. aufgefordert, dass Polygnot ausgezeichnet als Maler des Ethos sei, der Malerei des Zeuxis dagegen das Ethos abgehe. Der Gegensatz zwischen beiden Künstlern nun kann, selbst ganz äusserlich betrachtet, kaum schlagen- der sein. Grosse epische und historische Compositionen der Art, wie Ilions Untergang oder die Unterwelt von Polygnot, fehlen unter den Werken des Zeuxis gänzlich. Statt einer Fülle von einzelnen, zu einer höheren Einheit zusammenge- fassten Gruppen finden wir bei ihm überall Beschränkung auf einzelne Scenen von nur mässigem Umfange. Nicht minder bedeutend aber, als in dem äusseren Umfange, ist die Verschiedenheit in der gesammten geistigen Auffassung. „Je- ner Zeuxis, einer der ausgezeichnetsten Maler, mochte diese gewöhnlichen und bekannten Gegenstände, wie Helden, Göt- ter oder Kriegsscenen, gar nicht oder nur sehr selten malen, sondern strebte immer etwas Neues zu erfinden, sann auf Ungewöhnliches und Fremdartiges, und wollte darin die höchste Vollendung der Kunst zeigen.“ Mit diesen Worten leitet Lucian die Beschreibung des Kentaurengemäldes ein; und auf dieses finden sie auch ihre nächste und strengste Anwendung. Doch wird es von Nutzen sein, zu untersuchen, wie weit sich ihre Richtigkeit auch sonst an der Kunst des Zeuxis bewährt. Ich will hier keinen Nachdruck auf eine andere Darstellung von Kentaurinnen mit ihren Jungen legen, welche Philostrat II, 13. beschreibt, so wie auf das jetzt in Ber- lin befindliche Mosaik aus der Villa Hadrians bei Tivoli, Mon. dell’ Inst. IV t. 50. in welchem der Kampf von Kentauren gegen wilde Thiere in ergreifender Weise geschildert ist. Denn so sehr auch diese Compositionen als durchaus derselben Geistesrichtung ent- sprungen erscheinen, die wir aus Lucians Schilderung ken- nen gelernt haben, so ist doch damit nicht erwiesen, dass ihre Erfindung auf Zeuxis selbst zurückzuführen ist. Sehen wir uns daher weiter unter seinen Werken um, so würden wir wahrscheinlich zunächst des Boreas und der Tritonen gedenken müssen, wenn wir über die Art ihrer Darstellung genauer unterrichtet wären: dass sie zu einer ähnlichen Auf- fassung, wie die Kentauren, vorzugsweise geeignet waren, unterliegt keinem Zweifel. Das Gemälde des Pan erwähnt freilich Plinius nur mit einem einzigen Worte. Allein wir dürfen damit vielleicht eine Darstellung des Gottes, wel- che Philostrat II, 11. beschreibt, gerade wegen ihrer scharf hervortretenden Eigenthümlichkeit in Verbindung setzen: Pan ist im Schlafe von den Nymphen überfallen worden; sie haben ihm die Hände auf den Rücken gebunden, den Bart abgescho- ren und suchen die Echo ihm abspenstig zu machen. Wo liesse sich für diese Auffassungsweise eine bessere Erklärung finden, als in der Charakteristik des Zeuxis bei Lucian? Ge- wissermassen das ernste Gegenstück zu diesem idyllischen Scherze bildet Marsyas, wenn wir uns denselben in der vom jüngeren Philostrat n. 2. beschriebenen Weise vorstellen: besiegt steht er an der Fichte und blickt auf den Barbaren, der mordgierig das Messer zu seiner Bestrafung schleift; Apollo freut sich seines Sieges, und der Schwarm der Satyrn, sonst so keck und munter, steht jetzt umher traurig und schmerz- lich bewegt. Endlich finden wir bei dem jüngern Philostrat n. 5. noch ein Gemälde beschrieben, dessen Gegenstand mit einem von Plinius erwähnten Werke des Zeuxis im Wesentlichen übereinstimmt: Herakles der noch in den Windeln die Schlan-6* gen erdrückt. Nur gesellen sich in der ausführlicheren Be- schreibung zu Alkmene noch ihre Dienerinnen, zu Amphitryon gewaffnete Thebaner, ferner Tiresias, welcher die zukünftige Grösse des Kindes weissagt, und endlich die Personification der Nacht mit einer Leuchte.

Die umfassende Anwendung, welche ich hier von den Beschreibungen der Philostrate auf die Werke des Zeuxis zu machen suche, ist gewiss insofern gewagt, als sie der Be- gründung durch zwingende äussere Zeugnisse entbehrt. Um so mehr aber scheint sie ihre Gewähr in sich selbst zu tra- gen. Denn was sie uns lehrt, bildet auf die ungesuchteste Weise eine fortlaufende Erklärung zu dem oben angeführten Urtheile des Lucian über Zeuxis. So ausgerüstet aber wird es uns um so eher gelingen, den Gegensatz zwischen der älteren Malerei des Polygnot und der neueren des Zeuxis im Einzelnen fester zu bestimmen.

Vergegenwärtigen wir uns recht lebendig die eben be- sprochenen Werke des letzteren, so werden wir uns dem Eindrucke nicht entziehen können, dass in ihrer ganzen Auf- fassung ein allen gemeinsamer Grundcharakter hervortritt, welcher, um es ganz kurz zu sagen, begründet ist in der Wahl der Situationen. Hieraus aber erklärt es sich, warum Aristoteles behauptet, dass, wie den Tragödien der Neueren im Verhältniss zu den Aelteren, so den Werken des Zeuxis ge- genüber denen des Polygnot das Ethos abgehe. Denn bei Polygnot ist jede Gestalt als das Abbild ihrer ursprünglich- sten und innersten geistigen Eigenthümlichkeit erfasst; alle Handlungen offenbaren sich vor Allem als das nothwendige Resultat eben dieser Eigenthümlichkeit und der im Charakter der handelnden Person begründeten sittlichen Motive. Bei Zeuxis dagegen erscheinen die besonderen, oft sehr ausser- ordentlichen und überraschenden Umstände, durch welche jene Situationen hervorgerufen werden, als das wesentlich Bestimmende für die Auffassung der Handlung. Diese ver- liert dadurch den Charakter der inneren, so zu sagen, mora- lischen Nothwendigkeit, und vermag nur auf die Bedeutung von etwas an sich Wahrscheinlichem Anspruch zu machen. Das ist es, worauf auch Aristoteles zielt, wenn er poët. 25. als Beleg dafür, dass in der Kunst das Unmögliche, dem man den Schein des Wahren gebe, dem Möglichen, aber Unwahr- scheinlichen vorzuziehen sei, die Gemälde des Zeuxis an- führt. Versuchen wir nur einmal, z. B. das Kentaurenge- mälde nach seiner geistigen Bedeutung zu charakterisiren. Wir vermögen ihm keine andere Bezeichnung beizulegen, als die einer anmuthigen Familienscene, welcher der Künstler einen erhöhten Reiz gerade erst dadurch beizulegen gewusst hat, dass er auf das halb-thierische Geschlecht der Kentauren rein menschliche Verhältnisse und Gefühle übertrug. In dem Bilde des Pan ist der streng mythologische, um nicht zu sagen, religiöse Charakter gänzlich verwischt und die Auf- fassung eine rein idyllische geworden. Eben so tritt uns bei dem schlangenwürgenden Herakles als das vorwiegende künstlerische Motiv die Charakterisirung der augenblicklichen Situation entgegen, das Staunen und der Schrecken des Va- ters, der Mutter und ihrer Begleitung im Gegensatz zu der Unbefangenheit des Knaben. Selbst in dem Bilde der Be- strafung des Marsyas findet das allgemein menschliche Inter- esse an der Handlung namentlich in dem Chore der Satyrn einen sprechenden Ausdruck.

Die Bedeutung von Bezeichnungen, wie Historien-, Cha- rakter-, Genremalereien ist nicht hinlänglich durch den Ge- brauch abgegrenzt, um eine derselben auf die bisher betrach- teten Werke des Zeuxis ohne Weiteres anzuwenden. Ver- stehen wir aber unter Historienmalerei im strengen Sinne diejenige, welche es mit historischen oder mythologischen Persönlichkeiten von einer nur ihnen allein und ausschliess- lich angehörigen und die Handlung bedingenden Individualität zu thun hat, so gehen wir gewiss nicht zu weit, wenn wir behaupten, dass dieser Gattung die Gemälde des Zeuxis nicht zugezählt werden dürfen. Damit ist indessen keines- wegs gesagt, dass ihm der Sinn für feine Charakterisirung überhaupt gefehlt habe. Im Gegentheil würde ohne eine solche selbst die glückliche Wahl der Situationen den gröss- ten Theil ihres Werthes verloren haben. Nur führte ihn die überwiegende Bedeutung dieser Letzteren dahin, die Durch- führung der einzelnen Charaktere diesen Situationen unterzu- ordnen, wodurch jene einen Theil ihrer besondern Persönlich- keit einbüssen und sich mit einer mehr allgemeinen, gene- rischen Auffassung genügen lassen müssen. Unter diesem Gesichtspunkte werden wir nun unsere Aufmerksamkeit auf ein Urtheil lenken dürfen, welches man häufig als in offenem Widerspruche mit dem des Aristoteles stehend hat auffassen wollen. Plinius sagt nemlich, dass Zeuxis in dem Bilde der Penelope „mores pinxisse videtur.“ Man wollte daraus schliessen, dass Zeuxis wenigstens in diesem Bilde sich als Maler des Ethos bewährt haben müsse. Nun hat zwar schon Jahn Ber. d. sächs. Ges. 1850, S. 105 fg. bemerkt, dass das Urtheil des Plinius einem griechi- schen Epigramme entnommen sein möge, in welchem es we- niger auf ein streng gefasstes Kunsturtheil, als auf eine schla- gende Pointe abgesehen war. Wir können ferner Jahn S. 117. auch in der Behauptung beistimmen: „dass Aristoteles und die Zeit, welcher er angehörte, über künstlerische Auffassung und Darstellung, namentlich über das sittliche Element der- selben, sehr verschieden empfanden und urtheilten von derje- nigen, aus welcher die Urtheile herstammen, welche uns Pli- nius überliefert, der alexandrinischen;“ dass also die Spä- teren Ethos selbst da zu finden glauben konnten, wo Aristo- teles dessen Vorhandensein leugnet. Und wie schon hier- durch die Auctorität jenes Urtheils bei Plinius wesentlich bedingt erscheint, so glaube ich noch einen Schritt weiter zurückgehen und fragen zu müssen, ob denn Zeuxis über- haupt durch jenen Ausspruch als Maler des Ethos hingestellt werden soll. Denn Plinius sagt ja nicht: er malte das Ethos der Penelope, sondern: er malte unter ihrem Bilde mores, d. h. Strenge und Reinheit der Sitten. Der Ausdruck dieser Strenge und Reinheit, auf welchen gerade die tiefere geistige Eigenthümlichkeit, das Ethos der Penelope beruht, darf aller- dings in einem Bilde derselben unmöglich fehlen: dennoch aber lassen sich Darstellungen solcher Sittenreinheit denken, welche als Malerei des Ethos in dem Sinne, in welchem es Aristoteles als in den Werken des Polygnot vorhanden bezeichnet, noch keineswegs gelten dürften. Vergegenwär- tigen wir uns nur einmal das Bild der Penelope, wie sie in den bekannten statuarischen Werken in Nachdenken und Trauer versunken dasitzt und stellen diesem Bilde das Ge- mälde gegenüber, welches Philostrat II, 28. mehr beiläufig er- wähnt. „Mit allem Nöthigen versehen, wie in der Wirklich- keit, erscheint der Webstuhl; gehörig angespannt ist der Auf- zug; Blumenmuster liegen unter den Fäden; und es fehlte nur, dass man das Rasseln der Weberlade hörte. Penelope selbst aber zerfliesst unter Thränen, wie Homer den Schnee zerfliessen lässt, und löst wieder auf, was sie gewoben.“ Von diesen beiden Darstellungen würde offenbar die erste (so weit wir eine Statue mit Malereien zusammenstellen dür- fen) der Auffassung des Polygnot entsprechen, während die zweite eine grosse innere Verwandtschaft mit den früher be- trachteten Gemälden des Zeuxis verräth. Denn auch hier wieder ist der Künstler von der Charakterisirung der äus- seren Lage ausgegangen; und erst auf dieser Grundlage hat er es versucht, die Trauer und die Sehnsucht der treuen, züchtigen Gattin zum Ausdruck zu bringen. Dies mochte in den zartesten und feinsten Zügen voll tiefer Empfindung geschehen sein: jenes Ausgehen von einer, wenn auch noch so passenden, doch nicht mit zwingender Nothwendigkeit ge- botenen äusseren Lage wird trotzdem einen fortwährenden Einfluss in so weit behauptet haben, dass Penelope in dem Gemälde nicht in erster Linie als eine streng historische Fi- gur, als die Verkörperung ihres eigenen Ethos, sondern mehr als ein allgemeines Charakterbild von Zucht und Sitte hinge- stellt erschien. Fast wie ein Seitenstück hierzu finden wir unter den Werken des Zeuxis Menelaos, wie er weinend am Grabe des Agamemnon Todtenspenden ausgiesst, ein Bild der Rührung und brüderlichen Liebe. Es wird nicht unpas- send sein, den von Aristoteles aufgestellten Vergleich zwi- schen der Malerei und der Tragödie nochmals aufzunehmen, indem es hier für die Beurtheilung des Zeuxis kaum eine passendere Parallele giebt, als Euripides. Je mehr die Per- sonen seiner Tragödien anfangen, sich in philosophischen Abstractionen zu ergehen, welche häufig eine noch nähere Beziehung auf die Sitten und den Geist der Zeit des Dichters, als auf den dargestellten Mythus haben, um so mehr ver- lieren sie von ihrem eigenen individuellem Gepräge und wer- den Vertreter gewisser philosophischer Richtungen und Lebens- anschauungen. So liesse sich z. B. jenes „mores pinxisse videtur“ wörtlich auf Euripides anwenden, wenn er uns nach Welcker’s Ausdruck im Hippolytos das Bild eines neumodisch frommen, von den Orpheotelesten erzogenen Tugendhelden seiner Zeit vorführt. Wir pflegen solche Gestalten Charak- tere zu nennen, und haben dazu auch ein Recht, insofern sie durch bestimmt ausgeprägte Eigenschaften kenntlich und von andern unterschieden werden. Aber diese Eigenschaften sind weniger individuell, als einer ganzen Gattung angehörig; und wir müssen daher diese allgemeinen oder, so zu sagen, Gattungscharaktere, in denen wir nach Lessings Hamb. Dram. N. 95. Bemer- kung „mehr die personificirte Idee eines Charakters, als eine charakterisirte Person“ erkennen, von den persönlichen Cha- rakteren bestimmt scheiden, deren Eigenthümlichkeiten in ihrer besonderen Vereinigung überhaupt nur einmal und nur in einer einzigen Person gefunden werden. Da aber die hi- storische Kunst im strengen Sinne ohne Darstellung von Charakteren der letzteren Art durchaus nicht bestehen kann, so sind wir hiermit wieder auf den Satz zurückgeführt, dass Zeuxis zu den Vertretern derselben nicht gerechnet wer- den darf.

Dennoch könnte es nach den bisherigen Erörterungen immer noch scheinen, als sei das Hauptverdienst in den Wer- ken des Zeuxis vorzugsweise in der geistigen Auffassung zu suchen. Wir werden daher noch einige andere Werke ins Auge fassen müssen, und zwar gerade solche, auf welche der Künstler selbst seinen Stolz begründen zu dürfen glaubte. Ich meine zunächst sein Bild der Helena. Wenn er, wie er- zählt wird, aus den Jungfrauen einer ganzen Stadt fünf der schönsten auswählte, um die Vorzüge einer jeden unter ihnen in dem einen Bilde zu vereinigen, so konnte es unmög- lich seine Absicht sein, auf diesem Wege die geistige Eigen- thümlichkeit der Helena schildern zu wollen, sondern seine Aufmerksamkeit musste um so mehr, als er sie unbekleidet darstellte, von vorn herein auf das Aeussere, die Schönheit der körperlichen Erscheinung gerichtet sein: ut excellentem muliebris formae pulchritudinem muta in sese imago contine- ret, wie Cicero sagt. Dadurch ist allerdings ein Streben nach Idealität nicht ausgeschlossen: es verräth sich im Gegen- theil darin, dass der Künstler aus mehreren Modellen ein Musterbild zu entwerfen unternimmt (κἀκ πολλῶν μεϱῶν συλ- λογίσαντι συνέϑηκεν ἡ τέχνη τέλειον καλὸν nach Dionysius), indem er richtig erkennt, wie, was die Wirklichkeit selbst im gün- stigsten Falle bietet, mit Mängeln im Einzelnen behaftet ist. Zugleich aber zeigt doch der eingeschlagene Weg, dass die Rücksicht auf eben diese Wirklichkeit jene Art des künstle- rischen Schaffens zu überwiegen beginnt, welche das Kunst- werk als ein freies Product des den Gesetzen der Natur con- gruent bildenden Geistes erscheinen lässt. In dem Gemälde der Helena sollte vielmehr, wie Cicero sich ausdrückt, „in das stumme Abbild aus dem lebenden Muster die Wahrheit übertragen werden: ut mutum in simulacrum ex animali ex- emplo veritas transferatur.“ Diese Wahrheit aber, welche unmittelbar aus der Benutzung des Modells in das Werk übergeht, kann keine andere sein, als diejenige, welche ich in der Geschichte der Bildhauer vielleicht etwas zu allgemein als die äussere bezeichnet habe, dieselbe, in welcher Praxi- teles und Lysipp am weitesten vorgeschritten waren. Sie geht nicht sowohl das Wesen der dargestellten Dinge an, als deren sinnliche Erscheinung, und beruht auf dem Be- streben, die Sinne durch den Schein der Wirklichkeit zu täuschen, oder mit einem Worte, Illusion zu bewirken. Wem aber an der Richtigkeit dieser Behauptung noch ein Zweifel übrig bleiben sollte, den müssen wir auf die Erzählung von den Bildern mit den gemalten Trauben verweisen, deren ganzer Ruhm darin begründet war, dass sie durch ihre Na- türlichkeit die Vögel getäuscht hatten. Man wende nicht ein, dass solchen Anekdoten ein geringer Werth beizulegen sei, oder dass man, selbst ihre Richtigkeit zugegeben, nicht gut thue, aus solchen vielleicht durch einen Scherz hervorgeru- fenen beiläufigen Arbeiten den Werth eines Künstlers bestim- men zu wollen. Nicht selten verräth der Künstler gerade darin, eben weil er unbefangen ist, seine Eigenthümlichkeit; und verbindet sich, was wir auf diese Weise entdecken, mit andern Thatsachen, so dürfen wir wohl diese Beobachtung als Ausgangspunkt nehmen, um daraus das Verhältniss des Künstlers zur Aussenwelt und die Art, wie er diese für Zwecke der Kunst benutzt hat, deutlicher zu erkennen.

Es leuchtet nun ein, dass hier, wo jede geistige Bezie- hung ausgeschlossen ist, es allein auf das künstlerische Mach- werk ankommen kann; und es fragt sich daher nur, ob Zeuxis darin auch sonst seinen Ruhm gesucht habe. Dies bestätigt uns zwar allgemein, aber doch hinlänglich bestimmt Hime- rius, Ecl. ap. Phot. p. 602 Hoesch. wenn er dem Zeuxis als unterscheidendes Verdienst τέχνη, also Technik im weitesten Sinne, im Gegensatz zu den σοφίσματα, den Feinheiten des Parrhasios beilegt: οὐκοῦν δότε μοι τὴν Ζεύξιδος τέχνην, τὰ Παϱϱασίου σοφίσματα. Wollen wir ferner auch in der Erzählung des Lucian vom Kentaurenge- mälde nicht jeden einzelnen Ausdruck im strengsten Sinne deuten, so dürfen wir doch in Betracht ziehen, wie dort Zeuxis darüber beleidigt erscheint, dass die Beschauer, von der Neuheit des Gegenstandes betroffen, das Verdienst der Durchführung, die τέχνη, gänzlich übersehen, während der Künstler gerade auf diese den grössten Werth legt.

Man könnte nun versucht sein, die besonderen Ver- dienste des Zeuxis in dieser Richtung, seine Eigenthümlich- keit in der Farbe, der Zeichnung, den Proportionen u. a., aus eben dieser Beschreibung des Lucian (namentlich Cap. 5) genauer bestimmen zu wollen. Allein Lucian sah, wie er ausdrücklich bemerkt, nur eine Copie, aus der sich gerade das Technische des Originals am wenigsten beurtheilen lässt; und noch dazu ergeht er sich in der Phraseologie der Maler und Kunstkenner offenbar ironisch, um diesen, den γϱαφέων παῖδες, sich als Idioten gegenüber zu stellen, der sich um diese Dinge nicht zu kümmern habe. Blicken wir nun auf andere Zeugnisse des Alterthums und finden darunter keines, welches der besonderen Verdienste des Zeuxis in der Zeich- nung gedenkt, so dürfen wir wohl diesem Schweigen die Bedeutung beilegen, dass darin Zeuxis ein hervorragendes Verdienst nicht besessen habe: um so mehr, als verschie- dene Nachrichten übereinstimmend uns auf Bestrebungen des Künstlers nach einer ganz andern Richtung hinweisen.

Zuerst sagt Plinius, 35, 61. dass Zeuxis „den Pinsel, welcher damals bereits mit höheren Ansprüchen hervortrat, zu gros- sem Ruhm führte,“ audentem iam aliquid penicillum ad magnam gloriam perduxit. Dieses allgemeine Lob enthält aber seine nähere Begrenzung durch Quintilian, XII, 10. welcher als sein Verdienst oder, wie er sich ausdrückt, als seine Erfindung die Lehre von Licht und Schatten hinstellt: lu- minum umbrarumque rationem invenisse traditur. Dass Apol- lodor ihm darin vorangegangen, haben wir bereits früher erörtert. Wir werden daher das Verdienst des Zeuxis am richtigsten würdigen, wenn wir einen besondern Nachdruck auf das Wort ratio legen, welches einschliesst, dass Zeuxis nicht mehr blos versuchsweise und rein empirisch, sondern schon nach bestimmten Principien verfuhr. Von diesem Punkte bis zur höchsten Vollendung und bis zu theoretischer Durchbildung blieb freilich wohl immer noch ein weiter Weg zu durchmessen übrig; und hieraus mag es sich allenfalls rechtfertigen, wenn Cicero Brut. 18. den Zeuxis und Timanthes mit Polygnot zusammen den Zeitgenossen Alexanders d. Gr. ge- genüberstellt. Wenn er aber den Unterschied näher dahin bestimmen will, dass an jenen älteren Künstlern Formen und Zeichnung zu loben seien, während sie zum Malen sich nur erst der vier Hauptfarben bedient, so würde dies streng wörtlich genommen so sehr im Widerspruche mit allen übri- gen Zeugnissen stehen, dass wir darin nur eine Hindeutung auf die verhältnissmässig noch grosse Einfachheit des Colo- rits zu sehen vermögen, welche die Anwendung künstlicher, vielfach zusammengesetzter Farbenstoffe noch nicht kannte. Erinnern wir uns hier nur nochmals der gemalten Trauben, so muss es uns von selbst einleuchten, dass bei ihnen die Illusion allein auf der malerischen Behandlung beruhen konnte, auf der Darstellung des Farbenspieles, welches sich an der Traube in doppelter Weise, theils durch die besondere Be- schaffenheit der Haut, welche die wirkliche Farbe bricht und nur durchschimmern lässt, theils durch die Wirkungen von Licht, Schatten und Reflexen bilden muss. Jener ganze Ruhm aber in der Führung des Pinsels, gloria penicilli, wie wäre er möglich bei dem simplex color, wie Quintilian ihn nennt, d. h. bei einem Auftrag der Farben in einfachen, ungebro- chenen Tönen ohne Licht und Schatten? Vielmehr müssen wir, um das Verhältniss des Zeuxis zu Polygnot vollständig zu begreifen, von der Verschiedenheit in der Behandlung der Farbe als grundsätzlichem und ursprünglichstem Gegensatze ausgehen. Denn während in der Kunst des Polygnot die ganze Darstellung eigentlich auf der Zeichnung, auf Linien, beruht, handelt es sich bei Zeuxis um das Malen: darum, das Verhältniss verschiedener Flächen zu einander vermit- telst der Farbe unter dem Einflusse von Licht und Schatten darzustellen. Die Linie aber leitet ihrem Wesen nach auf Strenge und Schärfe der Begrenzung hin; durch Verbindung von Flächen dagegen sollen Körper in ihrer Rundung und Masse dargestellt werden. Hieraus scheint sich mir von selbst zu erklären, weshalb da, wo der malerische Vortrag zu überwiegen beginnt, sich das zu entwickeln pflegt, was man gewöhnlich als eine breitere Manier bezeichnet: eine Behandlungsart, welche weniger ängstlich und scharf das Detail der Formen ausbildet, als die Massen, wie sie sich unter dem Einfluss des Lichtes gliedern, im Grossen einander gegenüberstellt. Demnach muss aber die malerische Auffas- sung, so sehr sie auch von der Farbe ausgeht, doch schliess- lich auf die Behandlung der Form einen wesentlichen Ein- fluss ausüben; und wir dürfen es wohl versuchen, mit Hülfe dieser Beobachtung die Widersprüche in einigen Nachrichten der Alten über die Proportionen des Zeuxis zu lösen. Zuerst sagt nemlich Plinius: Zeuxis werde getadelt als zu gross in den Köpfen und den Gliedern: reprehenditur tamen ceu gran- dior in capitibus articulisque. 35, 64. Dieser selbe Vorwurf aber erscheint bei Quintilian in ein Lob umgewandelt: Zeuxis gab den Gliedern mehr Masse, indem er es so für voller und stattlicher hielt, und, wie man meint, dem Homer folgte, dem gerade kräftige Formen auch an den Frauen gefallen: nam Zeuxis plus membris corporis dedit, id amplius atque augustius ratus, atque, ut existimant, Homerum, secutus, cui validissima quaeque forma etiam in feminis placet. XII, 10. Den Widerspruch dieser beiden Nachrichten könnte man durch einen verglei- chenden Blick auf die Geschichte der Bildhauer zu lösen ge- neigt sein. Wie wir dort Th. 1. S. 317. zwischen den quadraten, kräfti- geren Proportionen des Polyklet und den schlankeren des Lysipp in der Mitte die des Euphranor einem ähnlichen Ta- del ausgesetzt finden, so könnten wir Zeuxis mit diesem letz- teren auf eine Stufe zu stellen geneigt sein. Schlagender jedoch, wie ich glaube, wird der Vergleich mit einem neueren Künstler sich erweisen, nemlich mit Raphael. Niemand, der Werke Raphaels aus der Zeit seiner vollsten und freiesten Entwicklung betrachtet hat, wird den kräftigen Bau, nament- lich die kräftigen Arme seiner Frauengestalten aus dem Ge- dächtnisse verloren haben, für welche man gewöhnlich das mannhafte Geschlecht der Trasteverinerinnen als Vorbild an- zuführen pflegt. Je nach dem verschiedenen Standpunkte der Beschauer nun kann man über diese Eigenthümlichkeit ent- weder das Urtheil des Plinius oder das des Quintilian sich wiederholen hören: das tadelnde aus dem Munde derer, welche in einer gewissen knappen und exacten Zeichnung das höchste Verdienst erkennen, das lobende von denen, welche jene breite Manier der malerischen Behandlung als den grössten Vorzug preisen. Ganz auf dieselbe Weise er- klärt sich denn auch der Widerspruch in der Beurtheilung des Zeuxis.

So dürfen wir es nun zuversichtlicher aussprechen, dass Zeuxis in seiner ganzen Thätigkeit von einer überwiegenden Berücksichtigung des Malerischen ausging, wodurch er mit Nothwendigkeit darauf hingeführt wurde, vor allem dieäussere Erscheinung der Dinge zu beachten und auf Illu- sion hinzuarbeiten. Es erscheint dabei als durchaus natur- gemäss, wenn diese Richtung des Zeuxis nicht einzig auf die technische Seite seiner Kunst, auf die Ausführung beschränkt blieb, sondern ihren Einfluss überhaupt in seiner ganzen Auffassung zeigte. Sie lenkte die Aufmerksamkeit des Künst- lers von der höheren ethischen Bedeutung des Kunstwerks ab und veranlasste ihn, dafür in Darstellungen Ersatz zu su- chen, welche durch eine gefällige äussere Anordnung, sowie durch eine geschickte Wahl des Moments und der Situationen anzogen und überraschten. Allein so gewandt sich auch Zeuxis hierin erwies, so konnte er doch damit für den Man- gel an tieferem geistigen Gehalte nicht entschädigen, sondern den Beschauer höchstens darüber täuschen.

Nachdem wir die künstlerische Wirksamkeit des Zeuxis nach ihren einzelnen Richtungen betrachtet haben, bleibt uns noch übrig, über seine Stellung in der Entwickelungsge- schichte der Malerei im Allgemeinen uns bestimmter auszu- sprechen. Schon im Alterthume scheinen sich in dieser Be- ziehung zwei Meinungen gegenübergestanden zu haben, als deren hauptsächlichste Vertreter wir Aristoteles und Plinius (oder dessen Gewährsmänner) bezeichnen können. Es lässt sich damit die verschiedene Beurtheilung vergleichen, welche unter den neueren Künstlern Giotto erfahren hat. Zeuxis erscheint bei Plinius als der eigentliche Begründer der Ma- lerei, Giotto galt lange und allgemein als deren Wiederher- steller bei den Neueren. Ganz in derselben Weise aber, wie Aristoteles den Zeuxis in Hinsicht auf das Ethos dem Poly- gnot nachgesetzt, hat Rumohr Ital. Forsch. II, 39 fg. in den höheren geistigen Beziehungen den Giotto unter seine nächsten Vorgänger setzen zu müssen geglaubt. Wenn eine Meinung lange Zeit unan- gefochtene Geltung behauptet hat und, wie bei Giotto, die Späteren stets bestrebt waren, sich in ihrer Bewunderung zu überbieten, so übernimmt derjenige eine schwierige Auf- gabe, welcher versucht, das Bild eines Künstlers von dem falschen Schmucke zu befreien, mit dem ein übel angebrach- ter Enthusiasmus es überladen hat. Es gewinnt leicht den Anschein, als solle das wirkliche Verdienst mit ungerechtem Neide verkleinert werden, um so mehr, als bei dieser wesent- lich negirenden Kritik die Urtheile allerdings in einer Schärfe der Fassung ausgesprochen werden müssen, welche später einer Milderung fähig, ja bedürftig erscheinen mag, sobald nur erst die veränderte Grundanschauung eine allgemeine An- erkennung erlangt hat. So musste Rumohrs Beurtheilung des Giotto bei ihrem Erscheinen vielfachen Widerspruch erregen, obwohl jetzt niemand mehr leugnen wird, dass sie zu einer richtigeren Würdigung des Künstlers erst die Bahn gebrochen hat. Ich würde mich nicht wundern, wenn die in den bis- herigen Erörterungen ausgesprochene Auffassung des Zeuxis aus ähnlichen Ursachen Tadel erführe. Allein wo noch so wenig, wie bisher in der Geschichte der alten Malerei, versucht worden ist, die Gesammtmasse des Stoffes bestimmter zu glie- dern und zu gruppiren, erscheint es als die erste Pflicht, zu trennen, was keinen inneren Zusammenhang hat, und die Gegensätze scharf hinzustellen, um auf diese Weise nur über- haupt erst eine klarere Einsicht möglich zu machen. Zeuxis, als das Haupt einer neueren Richtung, musste allerdings mehr zu seinem Nachtheile, als zu seinem Vortheile zunächst Polygnot, dem Haupte der älteren, gegenübertreten. Nachdem dies geschehen, wird sich schon eher eine Vermittelung finden lassen, durch welche auch die bewundernden Urtheile des Alterthums als in ihrer Weise berechtigt erscheinen.

Wir haben auch früher nicht geleugnet, dass, so gross das Verdienet des Polygnot in Hinsicht auf alles Geistige war, er doch in allem, was die äusseren Mittel der Darstel- lung angeht, im Princip nicht über seine Vorgänger hinaus- gegangen war. Er brachte nur das ältere System zur höch- sten Vollendung, zum letzten Abschlusse; und die Mängel dieses Systems selbst wurden nur darum noch nicht em- pfunden, weil Polygnot nirgends versucht hatte, sich den Forderungen desselben zu entziehen, sondern in freiwilliger Unterordnung bestimmte Grenzen als bindend anerkannt hatte. Nachdem nun aber namentlich die Sculptur sich aus den alten Fesseln befreit hatte und zur vollendeten Schönheit gelangt war, musste es sich fast mit Nothwendigkeit zeigen, dass auch in der Malerei die bisher festgehaltenen Grenzen nicht die Grenzen dieser Kunst überhaupt bezeichnen konn- ten, sondern dass dieselbe noch weiterer Entwickelungen auf durchaus neuen Bahnen fähig war. Dabei müssen wir nun allerdings einer Seits bedauern, wenn von den hohen Vor- zügen einer früheren Zeit ein wesentlicher Theil verloren geht; während wir anderer Seits uns nicht verhehlen, dass ein solcher Umschwung eigentlich in der Natur der Dinge begründet ist. Wo durchaus neue Forderungen und Probleme zu lösen sind, da dürfen wir es einem Künstler nicht ver- argen, wenn er im vollen Bewusstsein seines veränderten Standpunktes selbst mit einer gewissen Einseitigkeit sich diesen neuen Aufgaben hingiebt. Freilich müssen wir auf den geistigen Gehalt eines Kunstwerkes stets den ersten und grössten Nachdruck legen. Doch dürfen wir auch darin uns nicht zu solcher Einseitigkeit des Urtheils hinreissen lassen, dass wir den Mitteln der äusseren Darstellung gar keinen selbständigen Werth beizulegen geneigt sein sollten. Viel- mehr entsteht die Vollendung des Kunstwerks aus der har- monischen Verbindung tiefer Ideen und vollendeter mate- rieller Darstellung. Erkennen wir daher dem Zeuxis das Verdienst zu, die Bedeutung des Malerischen zuerst im wei- teren Umfange erkannt und in der Durchführung begründet zu haben, so ist ihm hierdurch eine hervorragende Stellung in der Geschichte der Malerei für immer gesichert, und es erscheint sogar vollkommen gerechtfertigt, wenn Plinius von seinem Standpunkte aus mit ihm und Apollodor die Blüthe der Malerei erst beginnen lässt.

Weniger lässt sich die Art rechtfertigen, wie der Künst- ler selbst diese Stellung für sich in Anspruch nimmt: Zeuxis liefert das erste Beispiel eines ungezügelten Künstlerstolzes. Ich will ein Zeugniss für denselben nicht in dem Ausspruche finden, mit welchem er dem auf sein leichtes und schnelles Malen stolzen Agatharch antwortete: er brauche viele Zeit zum Malen. Plut. Per. 13; de amic. mult. 94 F. Denn wenn auch nach dem Doppelsinne des griechischen Ausdruckes (πολλῷ χϱόνῳ) der Künstler zugleich sagen wollte, er male für lange Zeit, so liegt doch darin noch mehr eine Werthschätzung der verschiedenen Manieren der Malerei, als des persönlichen Verdienstes. Dagegen spricht sich sein Stolz deutlich aus in dem, was Plinius über den Pomp seiner Kleidung und über das Verschenken seiner Werke be- merkt, so wie in der Anwendung, welche er selbst von den Ver- sen des Homer auf seine Helena machte. Nicht weniger stolz erscheint er in einem Epigramme, Anthol. XIII, p. 777, v. 99; Arist. orat. πεϱὶ τοῦ ἀποφϑ. II, p. 386; vgl. Bergk anall. lyr. I, p. 7. in welchem er sich für unbesiegbar erklärt. Endlich gehört hierher der Ausspruch: tadeln sei leichter, als besser machen (μωμήσεταί τις μᾶλλον ἢ μιμήσεται). Denn wenn Einige sagen, Apollodor habe diesen Spruch auf „seine Werke“ gesetzt, so muss diese Allgemein- heit, diese öftere Wiederholung von vorn herein unsern Verdacht erwecken, und der Ueberlieferung des Plinius den Vorzug sichern, welcher ein bestimmtes Werk, einen Athleten, anführt, den Zeuxis durch diese Aufschrift als unnachahmlich habe hinstellen wollen.

Wie aber selbst die Vögel, welche getäuscht zu haben sich Zeuxis einst rühmte, ihn seinen Stolz entgelten liessen, indem sie wohl seine Trauben, nicht aber den Knaben ach- teten, welcher sie trug; so sollte er selbst es noch mit eigenem Munde bekennen, dass er von einem Nebenbuhler übertroffen sei. Die Erzählung von dem gemalten Vorhange des Parrhasios, durch welchen sich Zeuxis täuschen liess, mag scheinbar wegen ihres anekdotenähnlichen Charakters einen geringen Werth haben: im Grunde, werden wir finden, beruhte die Möglichkeit der Täuschung doch auf wahrhaft künstlerischen Eigenschaften, in welchen Parrhasios dem Zeuxis wirklich überlegen war.

Da wir von Schülern des Zeuxis nichts wissen, ausser dass einmal Lucian Zeux. c. 7.Mikkion als einen solchen, aber in einer Weise erwähnt, wonach sogar der Name nicht einmal historisch überliefert, sondern für die Erzählung beliebig er- funden sein könnte, so wenden wir uns sofort zu jenem glücklicheren Nebenbuhler, um an ihm eine andere Seite der Entwickelung der Malerei jener Zeit kennen zu lernen.

Parrhasios.

Parrhasios, Sohn und Schüler des Euenor, Paus. I, 28, 2; Juba ap. Harpocr., Suid. s. v. Παϱ- ϱάσιος; Athen. XII, 543 C; Plin. 35, 60. war aus Ephesos gebürtig. Athen. Harpocr. Suid. l. l. Strabo XIV, p. 642; Plin. 35, 67. Wahrscheinlich erlangte er später das athenische Bürgerrecht, da Seneca Controv. V, 10. und Acron zu Horat. IV, 6. ihn schlecht- hin Athener nennen; und es ist wohl möglich, was man unter Hinweisung auf eine Stelle im Plutarch Thes. 4. vermuthet hat, dass ihm diese Ehre in Folge des für Athen gemalten Theseus zu Theil geworden sei. Die Bestimmung seiner Zeit ergiebt sich zuerst im Allgemeinen durch sein Zusammen- treffen mit Zeuxis. Dazu kömmt das Zeugniss des Quinti- lian, XII, 10. dass Zeuxis und Parrhasios um die Zeiten des pelo- ponnesischen Krieges gelebt, wofür als Beleg das Gespräch des Letzteren mit Sokrates bei Xenophon mem. III, 10. angeführt wird. Dass Plinius den Euenor in die 90ste Olympiade setzt, kommt hiergegen nicht in Betracht, da diese Bestimmung offenbar erst aus der seines Sohnes abgeleitet ist. Wiederholen wir dagegen die Bemerkung, dass Isokrates in der Ol. 96, 2 ver- fassten Rede πεϱὶ ἀντιδόσεως §. 2. des Parrhasios eben so wie des Zeuxis in einer Weise gedenkt, wie er es nur bei Todten zu thun pflegt, so müssen wir vielmehr die Möglichkeit zu- geben, dass der Beginn seiner Kunstthätigkeit lange vor Ol. 90 falle. Hiernach löst sich vielleicht die Schwierigkeit, welche eine Stelle des Pausanias I, 28, 2. bisher den ErklärernBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 7 verursacht hat. Dort heisst es: die Cisellirungen an dem Schilde der kolossalen ehernen Pallas des Phidias habe Mys nach den Zeichnungen des Parrhasios ausgeführt. Ich selbst glaubte früher I, S. 182. daraus schliessen zu müssen, dass diese Ar- beiten erst ein Menschenalter nach Phidias der Statue ange- fügt seien. Im Hinblick auf die obige Bestimmung ist jedoch vielleicht die Annahme erlaubt, dass der grosse Bildhauer selbst, durch seine vielseitige Thätigkeit für die perikleischen Bauten zu sehr in Anspruch genommen, die Zeichnung für jenes Beiwerk dem Parrhasios, sei es auch noch in ganz jugendlichem Alter, aufgetragen habe, indem sich das hervor- ragende Talent dieses Künstlers für Zeichnung schon früh namentlich dem Blicke eines Phidias verrathen haben konnte. — Mit den bisherigen Erörterungen durchaus unvereinbar ist die Erzählung des Seneca: Controv. V, 10. Parrhasios habe nach der Eroberung Olynth’s durch Philipp einen der gefangenen Greise gekauft, nach Athen geführt, gemartert und nach diesem Mo- delle den Prometheus gemalt; der Olynthier sei auf der Marter gestorben; das Bild vom Künstler im Tempel der Mi- nerva aufgestellt, er selbst aber wegen Verletzung der Reli- gion angeklagt worden. Danach müsste Parrhasios Ol. 108, 2, also 52 Jahre nach Sokrates Tode, noch gelebt haben. Die Unwahrscheinlichkeit der ganzen Sache hat schon Lange im Kunstblatt 1818, N. 14. aus dem Schweigen der alten Schriftsteller, sowie aus den attischen Rechten nachgewiesen und damit die Sage ver- glichen, dass dem Michel Angelo für die Ausführung des Christus in der Carthause zu Neapel ein Mensch gekreuzigt worden sei. Allein dieses Nachweises bedurfte es kaum: denn die ganze Erzählung ist ein zum Behuf von Redeübungen erdichtetes Thema, ähnlich dem über Phidias: VIII, 2. wobei auf chronologische Richtigkeit der Nebenumstände gewiss durch- aus kein Gewicht gelegt wurde.

Von den Werken des Parrhasios kennen wir folgende:

Hermes: Themist. XIV. Dieses Gemälde soll nicht ei- gentlich den Gott, sondern des Künstlers eigenes Bild darge- stellt haben, dem er nur den Namen des Gottes beigeschrie- ben, um den Vorwurf der Unanständigkeit und Eigenliebe von sich abzuwenden.

Der Demos der Athener, in dem er sich die Aufgabe gestellt hatte, den Charakter des ganzen Volkes zu personi- ficiren. Denn, wie Plinius (35, 69) sich ausdrückt, „er stellte in diesem Bilde den Demos dar als veränderlich, zornig, un- gerecht, unbeständig, und doch auch als erbittlich, gütig, mitleidig, prahlerisch, erhaben, niedrig, unbändig und flüchtig, und das alles auf ein Mal zusammen.“

Prometheus, sofern wir Seneca (a. a. O.) wenigstens in der Hinsicht Glauben schenken wollen, dass wir annehmen, er habe sein Thema an ein wirklich vorhandenes Werk des Parrhasios angeknüpft.

Herakles in Lindos, welchen er in der Inschrift des Bildes so gemalt zu haben behauptete, wie der Heros selbst ihm öfters im Traume erschienen sei: Οἷος δ̛ ἐννύχιον φαντάζετο πολλάκι φοιτῶν Παϱϱασίῳ δι̛ ὕπνου, τοῖος ὁδ̛ ἐστὶν ὁϱᾶν. Plin. 35, 72; Athen. XII. p. 543 F.

Theseus. Ein Bild dieses Heros erwähnt Plinius (35, 69) als vor seiner Zeit auf dem Capitol befindlich. Vielleicht ist es identisch mit dem ursprünglich für Athen gemalten, dessen Plutarch zweimal gedenkt, zuerst ganz allgemein (Thes. 4), dann bei Gelegenheit eines Gemäldes des Euphra- nor, welcher dem Theseus des Parrhasios vorwarf, er er- scheine wie mit Rosen genährt, sein eigener dagegen wie mit Ochsenfleisch (de glor. Ath. p. 346 A).

Meleager, Herakles und Perseus auf einer Tafel in Rhodos: ein noch besonders dadurch berühmtes Werk, dass es dreimal vom Blitze getroffen und doch nicht vernich- tet wurde: Plin. 35, 69.

Des Odysseus erheuchelter Wahnsinn: Pseudo-Plut. de aud. poet. 18 A; ein Gegenstand, den später auch Euphranor behandelte; s. unten.

Telephos, Achilleus, Agamemnon, Odysseus: Plin. 35, 71; also wahrscheinlich die Heilung des Telephos, wie sie sich in dem schönen von Gerhard im dritten Winckel- manns-Programme publicirten Spiegelbilde, nur mit Aus- schluss der Figur des Odysseus, dargestellt findet. Ob letz- teres auf das Original des Parrhasios zurückzuführen sei, wage ich nicht zu entscheiden.

Des Aias Wettkampf mit Odysseus um die Waffen des Achilleus. In der Darstellung dieses Gegenstandes zu Samos7* von Timanthes besiegt, behauptete er die Niederlage nicht seinetwegen, sondern im Namen des Helden zu beklagen, weil dieser nun hier zum zweiten Male von einem Unwür- digen besiegt worden sei: Plin. 35, 72; Aelian. V. H. IX, 11; Athen. XII, p. 543 E.

Philoktet in seinem Elende auf Lemnos, nach einem Epigramme des Glaukos (Anall. II, 348, n. 5):

Καὶ τὸν ἀπὸ Τϱηχῖνος ἰδὼν πολυώδυνον ἥϱω,τόνδε Φιλοκτήτην ἔγϱαφε Παϱϱάσιος.ἔν τε γὰϱ ὀφϑαλμοῖς ἐσκλήκοσι κωφὸν ὑποικεῖδάκϱυ, καὶ ὁ τϱύχων ἐντὸς ἔνεστι πόνος.Ζωογϱάφων ᾦ λῷστε, σὺ μὲν σοφὸς, ἀλλ̛ ἀναπαυσαιἄνδϱα πόνων ἤδη τὸν πολύμοχϑον ἔδει.

Obwohl der Name des Parrhasios nicht genannt wird, dürfen wir doch auch wohl das folgende Epigramm des Julianus Aegyptius auf sein Werk beziehen (Anall. II, 490, n. 27):

Οἶδα Φιλοκτήτην ὁϱόων, ὅτι πᾶσι φαείνειἄλγος ἑὸν, καὶ τοῖς τηλόϑι δεϱκομένοις.ἄγϱια μὲν κομόωσαν ἔχει τϱίχα· δεῦϱ̛ ἴδε κόϱσηςχαίτην τϱηχαλέοις χϱώμασιν αὐσταλέην·δέϱμα κατεσκληκὸς δὲ φέϱει καὶ ϱ῾ικνὸν ἰδέσϑαι,καὶ τάχα καϱφαλέον χεϱσὶν ἐφαπτομέναις·δάκϱυα δὲ ξηϱοῖσιν ὑπὸ βλεφάϱοισι παγένταἵσταται, ἀγϱύπνου σῆμα δυηπαϑίης.

Auch der jüngere Philostratus (17) beschreibt ein Gemälde dieses Gegenstandes; s. unten.

Aeneas, Castor und Pollux in einem Bilde: Plin. 35, 71.

Eine thrakische Amme (Thressam nutricem) und ein Kind in ihren Händen: Plin. 35, 70.

„Philiscus und Liber pater und neben ihm stehendVirtus:“ Plin. 35, 70. Sofern diese drei Figuren in einem Gemälde vereinigt zu denken wären, würden wir den Diony- sos als Schutzgott des Theaters und darum auch des komi- schen Dichters zu betrachten haben. Da jedoch nach Wel- ckers Bemerkung (Alt. Denkm. III, S. 315) schon die Ver- bindung des Gottes mit Arete nicht recht klar ist, die Zu- sammenstellung Beider mit dem Komiker aber noch weniger Analogie für sich hat, so werden wir das Bildniss des Dich- ters lieber für ein gesondertes Werk erklären müssen. Ein Dionysos des Parrhasios, der im Wettkampfe zu Corinth den Preis davon getragen habe, wird übrigens von Einigen zur Erklärung des Sprüchworts οὐδὲν πϱὸς τόν Διόνυσον angeführt (Apostol. XV, 13; Phot. Suid.), während Andere dasselbe von einem Dionysos des Aristides erzählen.

Ein Archigallus, Oberpriester der Cybele. Für die- ses nach Deculo auf 60,000 Sestertien geschätzte Bild hatte der Kaiser Tiberius eine besondere Vorliebe gefasst und es deshalb in dem von ihm bewohnten Gemache aufgehängt: Plin. 35, 70.

Ein Priester, neben dem ein Knabe mit Weihrauch- pfanne und Kranz stand: Plin 35, 71. Vielleicht war, wie Sillig vermuthet, dieses Bild identisch mit dem des Megabyzos, des ephesischen Oberpriesters, welches Tzetzes (Chil. VIII, 198) aus Aeschrion von Mitylene als ein Werk des Parrha- sios anführt.

Der Führer eines Schiffes mit dem Harnisch ange- than (nauarchum thoracatum): Plin. 37, 69.

„Zwei Knaben, in denen sich die Dreistigkeit (secu- ritas) und die Einfältigkeit des Knabenalters ausspricht:“ Plin. 37, 70.

„Zwei Gemälde von Schwerbewaffneten, von denen der eine so in den Kampf stürmt, dass er zu schwitzen scheint; der andere die Waffen ablegt, dass man zu hören glaubt, wie er verschnauft“: Plin. 34, 71.

Berühmt ist der Vorhang, den er so täuschend gemalt hatte, dass Zeuxis ihn für einen wirklichen nahm: Plin. 35, 65.

„Er malte in kleineren Bildern auch unzüchtige Gegen- stände, indem er bei dieser Art muthwilligen Scherzes Er- holung suchte“: Plin. 35, 72. Ein solches Bild, Meleager und Atalante (Meleagro Atalanta ore morigeratur) erwähnt Sueton: Tiber. 44. Es wurde dem Kaiser Tiberius vermacht unter der Bedingung, dass er, wenn er am Gegenstande Anstoss nähme, an seiner Stelle eine Million Sestertien er- halten solle; er zog jedoch das Bild vor und hing es in sein Gemach.

Er lieferte die Zeichnungen zu den Werken, welche Mys in cisellirter Arbeit ausführte: Paus. 1, 28, 2. Nament- lich angeführt werden: der Kampf der Lapithen und Kentau- ren für den Schild der ehernen Pallas des Phidias (Paus. l. l.), und die Zerstörung Ilions für einen Becher (σκύφος Ἡϱακλεω- τικός) mit folgender Inschrift:

Γϱάμματα Παϱϱασίοιο, τέχνα Μυός· μμὶ ἐδὲ ἔϱγονἸλίου αἰπεινᾶς, ἃν ἕλον Αἰακίδαι

Athen. XI, p. 782 B.

Endlich berichtet Plinius (35, 68), dass man noch manche Reste von Zeichnungen „in tabulis ac membranis eius“ auf- bewahrt habe, welche von den Künstlern mit Vortheil be- nutzt werden sollten. Aus dieser Angabe erklärt es sich vielleicht, dass unter den Auctoren des 35sten Buches in ei- nigen Handschriften des Plinius auch Parrhasios angeführt wird, während wir von eigentlichen Schriften dieses Künst- lers sonst nichts wissen, und sein Name sich auch gerade in der bamberger Handschrift nicht findet.

Hinsichtlich des Materials, dessen er sich beim Malen bedient, wird nur eine Einzelnheit berichtet: nemlich dass er und Nikomachos zum Weiss die Kreide von Eretria ver- wendet habe: Pl. 35, 38.

Den Erörterungen über die künstlerischen Leistungen des Parrhasios wollen wir ein kurzes, aber sehr charakte- ristisches Zeugniss des Alterthums voranstellen: οὐκοῦν δότε μοι τὴν Ζεύξιδος τέχνην, τὰ Παϱϱασίου σοφίσματα, sagt Hime- rius. Ecl. XIII, 5; ap. Phot. p. 602 Hoesch. Dieser Ausdruck σοφίσματα, dem lateinischen argutiae entsprechend, dessen Bedeutung wir bei Gelegenheit des Ly- sipp kennen gelernt haben, weist uns mit Bestimmtheit auf gewisse Feinheiten der Behandlung hin, durch welche die Kunst des Parrhasios ihr eigenthümliches Gepräge erhielt. Welcher Art aber diese Feinheiten waren, darüber spricht Plinius ausführlich, dessen Urtheil wir der Uebersichtlichkeit wegen zuerst in seinem ganzen Umfange anführen wollen, wenn wir auch später die einzelnen Theile desselben für unsere Zwecke unter veränderten Gesichtspunkten zusam- menordnen und betrachten müssen. „Parrhasios aus Ephesos trug gleichfalls Vieles zum Fortschritt bei; er führte zuerst die Proportionslehre in die Malerei ein, verlieh dem Gesicht Feinheiten des Ausdrucks, dem Haupthaar Eleganz, dem Munde einen sanften Reiz, und trug nach dem Bekenntnisse der Künstler in den Contouren die Palme davon. Darin be- steht in der Malerei die höchste Feinheit: denn die Körper zu malen und was an den Dingen in der Mitte liegt, ist zwar auch etwas Grosses, worin jedoch Viele Ruhm erlangt haben. Dagegen die äussersten Theile der Körper zu bilden und die gemalte Darstellung da, wo sie aufzuhören hat, richtig abzu- schliessen, das findet man selten unter den Erfolgen der Kunst. Denn die Extremität muss sich in sich abrunden und so auslaufen, dass sie noch etwas hinter sich verheisst und selbst das verräth, was sie verbirgt. Diesen Ruhm haben ihm Antigonos und Xenokrates zugestanden, welche über die Malerei geschrieben, und auch andere Vorzüge an ihm nicht blos anerkennen, sondern sogar preisen. Doch erscheint er, mit sich selbst verglichen, in der Darstellung edr mittleren Körpertheile geringer.“ 35, 67: Parrhasius Ephesi natus et ipse multa contulit; primus symmetriam picturae dedit, primus argutias voltus, elegantiam capilli, venustatem oris, confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus. Haec est picturae summa subtilitas; corpora enim pingere et media rerum est quidem magni operis, sed in quo multi gloriam tulerint; extrema corporum facere et desi- nentis picturae modum includere rarum in successu artis invenitur; ambire enim se ipsa debet extremitas et sic desinere, ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat. Hanc ei gloriam concessere Antigonus et Xenocrates qui de pictura scripsere, praedicantes quoque, non solum confi- tentes et alia. [Multa graphidis vestigia extant in tabulis ac membranis eius, ex quibus proficere dicuntur artifices.] Minor tamen videtur sibi comparatus in mediis corporibus exprimendis. Der eingeklammerte Satz ist offenbar eine nachträgliche Randbemerkung des Plinius, die an falscher Stelle in den Text gesetzt worden ist.

Zur Vereinfachung der Untersuchung betrachten wir zu- nächst einen Satz dieses Urtheils in seiner Vereinzelung: den nemlich, dass Parrhasios zuerst die Proportionslehre in die Ma- lerei eingeführt habe. Denn dass der Ausdruck symmetria auf diese zu beziehen sei, wird unter Hinweisung auf frühere Erörte- rungen I, S. 136 fg. keiner weiteren Begründung bedürfen. Eben so ist schon mehrfach bemerkt worden, dass jenes „primus“ selten wörtlich zu nehmen, sondern meist auf einen bedeutenden Fort- schritt oder eine Vervollkommnung früherer Leistungen zu be- ziehen sei. In unserem Falle wird, da wir doch zwischen der Entwickelung der Sculptur und der Malerei eine gewisse Wech- selwirkung annehmen dürfen, ein Blick auf die erstere das Mittel zum richtigen Verständnisse gewähren. Erinnern wir uns, was Polyklet in der Lehre von den Porportionen geleistet hatte, so muss uns das Streben, seine Leistungen für die Malerei nutzbar zu machen, durchaus naturgemäss erscheinen. Des Parrhasios Verdienst in dieser Richtung musste aber um so mehr Anerkennung finden, je weniger ihm hier sein sonstiger Nebenbuhler Zeuxis den Ruhm streitig machte, wenn wir auch zugeben wollen, dass dieser nur um anderer künst- lerischer Zwecke willen die Vollkommenheit der Propor- tionen zurücktreten liess.

Von diesem Vorzuge des Parrhasios abgesehen, der sich mehr auf die Anlage, als auf die Durchführung seiner Gestalten bezieht, lassen sich alle übrigen Lobsprüche des Plinius unter einem einzigen Gesichtspunkte zusammenfassen, welchen Quintilian XII, 10. durch die Worte: examinasse subtilius lineas traditur, kurz, aber schlagend angiebt. Hier ist also als das Hauptverdienst, auf welches alle übrigen Vorzüge, wie auf einen gemeinsamen Quell zurückzuführen sind, die Zeich- nung hingestellt, und zwar, da der Ausdruck subtilius nicht ohne eine bestimmte Absicht gewählt sein wird, eine wesent- lich verfeinerte Zeichnung. Nur werden wir diesen Ausdruck nicht nach dem engsten Sinne des Wortes, sondern nach seiner weiteren Bedeutung auslegen müssen, wonach wir unter Zeichnung die Mittel zur Darstellung der Form im Gegen- satz zur Farbe begreifen. Gehen wir indessen von dem eng- sten Sinne aus, so stellt sich uns als die erste Bedingung einer guten Zeichnung die Richtigkeit der Umrisse dar: und gerade in dieser Beziehung finden wir das Verdienst des Parrhasios mit besonderem Nachdrucke hervorgehoben: in liniis extremis, in den Contouren hatte er nach dem Urtheile nicht der Laien, sondern der Künstler den Preis davon- getragen. Die grösste Bedeutung gewinnt aber wiederum der Contour an den Extremitäten, wo weniger eine einzelne grössere Masse ihrer Form nach begrenzt, als die Verknü- pfung zahlreicher Formen in sehr complicirten und wandel- baren Lagen zur Anschauung gebracht werden soll. Gerade an diesen Theilen aber muss es sich zeigen, dass in der Malerei der Contour allein nicht genügen kann, um von der Natur aller dieser Formen hinlänglich Rechenschaft zu geben. Wir verlangen ausserdem noch die Rundung jedes einzelnen Theiles zu erkennen, und diese darzustellen ist nur möglich durch die Beobachtung von Licht und Schatten. Wenn wir nun behaupten, dass hierauf auch die an den Werken des Parrhasios gerühmten Vorzüge in der Bildung der Extre- mitäten beruhen, so kann es freilich scheinen, als geriethen wir dadurch in Widerspruch mit den Zeugnissen des Alter- thums, namentlich des Quintilian, XII, 10. welcher dem Zeuxis im Gegensatze zu Parrhasios das Verdienst beilegt, das Ver- hältniss der Lichter und Schatten zuerst richtig erkannt zu haben. Allein auch für diesen Widerspruch giebt es eine Lösung: denn ich glaube schon früher nachgewiesen zu haben, dass jenes Verdienst des Zeuxis besonders in der Färbung zu suchen sei, d. h. in der richtigen Bestimmung der Wirkungen, welche Licht und Schatten auf die Farbe ausüben. Was Parrhasios erstrebte, ist dagegen von dieser durchaus unabhängig. Er richtete sein Augenmerk auf die Bedeutung von Licht und Schatten, insofern aus ihnen die Beschaffenheit der Formen erkannt werden soll, oder, um es mit einem neueren Kunstausdrucke zu bezeichnen: er wurde durch die Sorgfalt der Zeichnung, welche jede Form klar und bestimmt wiederzugeben strebt, auf Beobachtung des Helldunkels wenigstens in den Extremitäten geführt. Denn was man nach Plinius von ihrer Darstellung verlangen muss, dass die Umrisse nicht abgeschnitten erscheinen, son- dern dass jede Form sich abrunde, und das Auge aus der Gestalt des ihm sichtbaren Theiles auf die von ihm abge- wendeten schliessen könne, das zu erreichen, genügt noch keineswegs die Kenntniss der einfachen oder directen Wir- kungen des Lichtes. Ein der Wirklichkeit entsprechender Eindruck entsteht in dem Kunstwerke erst durch die genaue Beobachtung der Lichtbrechungen und Reflexe, welche sich mehr oder minder an allen abgerundeten Körpern und zwar ganz besonders gegen die Umrisse derselben hin zeigen müssen. Sind diese nun an den Extremitäten wegen der zahlreichen Gliederungen derselben am complicirtesten, so erklärt sich daraus, wie der Künstler, welcher ihre Be- deutung für die Malerei zuerst erkannt hatte, ihnen auch an diesen Theilen vorzugsweise seine Aufmerksamkeit widmete, während er „mit sich selbst verglichen“ in den mittleren Partien des Körpers, wo es sich mehr um die Darstellung von Flächen handelte, minder tüchtig erschien.

Hiermit hängt aber auch das Lob zusammen, welches Plinius dem Parrhasios wegen der Behandlung des Haars ertheilt. Denn bei diesem machen sich dieselben Forde- rungen geltend, wie bei den Extremitäten: ja man könnte sagen, sie seien eine unendliche Zahl von Extremitäten. Aber freilich macht gerade diese Unendlichkeit die Nachahmung der Wirklichkeit in allen ihren Einzelnheiten noch mehr als sonst zur Unmöglichkeit. Die Kunst muss sich hier mit dem Scheine begnügen, indem sie sich darauf beschränkt, eines Theils den Wuchs des Haars in bestimmter Weise zu charakterisiren, andern Theils die Masse desselben in grös- sere und kleinere Partien zu sondern. Ersteres beruht we- sentlich auf der Zeichnung im engeren Sinne; das Zweite erheischt eine feine Beobachtung der Lichtwirkungen und Reflexe, wodurch allein es möglich wird, den Eindruck des Lockern, Leichten und Durchsichtigen aus der Wirklichkeit in das Kunstwerk zu übertragen. Indessen möchte der von Plinius gewählte Ausdruck elegantia das eigenthümliche Ver- dienst des Parrhasios nur zum Theil bezeichnen: denn aus der Weise, wie in dem oben angeführten Epigramme das wilde, verbrannte Haar des Philoktet geschildert wird, müs- sen wir schliessen, dass Parrhasios das Haar nicht als einen gleichgültigen Schmuck des Hauptes betrachtet, son- dern sich desselben zur schärferen Charakteristik, zur Ver- stärkung des geistigen Ausdrucks bedient habe.

Näheren Bezug auf den Letzteren nehmen schon die Worte, mit denen Plinius von den besonderen Verdiensten in der Bildung der Augen und des Mundes spricht: argutias voltus, venustatem oris. Aber auch sie hängen auf das Engste mit den bisher betrachteten Eigenthümlichkeiten zu- sammen. Hinsichtlich des Mundes hatte schon Polygnot die aus einer leisen Oeffnung desselben entspringenden Vortheile erkannt; aber bei den ungenügenden technischen Mitteln seiner Zeit vermochte er dieselben nur in sehr bedingter Weise für sich zu benutzen. Ganz derselben Beschränkung müssen wir auch das Lob unterwerfen, dass er an die Stelle der alten Strenge eine grössere Mannigfaltigkeit im Aus- drucke der Gesichtszüge (voltum) setzte. Wenn nun Par- rhasios wesentlich über die Leistungen des Polygnot hinaus- ging, so erreichte er dies materiell in ähnlicher Weise, wie bei den Extremitäten, nemlich durch eine auf das Feinste in Zeichnung und Modellirung durchgebildete Formenbe- handlung.

So weit es sich also um die Mittel künstlerischer Dar- stellung handelt, beruht die Eigenthümlichkeit des Parrhasios auf einer verfeinerten Durchbildung der Form. Wie aus- schliesslich er aber diese Richtung verfolgte, das lässt sich durch andere Zeugnisse wenigstens auf negativem Wege noch weiter nachweisen. Wenn es z. B. Fronto für thöricht erklärt, von Parrhasios zu verlangen, dass er Gegenstände male, deren Bedeutung in der Mannigfaltigkeit der Farbe liege, epist. p. 170 ed. Rom. quid si quis Parrhasium versicolora pingere iuberet, aut Apellen unicolora? so spricht sich darin bestimmt aus, dass sein Ver- dienst nicht in der Färbung, sondern anderswo zu suchen sei. Der Ausspruch des Euphranor, dass sein eigener The- seus wie mit Ochsenfleisch, der des Parrhasios wie mit Rosen genährt scheine, Plut. de glor. Ath. p. 346 A. bezieht sich zwar, wie wir später sehen werden, noch besonders auf einen tieferen Gegensatz der Auffassung bei beiden Künstlern. Doch dürfen wir ihn auch als Beleg dafür anführen, dass die Farbe bei Parrhasios von naturgemässer Durchbildung noch weit entfernt war. Bei Diodor (exc. Hoesch. 1. 26, 1) heissen zwar Apelles und Parrhasios οἱ τοῖς ἐμπειϱικῶς κεκϱαμένοις χϱώμασι πϱοαγαγόντες εἰς ἀκϱότατον τὴν ςωγϱαφι- κὴν τέχνην. Aber hier handelt es sich nicht um ein eigentliches Kunstur- theil, sondern die beiden Maler werden nur als besonders ausgezeichnet in ihrer Kunst wie Phidias und Praxiteles in der Bildhauerei hingestellt. Eben so verbunden erscheinen sie bei Justinian institut. II, 1, 34; in dem Ephitalam. Maximiniano et Constantino dict. c. 6; nebst Protogenes bei Columella I, praef. §. 31. Die Anekdote endlich von dem Wettstreite des Zeuxis und Parrhasios gewinnt erst in diesem Zusammenhange eine be- stimmtere Bedeutung. Die Täuschung der Vögel gelang dem Zeuxis offenbar durch den Farbenschmelz der gemalten Trauben. Wenn es dagegen nach dem Bisherigen nicht die Farbe des Vorhanges sein konnte, wodurch Parrhasios das Auge seines Nebenbuhlers täuschte, wenn ferner selbst die richtigste Zeichnung in den Umrissen der Falten und Brüche für sich allein Illusion hervorzubringen schwerlich genügt hätte, so müssen wir fast mit Nothwendigkeit daraus folgern, dass diese Wirkung nur durch jene feine Beobachtung der Lichter, Schatten und Reflexe erreicht wurde, welche den Falten erst Körper und Rundung zu verleihen vermochte.

Also auch hier begegnen wir wieder der Durchbildung der Form. Aber wenn wir ihr auch in diesem letzten Bei- spiele eine ausschliessliche Bedeutung zugestehen mögen, so ändert sich dieses Verhältniss vielfach gerade in Beziehung auf diejenigen Punkte, auf welche Plinius einen besondern Nach- druck legt. Bei den einzelnen feinen Zügen des Antlitzes, selbst bei den Extremitäten, wie den Fingern in ihrer mannigfal- tigen Bewegung, nimmt nicht sowohl die Form an sich un- sere Aufmerksamkeit in Anspruch, als der Ausdruck, welcher sich in diesen Formen ausspricht. Wir haben deshalb unsere Untersuchung auf die Frage hinzulenken, ob die ganze bisher erörterte Richtung des Parrhasios, weit entfernt, an sich Zweck zu sein, nicht blos die Grundlage abgegeben habe, um zu einer wesentlich verfeinerten Darstellung gei- stigen Ausdrucks zu gelangen.

Zur Beantwortung dieser Frage wollen wir uns den Weg bahnen durch einen Blick auf das Gespräch des Künst- lers mit Sokrates, welches uns Xenophon Mem. III, 10. aufbewahrt hat. Hier definirt Sokrates die Malerei zunächst als die Nachbil- dung der sichtbaren Eigenschaften der Dinge (ἡ εἰκασία τῶν ὁϱωμένων), indem man ja Hohles, Hohes, Dunkles, Helles, Hartes, Weiches, Rauhes, Glattes, Junges und Altes an den Körpern durch Farben darstelle. Dieses könne der Maler mehr portraitmässig wiedergeben; aber da selten in einem Menschen Alles untadelhaft gefunden werde, so dürfe er auch aus einzelnen Körpern einzelne Schönheiten auswählen und aus ihnen ein einziges schöne Ganze, ein Ideal zusam- menstellen. Wie aber nun, fragt er weiter, verhält es sich mit dem Nachbilden des Ethos der Seele, des Einnehmenden, Freundlichen, Liebenswürdigen, Sehnsüchtigen, Reizenden? oder lässt sich das nicht nachbilden? Parrhasios antwortet zuerst ausweichend: dies habe ja keine von jenen körper- lichen Eigenschaften, keine Symmetrie, keine Farbe, und sei überhaupt nichts Sichtbares. Da wendet Sokrates sehr schön das Gespräch auf die Bildung der Augen, — denn darauf beruhe z. B. der Ausdruck freundlicher und feindlicher Ge- sinnung; — und bringt dadurch Parrhasios zum Bewusstsein dessen, was er längst in der Malerei schon ausgeübt hatte: er gesteht ein, dass, wo einem etwas Gutes begegne, das Aus- sehen hell und freundlich, wo etwas Böses, trübe und finster sein werde; und das sei darstellbar. Worauf Sokrates: Aber auch Geistesgrösse und Freimüthigkeit, Niedrigkeit und Un- freiheit, Mässigung und gesetztes Wesen, Uebermuth und Unartigkeit, auch dieses leuchte hervor aus dem Gesicht, der Haltung, aus der Stellung und Bewegung der Menschen. Ἀλλὰ μὴν καὶ τὸ μεγαλοπϱεπές τε καὶ ἐλευϑέϱιον, καὶ τὸ ταπεινόν τε καὶ ἀναλεύϑεϱον, καὶ τὸ σωφϱονητικόν τε καὶ φϱόνιμον, καὶ τὸ ὑβϱιστι- κόν τε καὶ ἀπειϱόκαλον καὶ διὰ τοῦ πϱοσώπου καὶ διὰ τῶν σχημάτων καὶ ἑστώτων καὶ κινουμένων ἀνϑϱώπων διαφαίνει. So kann Parrhasios schliesslich nicht umhin zuzugeben, dass auch diese Eigenschaften durch die Kunst darstellbar seien. Mit feiner Kenntniss des Künstlers scheint hier So- krates die Discussion gerade auf den Punkt gelenkt zu haben, in welchem dessen Hauptstärke begründet lag. Denn seine letzte Auseinandersetzung muss uns unwillkürlich die Worte ins Gedächtniss zurückrufen, mit welchen Plinius den Demos des Parrhasios beschreibt. Freilich spricht Sokrates nicht von den Gegensätzen des Ausdruckes als in einer Person vorhanden. Aber sofern verschiedene Tugenden und Leidenschaften einen und denselben Menschen beherrschen können, und die Kunst überhaupt verschiedenartigen Aus- druck darzustellen vermag, so muss sie auch diese Gegen- sätze in einer Person auszudrücken im Stande sein. Wenn wir nun aber auch auf dialektischem Wege als eine Möglich- keit erkannt haben, dass Parrhasios seine Aufgabe in der von Plinius angegebenen Weise löste, so ist es doch noch wichtiger, nach den Bedingungen zu forschen, auf denen von künstlerischer Seite die Möglichkeit der Lösung beruhte.

Nehmen wir einen concreten Fall, so kann unleugbar z. B. auch das Antlitz eines Jähzornigen zuweilen den Aus- druck der Milde annehmen, oder umgekehrt. Dennoch werden sich aber auch in der veränderten Stimmung die Spuren des gewöhnlichen Seelenzustandes nicht gänzlich verwischen lassen; woraus sich ergiebt, dass nicht beide Gegensätze gleichberechtigt sind, sondern dass die eine Seite die Geltung von etwas Bleibenden, die andere die von etwas Vorübergehendem hat. Diese verschiedene Geltung wird sich aber auch körperlich dadurch offenbaren, dass die ur- sprüngliche Eigenschaft, das ursprüngliche Temperament in denjenigen Bildungen des Körpers seinen Ausdruck findet, welche theils von Natur eine festere Gestalt haben, wie der ganze Knochenbau, theils eben durch die dauernden und stets wiederkehrenden Einwirkungen jener Eigenschaft auch in der ganzen Haltung und selbst in den weicheren, flei- schigen Theilen in bestimmterer Weise sich ausprägen. Die vorübergehenden Stimmungen oder Erregungen des Gemüthes und Gefühls werden sich uns dagegen in eben so vorüber- gehenden Bewegungen des Körpers oder Zügen des Antlitzes offenbaren. Kehren wir jetzt wieder zum Demos zurück, so wollen wir die von den Neuern versuchten Reproductionen dieses Werkes keiner weiteren Prüfung unterwerfen. vgl. über dieselben z. B. Pauly’s Realencyclopädie unter Parrhasios. Denn da uns alle Haltpunkte hinsichtlich der äusseren Darstellung fehlen, so könnte wohl ein bedeutender Künstler die gestellte Aufgabe von neuem selbstständig und vortrefflich lösen; aber trotzdem würde uns dafür, dass seine Lösung mit der des Parrhasios übereinstimme, jedwede Gewähr fehlen. Da- gegen dürfen wir nach dem Vorhergehenden behaupten, dass die Aufgabe an sich die eingehendste Berücksichtigung jener wandelbaren und veränderlichen Formen mit Nothwen- digkeit voraussetzt; und da die verschiedenen Charakterzüge doch nur in der Bildung der Augen, des Mundes, in der Be- wegung der Hände u. s. w. zur Darstellung gebracht werden konnten, so erkennen wir nunmehr, wie alle jene Feinheiten der Form bei Parrhasios ihre Bedeutung erst dadurch er- langten, dass sie die Träger eines nicht minder verfeinerten Ausdruckes wurden.

Nehmen wir diesen Satz zunächst als bewiesen an, — und für seine Richtigkeit werden sich später noch mannig- fache Thatsachen anführen lassen, — so bleibt uns doch die noch wichtigere Frage zu beantworten, in welcher Weise durch diese Richtung die gesammte Auffassung künstlerischer Aufgaben bei Parrhasios bedingt wurde. Denn wenn wir fanden, dass Polygnot trotz, ja in gewissem Sinne in Folge der grössten Einfachheit und Beschränkung in den Mitteln der Darstellung zur grössten Tiefe der geistigen Auffassung und des Ausdruckes gelangte, so werden wir bei Parrhasios wegen der Verschiedenheit des Weges auch eine eben so grosse Verschiedenheit der Endzwecke und Erfolge voraus- zusetzen geneigt sein. Wir knüpfen unsere Erörterung wie- der an das einmal gewählte Beispiel, den Demos, an und fragen einfach, ob wir diese Darstellung in der von Plinius geschilderten Durchführung als eine Idealbildung bezeichnen dürfen. Die Antwort muss verneinend ausfallen: in dem Urtheile des Plinius spricht sich keineswegs Bewunderung über die Tiefe und geistige Bedeutung der Auffassung aus; man ist zunächst nur erfreut über das „argumentum inge- niosum,“ das Sinnreiche in der Wahl einer Aufgabe, deren Lösung durch eine kunstreiche Verschmelzung der schwie- rigsten Contraste überraschen muss. Diese Widersprüche in dem Wesen eines Volkes, wenn wir dasselbe als ein Indi- viduum fassen wollen, sind aber nicht eigentlich in dessen geistigen Befähigungen und Anlagen begründet, sondern viel- mehr die Folge der Erregungen und Wandlungen des Ge- müthes und Gefühls, welche oft das ursprüngliche Ethos, wenn nicht gänzlich zu unterdrücken, doch zeitweise zu ver- dunkeln vermögen. Schon hieraus folgt nun, dass ihre Dar- stellung nicht in dem Sinne eine ethische sein kann, wie wir sie bei Polygnot kennen gelernt haben. Denn indem der Künstler gerade auf die vorübergehenden, durch äussere Umstände aufgeprägten Zustände und Stimmungen, auf die scharfe Beobachtung der Aeusserungen des Gefühls- und Gemüthslebens sein Hauptaugenmerk lenkte, erhielt statt des ethischen das psychologische Element eine bevorzugte Geltung, oder mit andern Worten, die psychologische Cha- rakteristik wurde wenigstens in diesem Werke zur Haupt- aufgabe.

Ehe wir jedoch die Bedeutung dieser Behauptung weiter verfolgen, wird es gut sein nachzuforschen, ob sich ein ähn- liches Vorwiegen dieses Elementes auch in andern der uns bekannten Schöpfungen des Parrhasios nachweisen lässt. Fast mit Nothwendigkeit scheint es vorauszusetzen bei der Darstellung einer so vielseitigen und gewandten Persönlich- keit, wie Odysseus. Denn nehmen wir z. B. das Gemälde von seinem erheuchelten Wahnsinn, so ist eine vollständige Lösung dieser Aufgabe dadurch bedingt, dass der Künstler in der Hauptfigur unter der angenommenen Maske des Wahn- sinns nicht nur den ursprünglichen Charakter der Verschla- genheit, sondern noch besonders den Kampf zwischen kalt berechnender Klugheit und väterlicher Liebe erkennen liess, in welchen den Odysseus die List des Palamedes verstrickt hatte. In dem Urtheile über die Waffen des Achilleus er- scheint Odysseus zwar selbst als eine der handelnden Haupt- personen, für das Kunstwerk aber noch bedeutsamer als feiner Beobachter des Aias, aus dessen Wuth bereits die Symptome der späteren Raserei hervorleuchten mussten. Wie- der eine andere ist seine Rolle bei der Heilung des Telephos; und vielleicht dürfen wir ihn nochmals in dem Bilde des Philoktet voraussetzen. Auf jeden Fall verdient Letzteres wegen des Helden selbst Berücksichtigung: der ausgezehrte Körper, das verwilderte und verbrannte Haar, das starre thränenvolle Auge machen ihn zu einem Bilde des tiefsten Körper- und Seelenschmerzes. Unwillkürlich werden wir, wenn wir diese Schilderung der beiden Epigramme auf die durchaus verwandte Aufgabe im Bilde des Telephos an- wenden, an den berüchtigten Bettler-König des Euripides erinnert, welchem man zum Vorwurfe machte, dass der Dichter den Heros, den König der psychologischen Schilde- rung menschlichen Elends geopfert habe. Wäre der Pro- metheus als wirklich einst vorhanden besser beglaubigt, so würden wir auch dieses Werk als ein drittes Schmerzensbild anführen müssen: doch dürfen wir jetzt wenigstens sagen, dass die Aufgabe dem Geiste des Künstlers überhaupt ent- sprach. Wenn nun die zuletzt angeführten Darstellungen etwa zu der Annahme verleiten könnten, dass für den Künstler bei ihrer Wahl das Interesse an dem tragisch er- greifenden Gehalte bestimmend gewesen sei, so trägt da- gegen z. B. das Bild der zwei Knaben durchaus den Cha- rakter der Naivetät; und doch schliesst es sich den bisher betrachteten Werken vollkommen an. Denn indem der Künst- ler den Ausdruck knabenhafter Dreistigkeit und Einfalt dar- zustellen unternimmt, führt er uns wieder Zustände und Stim- mungen vor Augen, wie sie dem Knabenalter nicht eigentlich als fester Charakter, sondern gewissermassen als vorüber- gehende Laune eigen zu sein pflegen. Ja selbst wo die Schilderung von Seelenzuständen zunächst nicht weiter in Betracht kommt, wie in den Bildern der beiden Krieger, deren einer im Anstürmen zu schwitzen, der andere beim Ab- legen der Waffen zu verschnaufen schien, selbst da bewegte sich der Künstler auf einem durchaus verwandten Gebiete: wir finden hier zwar weniger die psychische, als die physische Le- bensthätigkeit in lebhafter Anspannung; aber auch ihre Dar- stellung verlangt nicht minder das sorgfältigste Eingehen ge- rade auf diejenigen Formen und Züge, in denen die Aeusserung psychologischer Zustände und Stimmungen ihren Sitz hat.

Wenn demnach unsere Behauptung, dass Parrhasios vorzugsweise auf ihre Schilderung sein Augenmerk gerichtet habe, durch mehrere und besonders bezeichnende unter seinen Werken bestätigt wird, so scheint hingegen ein di- rectes Zeugniss eines sonst unverwerflichen Gewährsmannes damit in geradem Gegensatze zu stehen. Quintilian XII, 10. sagt nemlich von Parrhasios: „er habe alles so umsichtig durch gebildet, dass man ihn den Gesetzgeber nenne, weil in den Bildern der Götter und Heroen, wie sie von ihm überliefert wären, die übrigen ihm folgten, als ob es so nothwendig sei.“ Denn nach diesen Worten sollte man glauben, das Verdienst des Parrhasios beruhe darin, gewissermassen einen Kanon für die Idealbildung der Götter und Heroen in der Malerei festgestellt zu haben. Aber schon der Umstand, dass unter den Werken des Parrhasios kaum ein einziges Götterbild, und keins mit besonderer Auszeichnung genannt wird, muss uns darauf hinweisen, dass wir das Zeugniss Quintilians nicht im einfachsten Wortsinne, sondern nur unter gewissen Beschränkungen annehmen dürfen. Diese erscheinen aber auch durch den Zusammenhang geboten, in welchem es sich bei Quintilian findet. Dort wird unmittelbar vorher das Verdienst des Zeuxis um Licht und Schatten, das eigentlich Malerische in der Malerei, gerühmt und daran die Bemerkung geknüpft, dass dieser Künstler (doch wohl in Folge dieser Bestrebungen) den Formen eine grössere Fülle gegeben habe. Dies, müssen wir wegen des Folgenden im Gedanken ergänzen, ist eine persönliche, wenn auch nichtBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 8 zu tadelnde, doch eben so wenig zu allgemeiner Nachah- mung zu empfehlende Eigenthümlichkeit. Parrhasios dagegen, heisst es nun weiter, ist wegen seiner feinen Kenntniss der Linien (und der auf ihr beruhenden genaueren Durchbildung der Form) ein mustergültiges Vorbild. Denn in der Beto- nung der Sorgfalt und Umsicht durch die Worte: ille vero ita circumspicit omnia, ut eum legumlatorem vocent, liegt eine so deutliche Beziehung auf den vorher gewählten Ausdruck der Subtilität: examinasse subtilius lineas traditur, dass da- gegen das Folgende: quia deorum atque heroum effigies, qua- les ab eo sunt traditae, ceteri tamquam ita necesse sit, se- quuntur, fast nur wie ein erklärender Zusatz erscheint, des- sen Wortlaut sich zunächst wenigstens in so weit rechtfer- tigen lässt, als Parrhasios seine Kunst weniger an Portraits und historischen Gegenständen, als an mythologischen Dar- stellungen übte. Fassen wir indessen scharf ins Auge, was wir bisher über die Eigenthümlichkeit des Parrhasios fest- gestellt haben, so werden wir dem Urtheile Quintilians auch eine strengere Deutung zu geben vermögen, nemlich in dem Sinne, dass die von ihm aufgestellten psychologischen Cha- raktere wegen ihrer psychologischen Wahrheit den Uebrigen als Vorbild und Muster vorleuchteten. Freilich konnten in Werken der Malerei, wo stets die besondere Motivirung der Handlung einen bedeutenden Einfluss auf die Darstellung je- der einzelnen Figur gewinnen muss, nicht, wie bei der Nach- bildung plastischer Ideale, ganze Gestalten in allem Wesent- lichen unverändert benutzt und förmlich übertragen werden. Erinnern wir uns aber, wie in der griechischen Kunst für bestimmte Arten des Ausdrucks, der Affecte, des Handelns sich bestimmte Formen der Darstellung in Mienen, Haltung, Bewegung, gleichsam wie eine feste Terminologie in der Sprache, ausgebildet haben, so dürfen wir vermuthen, dass der Einfluss des Parrhasios gerade auf diesem Gebiete ver- möge seiner ganzen künstlerischen Eigenthümlichkeit höchst bedeutend und selbst maassgebend sein musste. Hieraus er- klärt sich vielleicht auch, weshalb gerade bei Parrhasios erwähnt wird, dass die Künstler aus der Benutzung seiner Studien mannigfachen Vortheil zögen. Denn eben an den einzelnen in ihnen gesammelten und niedergelegten Beobach- tungen der feinsten Züge und Motive konnten die Künstler lernen, auf welchen Vorbedingungen die Möglichkeit dieser scharfen und eingehenden Charakteristik beruhte, welche seinen Gestalten jenes hohe, gewissermassen kanonische Ansehen verlieh.

Halten wir also als Thatsache fest, dass die Eigenthüm- lichkeit des Parrhasios auf der scharfen Auffassung und feinen Durchführung des Psychologischen in den Charakteren beruhte, so wird dadurch seine Stellung in der Entwicke- lungsgeschichte der Kunst sehr bestimmt bezeichnet. Wäh- rend Polygnot in seinen Gestalten vor Allem das Ethos, den bleibenden, dauernden Grundcharakter darzustellen und den- selben durch einfache, aber um so klarer und schärfer ge- fasste Formen zum Ausdruck zu bringen strebte, ging Par- rhasios ganz im Gegensatz dazu von der Beobachtung der einzelnsten und vorübergehendsten Züge aus. Aber so scharf auch seine Beobachtungsgabe sein mochte, so war doch sein Ausgangspunkt mehr ein äusserlicher, als ein auf tieferer Erkenntniss der innern Gründe beruhender, wie bei Polygnot, der überall das von ihm zur Anschauung gebrachte Ethos als ein nothwendiges, aus einer einheitlichen Idee von innen erwachsenes hinzustellen, also das Mannigfaltige aus der Einheit zu entwickeln bestrebt war. Gerade umgekehrt geht Parrhasios darauf aus, eine Fülle verschiedenartiger Züge zur Einheit eines Charakters zusammenzufassen, und, wie im Demos, selbst die widersprechendsten Eigenschaften und Stimmungen als in einer Person vereinigt zu zeigen. Aber gerade an diesem Beispiele zeigt sich, dass ein solcher Cha- rakter nicht als aus einer inneren Nothwendigkeit entsprun- gen gelten kann. Denn die Aufgabe musste schon dann als gelöst betrachtet werden, sobald nur die Widersprüche als unter einander versöhnt erschienen. Das Ziel des Künstlers war also, um es kurz auszudrücken, nicht mehr das Noth- wendige, sondern nur das Wahrscheinliche oder Wahre.

Wenn wir uns jetzt erinnern, dass wir bei Zeuxis in der Auffassung der Handlung ein ähnliches Herabsteigen vom Nothwendigen zum Wahrscheinlichen fanden, so scheinen wir dadurch zu dem Schlusse geführt zu werden, dass zwi- schen beiden Künstlern hinsichtlich der Endpunkte ihrer Be- strebungen eine gewisse Gemeinsamkeit obgewaltet habe. Bisher aber begegneten wir wenigstens in Betreff der Mittel8 * künstlerischer Darstellung nur Gegensätzen, und zunächst werden wir dieselben auch noch weiter auf dem geistigen Gebiete verfolgen müssen. Wir nannten die Charaktere des Zeuxis Gattungscharaktere: indem die dargestellten Personen einer bestimmten Situation untergeordnet waren, mussten sie einen Theil ihrer besonderen Individualität einbüssen und sich mit einer mehr allgemeinen oder generischen Auffassung begnügen. Gerade das Umgekehrte ist bei Parrhasios der Fall. Das Streben, den Ausdruck bis in seine feinsten und flüchtigsten Aeusserungen zu verfolgen, musste in der Cha- rakteristik dem Individuellen eine viel weiter greifende Be- rücksichtigung sichern, als es dieselbe nicht nur bei Zeuxis, sondern überhaupt bisher gefunden hatte. In Folge davon konnte aber die durch äussere Umstände geschaffene Situa- tion nicht mehr einen überwiegenden Einfluss auf die han- delnde Persönlichkeit ausüben, sondern die Handlung musste durch die Individualität der Letzteren bedingt und selbst als durchaus individuell erscheinen.

Trotz dieses Gegensatzes müssen wir aber zugestehen, dass im Verhältniss zu Polygnot und seiner Kunstrichtung Parrhasios und Zeuxis in ihren Bestrebungen manches Ge- meinsame haben. Die hervorragende Stellung, welche wir dem Polygnot anzuweisen nicht umhin konnten, beruhte auf der Anerkennung des durchaus idealen Grundzuges, welcher seiner Kunst eigenthümlich ist. Diese Idealität war aber von der besondern Kunstgattung fast gänzlich unabhängig; ja man könnte behaupten, dass jenes reine und directe Ideali- siren jedes einzelnen Charakters noch mehr der Plastik zu- komme, als der Malerei, welche eine gewissermassen indi- recte Idealität durch das Zusammenwirken einer Mannigfaltig- keit von Dingen und Personen zu erstreben habe. Auf keinen Fall wird es Widerspruch erregen, wenn wir Poly- gnot gross und gewaltig nicht sowohl speciell als Maler, sondern als Künstler überhaupt nennen, indem bei ihm die relativ noch wenig ausgebildeten Mittel der Darstellung gegen die Bedeutung des poetisch-künstlerischen Schaffens durch- aus zurücktreten. Gerade das aber ist der Punkt, durch wel- chen Zeuxis und Parrhasios in einen entschiedenen Gegen- satz zu Polygnot treten. Sie sind vor Allem Maler, und ihr Ruhm beruht zunächst auf dem, was sie vermöge der Mittel dieser besondern Kunst geleistet haben, wenn auch nach sehr verschiedenen Seiten hin. Es liegt im Wesen der Ma- lerei, dass sie nicht die Dinge selbst als Körper, sondern nur den Schein der Dinge zur Darstellung zu bringen ver- mag. Dieser Schein aber wird für den äusseren Sinn durch die Wirkung von Licht und Schatten hervorgebracht, indem dadurch eines Theils die Farbe, andern Theils die Beschaffen- heit der Form wahrnehmbar wird. Auf je eine dieser beiden Seiten richteten die Nachfolger des Polygnot ihre vorwie- gende Aufmerksamkeit, und im Hinblick hierauf können wir sagen, dass durch sie die eigentliche Malerei überhaupt erst ihre selbstständige Ausbildung erhalten habe. Wenn hier- nach die äussere Erscheinung der Dinge den Ausgangspunkt ihrer Thätigkeit bildete, so war doch die Darstellung der- selben nicht für sich selbst und allein Zweck, wohl aber bedingte sie die gesammte Auffassung auch in Hinsicht auf den geistigen Theil der zu lösenden Aufgaben. So wählt Zeuxis, da die Farbe nach Gesammtwirkung streben muss, mit Vorliebe solche Stoffe zur Darstellung, welche schon durch eine passende Zusammenstellung oder durch geschickte Wahl des Moments oder der Situationen, also durch die Anlage des Werkes in seiner Gesammtheit, das Interesse des Be- schauers zu fesseln vermögen. Wie dagegen die vollendete Darstellung der Form ein Eingehen in die feinsten Gliede- rungen und Einzelnheiten verlangt, die höchsten, in den flüchtigsten Mienen und Bewegungen sich aussprechenden Feinheiten aber im Grunde noch mehr geistige als formelle Bedeutung haben, so finden auch die Bestrebungen des Parrhasios erst auf dem letzteren Gebiete ihren End- und Zielpunkt, indem der Durchbildung der Form eine nicht minder durchgebildete Feinheit der Charakteristik und des Ausdrucks entspricht.

So sind Zeuxis und Parrhasios dem Polygnot gegenüber die Vertreter einer neuen Kunstrichtung, aber nicht in der Weise, dass sie auf gemeinsamem Wege ein gemeinsames Ziel verfolgten. Vielmehr laufen ihre Bestrebungen neben einander fort, fast ohne sich anders zu berühren als in dem allgemeinen Endzwecke, die Kunst der Malerei einer höheren Stufe der Vollendung entgegenzuführen. Jeder ist in seiner Weise bedeutend; und wem der grössere Ruhm gebühre, ist um so weniger zu entscheiden, als sich ihre Leistungen im Besondern kaum vergleichen lassen, ihre Werthschätzung im Allgemeinen aber durchaus relativ und gänzlich durch den Standpunkt bedingt ist, von welchem man bei der Beurthei- lung ausgeht. Auch dem Alterthum ist ein solcher Vergleich fern geblieben, und zumal die Zeitgenossen haben beiden Künstlern ihre Anerkennung im reichsten Maasse zu Theil werden lassen, in zu reichem Maasse sogar, insofern sie da- durch die Künstler zu einem unbegrenzten Hochmuthe ver- leiteten: denn auch hierin giebt Parrhasios seinem Neben- buhler Zeuxis nichts nach. Plinius 35, 71. äussert sich darüber folgendermassen: „Ein fruchtbarer Künstler, aber keiner hat seinen Künstlerruhm in so stolzer und anmassender Weise, wie er ausgebeutet; denn er legte sich Beinamen bei, wie ἁβϱο- δίαιτος; in andern Versen nannte er sich den Fürsten der Kunst und behauptete, dass dieselbe durch ihn ihren Gipfel erreicht habe, vorzüglich aber, dass er von Apollo wohl im Hinblick auf den Apollo Parrhasios : Paus. VIII, 38, 2 u. 6. ab- stamme, und den Herakles zu Lindos so gemalt habe, wie er denselben oft während des Schlafes gesehen. Des- halb meinte er auch, als er in der Darstellung des Aias und des Waffenurtheils von Timanthes zu Samos mit grosser Stimmenmehrheit besiegt ward, er beklage es im Namen seines Helden, dass dieser wiederum von einem Unwürdigen besiegt worden sei.“ Fast dieselben Nachrichten, nur in ausgeführterer Weise finden sich bei Aelian V. H. IX, 11. und Athe- naeus, XII, p. 543 C sqq., XV, 687 B. welcher als seine Quelle die Biographien des Kle- arch angiebt. Danach offenbarte sich der Stolz des Künstlers schon in der äusseren Erscheinung: er trug einen goldenen Kranz und eine weisse Binde um das Haupt, dazu ein Pur- purgewand, hatte seine Schuhe mit goldenen Schnallen ge- schmückt und führte einen mit goldenen Ranken umwunde- nen Stab. So spielte er durchaus den vornehmen Mann, dem nur ein mit allen feinen Genüssen ausgestattetes Leben anstehe, wie dies der Beiname ἁβϱοδίαιτος besagt. Spötter freilich erinnerten dadurch, dass sie denselben in ῥαβδοδαίιτος veränderten, auf witzige Art an die Pinsel (wörtlich an die von den Enkausten angewendeten Glühstäbchen) als die Quelle dieser affectirten Vornehmheit. Dass er die erste Stelle in der Kunst für sich in Anspruch nahm, scheint seine besondere Veranlassung in der Rivalität mit Zeuxis gehabt zu haben, wenn wir die folgenden beiden Epigramme hören:

Εἰ χαὶ ἄπιστα χλύουσι, λἐγω τάδε · φημὶ γὰϱ ἤδητέχνης εὑϱῆσϑαι τέϱματα τῆσδε σαφῆΧειϱὸς ὑφ̛ ἡμετέϱης · ἀνυπέϱβλητος δὲ πέπηγενοὖϱος· ἀμώμητον δ’οὐδὲν ἔγεντο βϱοτοῖς.

Wogegen Zeuxis (Arist. or. πεϱὶ τοῦ παϱαφϑέγμ. II, 386):

Ἡϱάχλεια πατϱίς. Ζεῦξις δ’ὄνομ’. εἰ δέ τις ἀνδϱῶνἡμετέϱης τέχνης πείϱατά φησιν ἔχειν,δείξας νιχάτω. ....

Die Behauptung göttlichen Ursprungs, so wie des Umgangs mit Heroen würde bei einem Künstler der ältesten Zeit als mit tief religiösen Vorstellungen im Zusammenhange stehend wenig Anstoss erregen: bei Parrhasios kann sie nur als die höchste Selbstüberhebung gelten, wie sie nur in einer Zeit erklärlich ist, in welcher die alte Strenge der religiösen und sittlichen Vorstellungen bereits überall gelockert war. Nicht zu verkennen ist der Einfluss dieser Zeitrichtung auch in den obscönen Darstellungen des Parrhasios. Namentlich die Anwendung einer solchen Auffassung auf mythologische Ge- genstände, wie in dem Bilde des Meleager und der Atalante, deuten auf eine Frivolität der Gesinnung, welche auf die Kunst leicht eine um so verderblichere Wirkung ausüben konnte, je bedeutender sonst der Meister war, der sich ihrer schuldig machte. Trotzdem werden wir uns hüten müs- sen, ein allgemeines Verdammungsurtheil darauf begrün- den zu wollen. Denn eines Theils dürfen wir nicht über- sehen, dass Parrhasios nur zur Erholung in Mussestunden und in muthwilligem Scherze kleine Bildchen mit solchen Darstellungen malte. Sodann aber scheint selbst diese Ver- irrung in engem Zusammenhange mit dem ganzen Naturell des Künstlers zu stehen, auf dem doch wiederum seine übrigen Vorzüge beruhen. Theophrast ἐν τῷ πεϱὶ εὐδαιμονίας, bei Aelian und Athenaeus a. a. O. berichtet nemlich, dass Parrhasios nie mit widerwilliger Stimmung an die Arbeit gegangen sei, sondern stets nach heiterer Laune gestrebt und darum z. B. während der Arbeit gern gesungen habe: so recht im Gegensatz zu Protogenes, von dem uns Plinius sagt, dass er sich beim Malen des Jalysos sogar auf eine sehr karge Diät gesetzt habe, um seinen Geist von den Einflüssen des Kör- pers möglichst frei zu erhalten. Während deshalb in dem Ernste und der Gründlichkeit mit diesem sich niemand ver- gleichen konnte, fanden wir das Verdienst des Parrhasios auch sonst in einer jenem Naturell entsprechenden künst- lerischen Befähigung begründet. Wir bewunderten nicht die Tiefe der Auffassung, welche ihren Gegenstand nach allen Seiten hin geistig durchdringt, sondern erkannten seine Ei- genthümlichkeit in der Schärfe der Beobachtung, welche sich zwar bis auf die grössten Feinheiten des psychologischen Ausdrucks erstreckt, aber zunächst von der äussern Erschei- nung ausgeht. Diese zu erfassen, erfordert jedoch nicht so- wohl tiefes Studium, als vornehmlich einen freien, offenen Sinn, welcher sich den Dingen unbefangen hingiebt, sie nach allen Seiten hin in ihrer Eigenthümlichkeit belauscht, und mit derselben Frische, mit welcher er die Eindrücke erhalten, sie auch wieder in das Kunstwerk überträgt. Einen solchen Sinn wird sich aber der Künstler am besten bewahren, wenn er selbst dem Leben in seiner Mannigfaltigkeit und Bewegt- heit nicht fern steht, wenn er die Menschen nicht nur nach ihren Tugenden, sondern auch nach ihren Fehlern und selbst ihren Lastern zu beobachten häufige Gelegenheit hat. Be- trachten wir die Eigenthümlichkeiten des Parrhasios unter diesem Gesichtspunkte, so werden wir zugeben müssen, dass sie dadurch nicht nur an sich ihre Erklärung finden, sondern dass sie sich zu einem Charakter zusammenschliessen, dessen Einheit nicht minder auf seinen Mängeln, als auf seinen Vorzügen beruht.

Timanthes.

Thimanthes findet hier einen passenden Platz, um uns zur Schule von Sikyon überzuleiten. Sein Wettstreit in Samos mit Parrhasios, ein anderer mit Kolotes von Teos Quintil. II, 13. deuten zwar auf gewisse Wechselbeziehungen mit der asia- tischen Schule hin. Allein als sein Vaterland wird von Quin- tilian II, 13. die Insel Kythnos, von Eustathius ad II. 24, 163. p. 1343, 60 R. Sikyon genannt, welche letztere Angabe dahin zu deuten sein wird, dass Ti- manthes wegen des Aufschwunges, den dort die Malerei nahm, ebendaselbst seinen Wohnsitz aufgeschlagen habe. Die Zeit seiner Thätigkeit muss etwa zwischen Ol. 90—100 fallen, da er von Plinius 35, 64. als Zeitgenosse des Zeuxis, Par- rhasios, Androkydes, Eupompos hingestellt wird.

Die Zahl der uns bekannten Werke dieses Künstlers ist sehr gering. Am meisten gefeiert war:

Iphigeneia am Altar stehend, um geopfert zu werden, mit welcher er den uns sonst ganz unbekannten Kolotes von Teos besiegte. In diesem Gemälde hatte der Künstler, nach- dem er in den Nebenfiguren den Ausdruck der Trauer nach allen Seiten erschöpft, so dass eine Steigerung nicht mehr möglich schien, die höchste Stufe des Schmerzes im Bilde des Vaters nicht in Wirklichkeit darzustellen versucht, son- dern ihn vielmehr in seiner Unaussprechlichkeit nur ahnen lassen, indem er den Agamemnon mit verhülltem Haupte bil- dete. Die Abstufungen in dem Schmerze der übrigen Fi- guren lernen wir aus mehrfachen Anführungen kennen: Kal- chas war traurig, betrübter Odysseus, Aias klagte laut, in Menelaos aber sprach sich schon der höchste Jammer aus: Plin. 35, 73; Cicero orat. 22; Valer. Max. VIII, 11, ext. 6; Quintil. II, 13, Lucil. Aetna v. 595; Eustath. l. l. Einzelne Motive aus diesem Bilde scheinen in einem pompeianischen Gemälde benutzt zu sein, das jedoch in manchen Punkten wieder zu viele Abweichungen darbietet, um geradezu für eine Copie nach Timanthes gehalten zu werden: Raoul-Roch. Mon. inéd. 27; Müller und Oest. A. D. I, 44, 206.

Palamedes, hinterlistig ermordet; zu Ephesos, nach Tzetzes Chil. VIII, 198. Von diesem Bilde erzählt Ptole- maeus Hephaestio bei Photius (cod. 190; p. 243 Hoesch.), dass Alexander bei seinem Anblicke durch die Aehnlich- keit beunruhigt wurde, die er zwischen seinem Genossen im Ballspiele Aristoneikos und dem Gemordeten zu finden glaubte.

Aias beim Urtheile über die Waffen des Achill, mit welchem Gemälde er in Samos Parrhasios besiegte: Plin. l. l.

Ein schlafender Kyklop in einem kleinen Gemälde; um jedoch trotzdem die Grösse des Riesen erkennen zu lassen, malte er neben ihm Satyrn, welche mit dem Thyrsus seinen Daumen messen: Plin. 35, 74.

Ein Heros, ein Werk von der höchsten Vollendung, so dass darin überhaupt die Kunst, Männer zu malen, ent- halten schien; zu Plinius Zeit im Friedenstempel zu Rom: Plin. l. l.

Trotz dieser geringen Zahl von Werken müssen wir Timanthes den bedeutendsten Künstlern beizählen, nicht so- wohl, weil er gelegentlich Parrhasios wie Kolotes besiegte, sondern wegen des Urtheils, welches Plinius über ihn fällt: „Dem Timanthes war eine angeborene Gabe der Erfindung (ingenium) sogar im höchsten Maasse eigen. … Seine Werke zeichnet es vor allen andern aus, dass man in ihnen stets mehr erkennt, als eigentlich gemalt ist; und obwohl die Kunstfertigkeit (ars) auf der höchsten Stufe steht, so geht doch der Erfindungsgeist noch über die Kunstfertigkeit hinaus.“ Der Ausdruck ars bezeichnet hier offenbar die Technik im weitesten Sinne, die Mittel der Darstellung, so weit sie auf Kenntniss der Form, wie der Farbe beruhen. Bei dieser Allgemeinheit der Bedeutung gewinnen wir frei- lich von dem besonderen Verdienste des Timanthes keinen bestimmten Begriff; ja eine Aeusserung Cicero’s Brut. 18. scheint sogar das Lob des Plinius einigermassen zu beschränken. Allein wenn Cicero den Timanthes und Zeuxis mit Polygnot und denen, welche nur vier Farben angewendet, zusammen- stellt, so liegt darin, wie wir schon früher bemerkten, ein zu grosser Widerspruch mit allen sonstigen Ueberlieferungen, als dass wir uns nicht zu der Annahme berechtigt erachten sollten: Cicero habe einfach diese Gruppe von Künstlern als Repräsentanten der älteren Kunstübung im Gegensatz zu der jüngern gefasst, deren Mittelpunkt Apelles ist, und mit welchen sie sich allerdings in Hinsicht auf allseitige tech- nische Vollendung nicht zu vergleichen vermochte. Diese Einschränkung ist also durchaus relativ; und wir mögen daher dem Timanthes wenigstens den Ruhm lassen, in der Durchführung keinem seiner Zeitgenossen nachgestanden zu haben. In dieser Beziehung kann uns das Bild des Heros als Beleg dienen, dessen wahrscheinlich einem Epigramme entnommenes Lob sich nicht unpassend mit dem zusammen- stellen lässt, was von Polyklet und seinem Kanon gesagt wurde: dass er allein die Kunst selbst in einem Kunstwerke dargestellt habe. — Doch, wie Plinius sagt, ingenium tamen ultra artem est. Dieses ingenium kann, wenn wir auch nur die genannten wenigen Werke des Timanthes in Betracht ziehen wollen, nichts anderes sein, als die angeborene Gabe, in der Motivirung künstlerischer Aufgaben solche Momente aufzufinden, welche nicht nur die Sinne zu befriedigen, son- dern noch mehr den Geist des Beschauers zum Nachdenken auch über das unmittelbar Dargestellte hinaus anzuregen ge- eignet erscheinen: intelligitur plus semper quam pingitur. Diese Anregung wird natürlich ihrem Grade und ihrer Stärke nach sehr verschieden sein können: und so ist es z. B. in dem Bilde des Kyklopen zunächst der reine Verstand, der sich an der Berechnung der Grösse des Riesen nach Maass- gabe der Satyrn erfreuet; in dem Bilde der Iphigenie beruht auf der Verhüllung des Agamemnon die höchste tragische Wirkung. Man könnte zwar etwa behaupten wollen, dass dem Timanthes möglicher Weise hier nur der Ruhm eines glücklichen Einfalles gebühre, der wohl geeignet sei, ihm den Beifall der nach ähnlichem Effect trachtenden Redner zu erwirken, aber noch nicht hinreiche, um darauf das Lob einer besonderen Tiefe der geistigen Auffassung zu begrün- den. Fassen wir jedoch die Nachrichten über Timanthes in ihrer Gesammtheit ins Auge, so werden wir nicht umhin können, das Urtheil des Plinius als vollgültig anzuerkennen. Schon in der Wahl eines Gegenstandes, wie die hinterlistige Ermordung des Palamedes, spricht sich die Neigung aus, die Bedeutung der Handlung in den ihr zu Grunde liegenden geistigen Motiven zu suchen. Wenn nun ferner Timanthes den Parrhasios, einen Meister in der Auffassung psycholo- gischen Ausdruckes, in dem Urtheile über die Waffen des Achill besiegt hat, so dürfen wir wohl behaupten, dass ihm dies eben durch sein „ingenium“ gelungen sei, nemlich durch eine Anordnung, welche über das Sichtbare der wirklichen Darstellung hinaus die aus derselben sich entwickelnde tra- gische Katastrophe als unvermeidlich voraus ahnen liess. In dem Gemälde der Iphigenie endlich erscheint jene Verhül- lung keineswegs als ein blosser Kunstgriff, sondern vorbe- reitet durch die in den Nebenpersonen ausgesprochene Stufen- folge steigender Affecte ist sie als höchster Ausdruck des Schmerzes fast mit Nothwendigkeit geboten. Es ist demnach durchaus treffend, dass Eustathius uns zum Vergleich auf die Niobe und ähnliche Gestalten des Aeschylus hinweist. Wenn wir aber nicht umhin konnten, uns bei Gelegenheit des Zeuxis und Parrhasios zuweilen an Euripides zu erin- nern, so muss jener Vergleich dem Timanthes um so mehr zur Ehre gereichen. Denn es liegt darin ausgesprochen, dass Timanthes, während er auf der einen Seite hinter den Forderungen seiner Zeit keineswegs zurückblieb, auf der andern zugleich einen Theil der Vorzüge der früheren Zeit, die Tiefe und Bedeutsamkeit der geistigen Auffassung noch zu bewahren wusste, während bei seinen Nebenbuhlern be- reits das Streben nach Illusion und einer mehr äussern Cha- rakteristik sich Bahn zu brechen begonnen hatte.

Die übrigen Maler dieser Periode.

Von Schülern der eben behandelten Meister haben wir keine Kunde. Denn Mikkion, den Lucian (Zeuxis 7) ein- mal als Schüler des Zeuxis nennt, wird so beiläufig und in einer solchen Weise angeführt, dass der Name sehr wohl von Lucian bloss zum Zwecke seiner Erzählung erfunden sein kann. Aber auch sonst kennen wir nur wenige Maler aus dieser Zeit. Wir nennen unter diesen zuerst:

Androkydes. Unter den Zeitgenossen und Nebenbuhlern des Zeuxis, Ti- manthes, Parrhasios, Eupompos führt Plinius (35, 64) auch Androkydes an, der andern Nachrichten zufolge aus Kyzikos stammte. Er malte nach Plutarch (Pelop. 25) zur Zeit der Wiedereinnahme der Kadmea durch die Thebaner (Ol. C, 2) ein bei ihm von der Stadt bestelltes Schlachtbild, in welchem Pelopidas und Epaminondas zu den Hauptfiguren gehörten: vielleicht den Kampf gegen die Arkader, in welchem Epami- nondas den schwer verwundeten Pelopidas mit Gefahr des eigenen Lebens vertheidigte (Plut. Pelop. 4: Ol. 98, 4). Um nun den Ruhm dieser Beiden zu verkleinern, schlug nach jener politischen Umwälzung ein gewisser Menekleides vor, dem Bilde durch die Aufschrift des Namens des Charon eine Beziehung auf eine andere Schlacht zu geben, nemlich auf das Reitertreffen, welches die Thebaner unter Führung dieses letztern vor der Schlacht von Leuktra gewannen. — Ein anderes Werk, ein Bild der Scylla, verdankt seine Erwäh- nung dem Umstande, dass Androkydes als Liebhaber von Fischen diese in dem Bilde mit besonderer Sorgfalt behan- delt hatte: Plut. Quaest. Symp. IV, 2 u. 4, p. 665 D u. 668 C; Athen. VIII, 341, A.

Von Kolotes aus Teos wissen wir nichts, als was be- reits unter Timanthes erwähnt worden ist.

Kallimachos, der bekannte Bildhauer, soll nach Einigen auch Maler ge- wesen sein: Plin. 34, 92; vgl. Th. 1, S. 251. — Auch

Plato soll sich in seiner Jugend mit Malerei beschäftigt haben: Diog. Laert. III, 5; Appul. de dogm. Plat. I.

Kleisthenes und Menedemos.

Der Philosoph Menedemos, Schüler des Plato, hatte zum Vater den Kleisthenes, welcher zwar aus dem edlen Ge- schlechte der Theopropiden stammte, aber Architekt und arm war; nach andern soll er auch Scenenmaler, und Menedemos in beiden Künsten sein Schüler gewesen sein. Weshalb, als dieser ein Psephisma einbrachte, ein gewisser Alexinikos über ihn spöttelte: es komme einem Philosophen nicht zu, weder eine Scene, noch ein Psephisma abzufassen „γϱάφειν:“ Diog. Laert. II, 125.

Von Zeuxippos aus Heraklea ist bereits in den chro- nologischen Erörterungen über Zeuxis die Rede gewesen.

Polyeidos wird als einer der berühmtesten Dithyrambendichter und zu- gleich erfahren in Malerei und Musik von Diodor (XIV, 46) angeführt, und als seine Blüthezeit Ol. 95, 3 angegeben.

Elasippos. Plinius sagt (35, 122), die Enkaustik gelte nach Einigen für eine von Praxiteles vervollkommnete Erfindung des Aristi- des; doch gebe es ältere enkaustische Bilder von Polygnot, Nikanor, Arkesilaos aus Paros. „Auch Elasippos (nicht Lysippos) schrieb auf sein Gemälde der Aegina ἐνέκαεν, was er gewiss nicht gethan hätte, wenn nicht die Enkaustik er- funden gewesen wäre.“ Plinius musste also Elasippos für älter als Aristides halten. Dass nicht ein Gemälde zu Aegina, sondern eine Darstellung der Aegina, der Tochter des Asopos zu verstehen sei, hat richtig Panofka (Arch. Zeit. 1852, S. 446) bemerkt.

Endlich ist von Müller (Hdb. §. 137, 4) und Schöll (arch. Mitth. S. 85) ein gewisser Idaeos oder Adaeos als ein Maler dieser Zeit angeführt worden, indem er die Zier- rathen am Pferdegeschirr des Agesilaos gemalt habe: Xen. hist. gr. IV, 2, 39; Plut. Ag. 13. Allein in dieser Angabe liegt ein doppelter Irrthum, worauf schon das Auffällige eines gemalten Pferdeschmuckes hätte aufmerksam machen sollen. Agesilaos will dem Sohn des Pharnabazos ein Ge- schenk machen, und da er selbst nichts zur Hand hat, nimmt er den Schmuck von dem Rosse des Idaeos. Dieser aber wird nicht ζωγϱάφος, sondern γϱαφεὺς genannt, welches Wort nach der Bemerkung Valckenaer’s (zu Theokr. Adon. p. 293) auf einen Mann in dem kriegerischen Gefolge des Agesilaos angewendet, gewiss weit richtiger durch „Schreiber,“ als durch „Maler“ zu übersetzen ist.

Rückblick.

Bei einem Rückblicke auf die eben besprochenen Künst- ler müssen wir uns zuerst die Frage vorlegen, ob es ge- rechtfertigt ist, mit ihnen eine ganze Periode der griechischen Malerei abzuschliessen. Ihre Zahl ist gering; die Zeit, in welcher namentlich die bedeutenderen unter ihnen lebten, ist kurz und überschreitet kaum die Dauer eines Menschen- lebens. Dazu kömmt, dass die Grenzen zu Anfang wie zu Ende sich kaum fest bestimmen lassen. So haben wir bereits in der vorigen Periode einzelne Künstler angeführt, welche mit eben so guten Rechte erst hier ihre Stelle hätten erhalten können. Aber wir wollten z. B. Aristophon nicht von sei- nem Bruder Polygnot trennen, nach welchem wir die ganze Periode benannten. Wir wollten eben so wenig die Verbin- dung des Pauson mit Polygnot und Dionysios lösen, wie uns dieselbe durch das Urtheil des Aristoteles gegeben ist. Agatharch endlich kann denen beigezählt werden, welche den Umschwung der vorliegenden Periode nicht nur vorbe- reitet, sondern selbst mit herbeigeführt haben. Eben so schwankend ist die Begrenzung nach der andern Seite hin. Wir werden später allerdings finden, dass die Malerschulen der folgenden Periode in ihrer Entwickelung sich scharf und bestimmt von der Geschichte der hier behandelten Künstler trennen. Dabei aber dürfen wir es doch nicht leugnen, dass ihre Anfänge einen solchen Gegensatz noch keineswegs nothwendig bedingen. Soll sich also die ganze vorgeschla- gene Gliederung der Perioden rechtfertigen, so darf unser Blick nicht an vereinzelten Thatsachen und Erscheinungen haften bleiben, sondern muss sich auf die Phasen der allge- meinen Entwickelung nach ihren grösseren Massen richten.

Dass nun trotz einzelner Künstler, welche gewisser- massen mitten inne stehen, die Zeit der Kleinasiaten (so wollen wir sie der Kürze wegen nennen) zu der des Poly- gnot im schärfsten und bestimmtesten Gegensatz steht, dar- über wird uns kein Zweifel obwalten, wenn wir an die Er- örterungen in dem Rückblick auf die vorhergehende Periode zurückdenken. Dem Ethos der polygnotischen Kunst tritt die gloria penicilli, die rein malerische, auf Illusion hinarbei- tende Behandlung mit dem Anspruch auf eine überwiegende Geltung entgegen. Die grosse historische Malerei, welche in der rein geistigen Auffassung und Charakteristik ihren Schwerpunkt hat, wird verdrängt durch die auf der Durch- führung des Einzelnen beruhende Tafelmalerei. Was wir von dem Künstler wissen, den wir an die Spitze dieser Periode ge- stellt haben, von Apollodor, reicht gerade hin, uns diesen Ge- gensatz in vollster Reinheit deutlich zu machen. Tritt nun der- selbe bei den drei folgenden Künstlern, welche den Mittelpunkt unserer Erörterungen bildeten, nicht mehr so stark in dieser Form in den Vordergrund, so zeigen doch die Fortschritte, welche sich an ihre Namen knüpfen, uns nur die weitere Entwickelung innerhalb dieses Gegensatzes nach verschie- denen Richtungen hin. Denn nachdem einmal die gesammte Grundanschauung verändert war, konnte sich die Umbildung nicht auf die äussere Behandlung der Farbe und der Form beschränken, sondern auch die Darstellung des Ausdrucks im Einzelnen, wie die Motivirung ganzer Gestalten musste davon in sehr wesentlichen Punkten berührt werden. Wie sich hier die Bestrebungen des einen zu denen des andern verhielten, darauf brauchen wir nicht nochmals im Einzelnen zurückzukommen, nachdem früher versucht worden ist, ge- rade durch die Vergleichung ihrer Leistungen die Eigenthüm- lichkeit eines jeden ins Licht zu setzen. — Wichtiger würde es sein, vielmehr das Gemeinsame, welches ihrer künstle- rischen Anschauungsweise trotz der Verschiedenheit der be- sonderen Ausbildung zu Grunde liegt, bestimmter nachzu- weisen, um es hierdurch zu rechtfertigen, weshalb wir diese Künstler von denen der nachfolgenden Periode als eine für sich bestehende Gruppe getrennt haben. Allein diese Erör- terung wird sich erst dann mit wirklichem Nutzen führen lassen, wenn wir auch das Wesen eben dieser Periode näher werden kennen gelernt haben. Erst dann wird es sich zei- gen, wie die Leistungen der Kleinasiaten eine in sich abge- schlossene Vorstufe für die umfassenderen Entwickelungen der Malerei bilden, welche von verschiedenen Punkten aus- gehend in Apelles und seinen Zeitgenossen ihren Höhepunkt erreichen.

Dagegen dürfen wir hier nicht unterlassen, einen Blick auf die äussere Geschichte sowohl der Kunst, als der grie- chischen Culturentwickelung überhaupt zu werfen. Durch Polygnot und die neben ihm arbeitenden Künstler war Athen Hauptsitz der Malerei geworden. Unmittelbar nach ihm folgt die Thätigkeit des Phidias auf dem Gebiete der Sculptur. Wie aber auf diesen die geistig so bedeutenden Schöpfungen des Polygnot einen Einfluss auszuüben gewiss nicht ver- fehlt haben, so lässt sich auch auf der andern Seite von vorn herein annehmen, dass die höchste Vollendung der Sculptur wiederum in nachdrücklicher Weise auf die Weiter- bildung der Malerei zurückwirkte. Namentlich musste die Art, wie in der Sculptur die höchste Idealität mit der höch- sten Naturwahrheit verbunden erschien, den Wetteifer der Malerei hervorrufen. Und so sehen wir denn ziemlich gleich- zeitig mit Phidias durch Agatharch, der zwar aus Samos gebürtig, aber in Athen thätig ist, die ersten Schritte nach dieser Richtung hin geschehen. Ihm folgt schnell Apollodor, durch den zuerst die Malerei sich von der Verbindung mit ihren Schwesterkünsten, der Architektur und Sculptur, voll- ständig emancipirt und auf die speciell und rein malerische Wirkung hinzuarbeiten beginnt. Mit ihm aber bricht plötz- lich die weitere Entwickelung der Malerei in Athen ab.

Zeuxis ist es, auf den nach dem eigenen Geständnisse des Apollodor zunächst die ganze Fülle des Ruhmes über- geht. Aber auch Zeuxis hat ja, wenn auch nur vorüberge- hend, in Athen gearbeitet; und eben so wissen wir von Par- rhasios, dass er für Athen thätig war. Warum wählten sie also nicht, wie Polygnot, Agatharch, wie so viele Bildhauer zur Zeit des Phidias, Athen zu ihrem dauernden Wohnsitze? Die Antwort auf diese Frage geben uns die veränderten poli- tischen Verhältnisse. Der Beginn des peloponnesischen Krie- ges hemmt die weitere Entwickelung der Malerei, wie der Kunst überhaupt nicht nur in Athen, sondern im ganzen ei- gentlichen Griechenland. In der Sculptur wirkt zunächst noch der Einfluss des Phidias, Myron und Polyklet auf ihre unmittelbaren Schüler. Wenn aber schon diese meist nur weiter ausbilden, was von den Meistern bereits begründet war, so tritt nach ihnen fast durchgängig ein völliger Still- stand ein. In der Malerei lernen wir in der auf Apollodor fol- genden Zeit eigentlich keinen einzigen hervorragenden Namen in Hellas kennen. Aber während die Sculptur schon aus materiellen Gründen sich schwerer von einem Orte zum an- dern verpflanzen lässt, findet die Malerei in der Zeit der Bedrängniss ein Asyl in Kleinasien. Die Uebel des pelopon- nesischen Krieges waren für die dortigen hellenischen Städte minder fühlbar; und des Joches der persischen Herrschaft ledig erfreuten sie sich gerade damals eines Zustandes hoher Blüthe. Bei dem weicheren, beweglicheren, auf Genuss gerichteten Charakter des ionischen Volksstammes musste das damals hervortretende Streben der Malerei nach Reiz und Illusion der Sinne gerade dort einen besonders günsti- gen Boden vorfinden. So wendet sich denn Zeuxis nach Ephesos, wo um diese Zeit durch Parrhasios als einen ein- heimischen Künstler der Sinn für Malerei schon mehr, als in andern benachbarten Städten, geweckt sein mochte. Je glänzender aber hierdurch Ephesos augenblicklich erscheint, um so auffallender muss es uns sein, dass es diesen Ruhm auf die Länge zu bewahren durchaus nicht im Stande ge- wesen ist. Nach dem Tode des Zeuxis und Parrhasios tritt es für längere Zeit wieder gänzlich in den Hintergrund. ZumBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 9 Theil mag dies darin seinen Grund haben, dass, wie wir spä- ter suchen werden wahrscheinlich zu machen, diese beiden Künstler ihrer ganzen Persönlichkeit nach wenig darauf aus- gingen, durch Lehre nachhaltig zu wirken. Anderen Theils aber müssen wir glauben, dass die ganze Ausbildung des hellenischen Lebens in Kleinasien bei aller äusseren Förde- rung der Kunst doch nicht geeignet war, für deren stetige innere Entwickelung einen fruchtbaren Boden darzubieten. Finden wir doch auch auf dem Gebiete der Sculptur unter den Meistern, welche vorzugsweise als die Träger des Fort- schrittes wenigstens bis zur Zeit Alexanders erscheinen, kei- nen einzigen, der in Kleinasien seine Heimath gehabt hätte. Genug, als die politischen Verhältnisse im eigentlichen Grie- chenland sich wieder günstiger für die Kunst gestalteten, sehen wir auch die Malerei nicht nur ihren Wohnsitz wieder verändern, sondern auch an verschiedenen Orten, namentlich in Sikyon, in Theben und Athen, ganz neue Bahnen ein- schlagen; und erst nach längerer Unterbrechung nimmt Kleinasien den Wettkampf wieder auf, aber auch da nicht durch eine bestimmt abgeschlossene Kunstschule, sondern, wie vorher, durch einzelne hervorragende künstlerische Indi- vidualitäten.

Vierter Abschnitt. Die Maler von dem Ende des peloponnesischen Krieges bis zum Tode Alexanders des Grossen.

Sikyonische Schule.

Sikyon, obwohl es sogar die Erfindung der Malerei für sich in Anspruch nahm, begründete seinen grossen Ruhm in dieser Kunst doch erst verhältnissmässig spät durch eine Malerschule, an deren Spitze

Eupompos

steht, nach Plinius 35, 64. ein Zeitgenosse des Zeuxis, Timanthes, Androkydes, Parrhasios, deren aller Blüthe zwischen Ol. 90—100 fällt. Mit dieser Angabe stimmt überein, dass er den Pamphilos in der Kunst zu derselben Zeit unterwiesen haben soll, als Aristides sich in der Schule des Euxinidas befand, Plin. 35, 75. wofür weiter unten ebenfalls die Zeit gegen Ol. 100 festgestellt werden wird. Dass sich sein Leben noch über diesen letztern Punkt ausgedehnt habe, könnte man daraus schliessen wollen, dass Lysipp durch einen Ausspruch des Eupompos bewogen sich der Kunst zugewendet haben soll. Plin. 34, 61. Doch berechtigt uns nichts anzunehmen, dass jener Ausspruch an Lysipp persönlich gerichtet gewesen sei. Nur wenige Nachrichten haben wir über ihn, welche noch dazu seine grosse Bedeutung für die Entwickelung der Kunst mehr wie eine Thatsache aussprechen, als die Gründe der- selben erkennen lassen. Die wichtigste ist die folgende bei Plinius: 35, 75. „Von Eupompos ist ein Sieger im gymnischen Wett- kampfe, die Palme in der Hand haltend. Sein Ansehen war so gross, dass er die Malerei in drei Klassen (oder Schulen, genera) theilte anstatt der zwei, welche vor ihm waren und die helladische und asiatische genannt wurden. Seinetwegen, und weil er ein Sikyonier war, wurden es durch Theilung der helladischen drei: die ionische, sikyonische und at- tische.“ Die Bedeutung dieser Worte wird sich durch die Erörterungen dieses und der folgenden Kapitel von selbst ergeben, weshalb sie uns hier zunächst nur dienen mögen, die strenge Ausscheidung einer sikyonischen Schule von vorn herein zu rechtfertigen. Ausser dieser Nachricht ken- nen wir von Eupompos nichts, als jenen Ausspruch, welcher dem Lysipp Muth gegeben haben soll, sich in der Kunst zu versuchen. Auf die Frage, wen unter den Früheren er sich zum Vorbilde genommen, habe nemlich Eupompos unter Hin- deutung auf eine versammelte Volksmenge geantwortet: die Natur selbst sei nachzuahmen, nicht ein Künstler. In wel- cher Weise die sikyonische Schule von dem Studium der Natur als der Grundlage ihrer Bestrebungen ausging, das werden wir freilich erst aus ihrer weitern Entwickelung zu entnehmen vermögen, wie sie uns jedoch schon in dem nächsten Gliede dieser Schule mit Bestimmtheit entgegen- tritt.

Pamphilos

Schüler des Eupompos, Plin. 35, 75. stammte zwar aus Amphipolis in Makedonien oder, wie andere meinten, aus Nikopolis, Suid. s. v. Άπελλῆς; Plin. 35, 76. muss aber seinen festen Wohnsitz in Sikyon genommen haben, da er überall als der eigentliche Mittelpunkt der sikyonischen Schule betrachtet wird. Plut. Arat. 12, 13. — Für die Zeitbestimmung ist zunächst eine Erwähnung in Aristophanes Plutos v. 382. Ὁϱῶτιν̛ ἐπὶ τοῦ βήματος καϑεδούμενον ἱκετηϱίαν ἒχοντα, μετὰ τῶν παιδίων καὶ τῆς γυναικός, κοὐ διοίσοντ̕ ἄντικϱυς 385. τῶν Ἡϱακλειδῶν οὐδ̛ ὁτιοῦν τῶν Παμφίλου. in Be- tracht zu ziehen, welche von einem der Scholiasten auf ein Bild des Pamphilos: die in Athen Schutz suchenden Hera- kliden, bezogen wird. Wäre dies begründet, so müsste der Künstler bereits Ol. 97, 4, als der Plutos zum zweiten Male aufgeführt ward, thätig gewesen sein, was an sich wohl möglich wäre. Allein der Widerspruch der Scholiasten unter einander macht die ganze Erzählung zweifelhaft. Sicher scheint allerdings, dass es ein Bild der Herakliden in Athen gab; aber der sorgfältigste der Scholiasten spricht dies aus- drücklich dem Pamphilos ab und bezeichnet es als ein Werk des Apollodor. Die von demselben Scholiasten aufgewor- fene Schwierigkeit aber, dass „Ein den Didaskalien vor dieser Zeit kein tragischer Dichter Pamphilos erwähnt werde,“ auf welchen sich die Anspielung des Aristophanes beziehen könne, hat Welcker Griech. Trag. S. 710. durch die Vermuthung gehoben, dass hier ein Schauspieler Pamphilos gemeint sein möge, welcher in den Herakliden des Euripides die Hauptrolle schlecht gespielt habe und deshalb von Aristophanes verspottet werde. — Beseitigen wir also diese ganze Nachricht, so bleibt uns zu- nächst die Angabe, dass Pamphilos die Schlacht bei Phlius und den Sieg der Athener malte. Plin. 35, 76. Freilich sind wir auch hier in Bezug auf die mancherlei Kämpfe, welche gerade in dieser Gegend vorfielen, nicht überall genau genug unter- richtet, um eine völlig sichere Entscheidung zu wagen. Doch hat die Vermuthung Tölken’s Amalthea III, S. 116. wenigstens eine grosse Wahr- scheinlichkeit für sich, dass hier die von Xenophon er- wähnten Kämpfe im dritten Jahre der 103ten Olympiade zu ver- stehen seien. hist. gr. VII, 2, §. 11, 19, 22. Die Zeit der Schüler des Pamphilos steht hiermit wenigstens im Allgemeinen im Einklang, wenn freilich auch über diese, selbst über Apelles in Hinsicht auf den Beginn seiner Thätigkeit, die Angaben nicht so bestimmt lauten, dass dadurch im Einzelnen auf den Lehrer zurückzuschlies- sen erlaubt wäre.

Auch über seine Werke haben wir nur eine kurze Nachricht bei Plinius: a. a. O. Pamphili cognatio et proelium ad Phliuntem ac victoria Atheniensium, item Ulixes in rate. Was wir unter cognatio zu verstehen haben, ist schwer auszumachen. Plinius 35, 136. führt noch einmal eine „cognatio nobilium“ als ein Gemälde des Timomachos an. Der lateinische Ausdruck scheint dem griechischen συγγενικὸν zu entsprechen, wenn auch Plinius 35, 134. denselben einmal durch frequentia übersetzt: Athenion pinxit … Athenis frequen- tiam, quam vocavere syngenicon. vgl. §. 143: Oenias syngenicon. Endlich dürfen wir noch zur Vergleichung aus Plinius 35, 139. anführen, dass „Coenus stemmata“ malte, Im eigen- thümlich römischen Sprachgebrauche scheinen nicht sowohl die Familien- bilder selbst, als der eigentliche Stammbaum, der genealogische Apparat, durch welchen solche Bilder unter einander verknüpft wurden, durch stem- mata bezeichnet worden zu sein: Plin. 35, 6; Seneca de benef. III, 28; Lamprid. Alex. Sev. c. 27; vgl. R. Roch. peint. ant. inéd. p. 343. womit sich die Notiz bei Plutarch Vi- tae X Oratt. p. 843 F. über ein Gemälde des Ismenias verbinden lässt, in dem die Fa- milie des Redners Lykurg in ihrer Geschlechtsfolge (ἡ κατα- γωγὴ τοῦ γένους) dargestellt war. Hiernach müssen wir aller- dings zugeben, dass die „cognatio“ des Pamphilos ein Fami- lienbild irgend einer Art gewesen sein könne. Betrachte ich jedoch, wie in den Worten et proelium .... ac victoria ge- wiss nur ein einziges Gemälde bezeichnet ist, so kann ich mich des Verdachtes nicht erwehren, dass auch cognatio auf dasselbe zu beziehen sei, der Ausdruck selbst aber auf einem Verderbnisse des Textes oder einem Misverständnisse beruhe, durch welches er an die Stelle eines Begriffes, wie „Zusammenstoss, Angriff“ getreten sei. — Das zweite Werk des Pamphilos: Odysseus auf dem Nachen oder Schiffe (in rate), bezeichnet Plinius zu allgemein, als dass sich über die Darstellung eine Vermuthung äussern liesse. — Sonst wissen wir nur noch aus Plutarch, Arat. 12. dass Arat bei seinen Kunstkäufen für Ptolemaeos sein Augenmerk besonders auf Gemälde des Pamphilos und Melanthios richtete, die jedoch nicht näher beschrieben werden. Um so wichtiger sind uns die Nachrichten des Plinius 35, 76. über die Bedeutung des Künst- lers im Allgemeinen: „Pamphilos war Makedonier von Ge- burt, aber in der Malerei zuerst in allen Wissenschaften ge- bildet, vornehmlich in der Mathematik und Geometrie, ohne welche er die Möglichkeit einer vollendeten Durchbildung der Kunst leugnete. Er lehrte niemand um einen geringeren Preis, als ein Talent, nemlich jährlich 500 Denare [was in zwölf Jah- ren ein Talent beträgt], welchen Preis ihm Apelles und Me- lanthios bezahlten. Durch sein Ansehen geschah es, zuerst in Sikyon, dann im ganzen Griechenlande, dass die freien Knaben vor allen in der Graphik, d. i. in der Malerei [oder richtiger: Zeichnung] auf Buxbaum unterwiesen wurden und dass diese Kunst unter den freien Künsten ersten Ranges ihre Stelle erhielt. Zwar war sie immer so in Ehren, dass Freie sie übten; bald aber so, dass es Leute aus geehrterem Stande (honesti) thaten, und für immer untersagt ward, dass Sklaven in ihr unterwiesen würden. Deshalb haben weder in dieser Kunst, noch in der Toreutik Werke von irgend einem, der im Verhältniss der Knechtschaft gestanden, Ruf erlangt.“ —

An diese Nachricht reihen wir zunächst noch eine Glosse des Suidas: Πάμφιλος, Άμφιπολίτης, ἢ Σικυώνιος, ἢ Νικοπολίτης, φιλόσοφος, ὁ ἐπικληϑεὶς φιλοπϱάγματος, εἰκόνας κατὰ στοιχεῖον, τε- χνην γϱαμματικὴν, πεϱὶ γϱαφικῆς καὶ ζωγϱάφων ἐνδόξων, γεωϱγικὰ βιβλία γ́. Dati, vite dé pittori p. 105. der diese Stelle zuerst berücksichtigt hat, wagt nicht zu entscheiden, ob dieser Pamphilos mit dem Maler identisch ist; und allerdings scheinen Schriften über Gramma- tik und Landbau von der Beschäftigung mit der Malerei weit abzuliegen, weshalb auch Bernhardy zu Sui- das 1. 1. die von Suidas ange- führten Schriften zwischen dem Maler und einem sonst noch einige Male erwähnten platonischen Philosophen theilen will. Dennoch fragt es sich, ob wir Suidas anklagen sollen, Unge- höriges vermischt zu haben. Der Philosoph mit dem Bei- namen φιλοπϱάγματος und der Maler omnibus litteris eruditus entsprechen sich so gut, dass wir uns nicht wundern dürf- ten, wenn irgendwo gesagt wäre, der Philosoph habe ge- malt, und anderwärts, der Maler habe philosophirt. Wenn ferner Epikur in seinen ersten Jünglingsjahren ein Zuhörer des Pamphilos war, so liesse sich darauf die Vermuthung bauen, dass dieser in seinem höheren Alter vielleicht wegen Abnahme der sinnlichen Kräfte sich ganz von der Malerei ab und zu rein theoretischen und philosophischen Studien gewendet habe. Endlich aber scheint auch Cicero de or. III, 21. Maler und Philosophen für eine Person zu halten, wenn er die Rhetorik des Pamphilos spöttisch mit Bilderchen für Kinder zum Spielwerk gemalt vergleicht: Pamphilumque nescio quem sinamus in infulis tantam rem (die Rhetorik) tamquam pueri- les delicias aliquas depingere. Wie dem aber auch sei, so legt immerhin schon Plinius für die ausgebreitete Gelehr- samkeit des Künstlers ein hinlänglich gewichtiges Zeug- niss ab.

Wenden wir uns nun zur Würdigung der bisher ange- führten Nachrichten, so müssen uns dieselben schon bei flüchtiger Betrachtung einen wesentlich andern Eindruck ma- chen, als alles, was wir über die im vorigen Abschnitte be- handelten kleinasiatischen Künstler erfuhren: wir hören nichts von technischen Kunststücken oder von geistreichen Ein- fällen, wie sie namentlich bei der grossen Menge ungebil- deter Beschauer sich Beifall zu erwerben pflegen. Auffällig ist ferner, dass bei einem sonst so hochgepriesenen Meister nur eine äusserst geringe Zahl von Werken namhaft ge- macht wird, wenn es auch wieder ein günstiges Vorurtheil erwecken muss, dass sich darunter ein Schlachtbild befindet, also wieder einmal ein historisches Bild im strengen Sinne. Auch dass seine Werke durch Vorzüge nach einer Seite hin, sei es in der Zeichnung, der Farbe, im Helldunkel u. a. besonders geglänzt hätten, wird nicht gesagt. Genug, es ist nicht sowohl das künstlerische Vermögen, das Können, als das künstlerische Wissen, worauf bei Pamphilos der Nachdruck gelegt wird. Um aber seine auf dieser Eigen- schaft beruhende Bedeutung richtig zu würdigen, werden wir uns die verschiedenen Kräfte des Geistes vergegen- wärtigen müssen, welche beim Schaffen und Vollenden eines Kunstwerks thätig sind. Ich thue dies mit den Worten Ru- mohrs: Ital. Forsch. I, 64 fg. „Durch zween, wohl in einander greifende, doch unterscheidbare und unterscheidenswerthe Beziehungen seiner Geistesfähigkeit gelangt der Künstler in den Besitz einer so klaren, so durchgebildeten und reichen Anschauung der Na- turformen, als er jedesmal bedarf, um diejenigen Kunstauf- gaben, welche theils aus seiner inneren Bestimmung, theils aus seiner äussern Stellung hervorgehen, deutlich und ge- muthend darzustellen. Die erste besteht in gründlicher Er- forschung der Gesetze, eines Theils der Gestalten, andern Theils der Erscheinung solcher Formen der Natur, welche aus inneren Gründen und durch äussere Veranlassungen dem Künstler näher liegen, als andere. Die Forschungen dieser Art zerfallen in anatomische und optisch-perspectivische. — Die zweite besteht in Beobachtung gemuthender und bedeut- samer Züge, Lagen und Bewegungen der Gestalt; und diese erheischt, um fruchtbar und ergiebig zu sein, nicht so sehr sonst empfehlenswerthe Ausdauer und Gründlichkeit des Fleisses, als vornehmlich die leidenschaftlichste Hingebung in den sinnlich-geistigen Genuss des Schauens.“

Es ist nun klar, dass bei einem Ueberwiegen der letztern Richtung das Verhältniss des Künstlers zu der ihm gegen- überstehenden Natur und der Welt der Erscheinungen ein durchaus unmittelbares sein wird. Er nimmt die von aussen erhaltenen Eindrücke, so weit sie als für die Kunst tauglich auf ihn einwirken, unmittelbar in sich auf, um sie eben so unmittelbar wieder in das Kunstwerk zu übertragen. Hier ist also alles bedingt durch die Lebendigkeit, Fülle, Klarheit und Schärfe der Anschauung und Auffassung. Bei dem Vor- wiegen einer mehr reflectirenden Thätigkeit muss zwar der Künstler von derselben Grundlage, von einfacher Beobach- tung der Erscheinungen in der Natur ausgehen. Allein er prägt dieselben nicht als anschauliche Bilder seiner Phan- tasie ein, sondern beobachtet sie mit dem Verstande, um die allgemeinen Gesetze zu erkennen, auf welchen sie beruhen. Er will sich der Gründe derselben bewusst werden, um wo er sie in der Kunst zu reproduciren hat, nicht der Laune seiner subjectiven Phantasie oder dem Zufalle einer glück- lichen Beobachtung unterworfen, sondern im Stande zu sein, sie auch bei minder lebhafter Erregung der Phantasie ganz objectiv als etwas durch Ursache und Wirkung bedingtes in jedem Augenblicke durch rationelles Denken sich wieder zu vergegenwärtigen.

Die beiden hier betrachteten Richtungen der künstle- rischen Geistesthätigkeit werden sich freilich in der Wirk- lichkeit nie in strenger Scheidung und Vereinzelung finden. Wollen wir aber nach dem Ueberwiegen der einen oder der anderen eine Eintheilung versuchen, so dürfen wir ohne Zö- gern aussprechen, dass die Kleinasiaten, Zeuxis und Parrha- sios, der ersten, mehr auf unmittelbarer Anschauung fussen- den, Pamphilos dagegen der mehr reflectirenden Richtung angehört. Seine Bedeutung lässt sich nach dem Vorgange Quintilians XII, 10. in einem einzigen, freilich vielsagenden Worte, nemlich ratio, zusammenfassen, in der Zurückführung der Kunstübung auf wissenschaftliche, durch die ratio, bewusstes, vernunftgemässes Denken bestimmte Grundlagen. Hierauf den grössten Nachdruck zu legen, dürfen wir um so weniger Anstand nehmen, als uns der Künstler selbst hierin voran- gegangen ist, wenn er behauptet, dass ohne die vorzugsweise sogenannten exacten Wissenschaften, Arithmetik und Geome- trie, eine vollendete Durchbildung der Kunst unmöglich sei.

Ueber den Werth dieser ganzen Richtung lässt sich frei- lich je nach den verschiedenen Standpunkten auch verschie- den urtheilen. Man kann den Satz aufstellen, die Kunst sei ja keine Wissenschaft, und alle theoretischen Studien könn- ten höchstens zur Correctheit, wenn auch im weitesten Sinne führen; sie seien daher schliesslich weniger von positiver, als von negativer Bedeutung, weniger ein Förderungsmittel, als ein Präservativ gegen Ausartung. Wir können dies zu- geben; aber selbst wenn wir ein Recht hätten, an der künst- lerischen Befähigung des Pamphilos nach andern Richtungen hin zu zweifeln, so würde doch sein Verdienst namentlich im Hinblicke auf den Zusammenhang der historischen Ent- wickelung noch immer bedeutsam genug erscheinen. Erin- nern wir uns nur des Zustandes der Kunst, wie sie sich durch Zeuxis und Parrhasios ausgebildet hatte, so konnten wir trotz der glänzenden Erfolge derselben uns nicht ver- hehlen, dass in ihren Bestrebungen bereits zahlreiche Keime der Ausartung enthalten waren. Wie überhaupt, und nament- lich in Kleinasien, die alte Strenge in Leben und Sitte da- mals schon gelockert war, so vermissen wir auch in der Malerei den sittlichen Ernst und die geistige Tiefe der Auf- fassung, welche der älteren Kunst eigen waren. Namentlich spricht sich in den alles geistigen Gehaltes baaren Kunst- stücken, durch welche einer den andern zu überbieten trachtet, deutlich aus, wie die höheren geistigen Forderungen immer mehr dem Scheine, dem Reiz der Sinne geopfert wurden. Dass unter solchen Verhältnissen der Verfall nicht sofort klar und sichtbar an das Licht trat, hatte gewiss nur in der sonstigen persönlichen Bedeutung und Befähigung jener Künstler seinen Grund. Aber die Eigenschaften, wor- auf ihre Vorzüge beruhten, die Feinheit des Blickes, die Schärfe der Beobachtung, die Leichtigkeit der Auffassung, so sehr sie auch einer Ausbildung fähig, ja bedürftig scheinen mögen, sind doch mehr ein freies Geschenk der Natur, als eine auf strengem Studium beruhende Tüchtigkeit; und der Versuch, ohne diese Begabung die Erfolge der Meister zu erzielen, wird daher auf Seite der Nachahmer nothwendig zur Oberflächlichkeit, die in Aeusserlichkeiten schon das Wesen erkannt zu haben glaubt, oder zu Uebertreibungen führen, welche gerade das eigenthümliche, auf feiner Be- grenzung beruhende Verdienst des Vorbildes durchaus auf- heben. Wir dürfen hieraus den Schluss ziehen, dass es nicht eine zufällige Lücke in unserer Ueberlieferung ist, wenn wir nirgends erfahren, dass Schüler des Zeuxis oder Par- rhasios zu Ruhm und Ansehen gelangt seien: denn eben das, was die Meister auszeichnete, war nicht lehrbar, und ihr Einfluss konnte daher nur ein mittelbarer oder beding- ter sein.

Indem wir hier diese Verhältnisse bestimmter ins Auge fassen, wird die Bedeutung des Pamphilos nur in ein um so helleres Licht treten. Seine Stellung erscheint jetzt wie durch den Gegensatz hervorgerufen, als die Wirkung einer heil- samen Reaction. Denn es bedurfte vor Allem weniger der glänzenden Beispiele, als eines Mittels, der Entwickelung jener verderblichen Keime Einhalt zu thun. Ein solches konnte aber einzig in der systematischen Begründung des- jenigen Theiles der Kunstübung gefunden werden, der auf einem durch rationelles Denken gefundenen Wissen beruht. Denn nur dieses ist von der speciellen künstlerischen Befä- higung des Einzelnen unabhängig und lässt sich als Kunst- lehre in weiteren Kreisen verbreiten, um die an sich freilich höhere Thätigkeit des künstlerischen Schaffens zu läutern und zu regeln. Wir mögen daher den Werth der eigenen Schöpfungen des Pamphilos hoch oder gering anschlagen, durch die Begründung einer wissenschaftlichen Kunstlehre gewinnt er einen Einfluss, der sich sogar über das Gebiet der Malerei in deren fernerer Entwickelung hinaus auf die allgemeinen Bildungsverhältnisse Griechenlands erstreckt. Denn selbst zur Wissenschaft erhoben ward die Malerei auch wieder ein Bildungsmittel, und dieser Eigenschaft ver- dankt sie ihre Aufnahme unter die eines Freien würdigen und bei der Erziehung nicht zu vernachlässigenden Künste, die durch Pamphilos zuerst in Sikyon, dann auch im übrigen Griechenland bewirkt wurde. Wichtiger für unsern Zweck ist jedoch seine Stellung im Kreise seiner Kunstgenossen. Um uns aber dieselbe deutlich zu machen, kann wohl nichts geeigneter sein, als eine Vergleichung des Pamphilos mit Polyklet; ja es erscheint sogar nothwendig, auf diesen als sein bestimmendes Vorbild und Muster zurückzugehen. Denn unmöglich ist es ein blosser Zufall, wenn der eine auf dem Gebiete der Malerei ganz dieselben Principien und durchaus mit demselben Erfolge durchführt, welche der an- dere auf dem Gebiete der Plastik bereits zur Geltung ge- bracht hatte, um so weniger, als beide, sei es durch Geburt, sei es durch ihre ganze Bildung, einem und demselben Mit- telpunkte der Kunstübung, nemlich Sikyon, angehören. Da- mals aber, als Pamphilos dort seine Ausbildung erhielt, er- scheint der Einfluss des Polyklet in der Bildhauerschule von Sikyon und Argos als ein so mächtiger und durchaus aus- schliesslicher, dass unmöglich die übrigen Gebiete der Kunst davon unberührt bleiben konnten, sondern seine allgemeinen Grundanschauungen fast mit Nothwendigkeit auf dieselben übergehen mussten. Seine Eigenthümlichkeit aber vermochten wir nicht sowohl in einer kühnen Genialität zu finden, als in dem Streben nach allseitiger vollendeter Durchbildung, wie sie nur das Resultat gründlicher, mit dem klaren Be- wusstsein ihres Zweckes unternommener Studien sein konnte. Dadurch ward er der erste, welcher seiner Kunst eine theo- retische Grundlage zu geben versuchte und in seinem Kanon mit dem vollsten Erfolge gab. Die Feststellung möglichst allgemein gültiger Proportionen des menschlichen Körpers, welche ihm verdankt wurde, beruhte aber auf der Unter- suchung von Raum- und Zahlenverhältnissen; und wenn da- her Pamphilos das Studium der Arithmetik und Geometrie als unentbehrlich für den Maler hinstellt, so ist er im Prin- cip durchaus nur der Nachfolger des Polyklet.

Dennoch aber bleibt ihm immer noch ein bedeutendes selbstständiges Verdienst, indem bei der Uebertragung eines bereits in einer Kunstgattung zur Anwendung gekommenen Princips auf ein davon verschiedenes Gebiet sich auch noth- wendig andere Anforderungen geltend machen, deren Befrie- digung zum Theil auf durchaus neuen Gesichtspunkten be- ruht. Es genügt, einfach auf den Gegensatz zwischen pla- stischer und malerischer Darstellung hinzuweisen, um anzu- deuten, wie Pamphilos, wenngleich von Polyklet angeregt und von durchaus verwandten geistigen Grundanschauungen ausgehend, doch in der Ausbildung und Anwendung seiner Theorien von seinem Vorbilde unabhängig sein konnte, ja in vie- len Beziehungen sein musste. Wie dem auch sei, immer bleibt die Stellung des Pamphilos in der Malerei der des Polyklet in der Plastik durchaus analog. Wie es das Verdienst des letztern war, die höchste Reinheit der Form erstrebt und deren Besitz der Plastik auf lange Zeit gesichert zu haben, so gebührt dem Pamphilos derselbe Ruhm für die Malerei. Es ist äus- serst bezeichnend, wenn Plutarch Arat. 13. von dem Ruhme der si- kyonischen χϱηστογϱαφία spricht, der tüchtigen, soliden Male- rei, in welcher allein das Schöne unverdorben zu finden sei. Denn eben darin, nicht blos selbst Tüchtiges hervorgebracht, sondern auch andern die Mittel dargeboten zu haben, Aehn- liches zu leisten, die reine Schönheit zu erhalten und zu bewahren, darin müssen wir das höchste und das bleibendste Verdienst des Pamphilos erkennen. Dies wurde aber nur möglich durch eine mit grösstem Eifer gepflegte Lehrthätig- keit. Zwar ist uns nicht eine so grosse Zahl seiner Schüler bekannt geworden wie bei Polyklet, aber der Ruhm, der sich an die Namen des Melanthios, Pausias und Apelles knüpft, wiegt die grössere Zahl vollkommen auf; und na- mentlich dass Apelles nicht etwa mehr als Anfänger, son- dern um seine künstlerische Bildung zu vollenden, sich von Kleinasien aus in die Schule des Pamphilos begab, bietet uns für die Vortrefflichkeit derselben das vollgültigste Zeugniss.

Ueber den Umfang und die Methode seines Unterrichts fehlen uns freilich alle eingehenden Nachrichten. Denn, was wir aus des Plinius Angabe über den von ihm verlangten Lohn eines Talents, resp. 500 Denare für jedes Jahr, folgern zu müssen scheinen, dass er zwölf Jahre zur Bildung eines Schülers für nöthig erachtete, giebt uns nur einen Begriff von der Gründlichkeit des Lehrers im Allgemeinen. Nicht mehr ergiebt sich uns aus der Nachricht von dem Unter- richt im Zeichnen, wie er durch den Einfluss des Pamphilos unter die Gegenstände der Erziehung aufgenommen wurde. Denn dass er bei seinen eigenen Schülern die Grundlage bildete, versteht sich eigentlich von selbst, indem die durch praktische Uebung erlangte Sicherheit der Hand die Vorbe- dingung für die Durchführung jedweder künstlerischen Auf- gabe ist. Wenn es ferner heisst, er habe als einer der ersten enkaustisch gemalt und auch den Pausias in dieser Gattung der Malerei unterwiesen, Plin. 35, 123. so folgt daraus ebenfalls nur, dass er auch das rein Technische in den Kreis seiner Studien, wie seiner Lehre gezogen habe. Von seinen Schrif- ten endlich sind uns nicht einmal Bruchstücke erhalten.

So bleibt uns eigentlich als das gewichtigste Zeugniss für die Vortrefflichkeit seiner Lehre immer nur der Erfolg seiner Schüler. Wie wir aber denselben immer schon im Auge hatten, wenn wir dem Pamphilos eine der ersten Stellen in der Entwickelungsgeschichte der Malerei anwiesen, so wird es uns vielleicht später möglich werden, auch im Ein- zelnen auf gewisse Eigenthümlichkeiten des Meisters aus den besonderen Verdiensten der Schüler zurückzuschliessen, na- mentlich da, wo diese als ein Ausfluss seiner allgemeinen hin- länglich scharf hervortretenden Grundrichtung erscheinen.

Melanthios.

Melanthios, oder, wie Plutarch Arat. 12—13. ihn nennt, Melanthos, scheint seinem Lehrer Pamphilos unter allen Schülern am nächsten verwandt gewesen zu sein. Denn QuintilianXII, 10. er- theilt beiden gemeinsam das oben gewürdigte Lob der ratio, einer auf wissenschaftlichen Grundlagen beruhenden Kunst- übung. Wie sein Meister schrieb er auch über die Kunst: Plinius führt ihn unter den Quellen des 35sten Buches an; und es ist sehr wahrscheinlich, was Marini vermuthet, dass unter den Schriftstellern über Symmetrie bei Vitruv VII, praef. §. 14. sein Name an die Stelle des gänzlich unbekannten Melampus zu setzen ist; um so mehr als die Studien über Symmetrie in der sikyonischen Kunst ganz besonders heimisch sein muss- ten. Diogenes Laërtius theilt uns sogar ein Urtheil aus diesen Schriften mit:IV, §. 18. φησὶ γὰϱ δεῖν αὐϑάδειάν τινα καὶ σκληϱότητα τοῖς ἔϱγοις ἐπιτϱέχειν. Wenn dieses dahin lau- tet, dass am Kunstwerke eine gewisse Keckheit und Schärfe wahrnehmbar sein solle, so wissen wir freilich nicht, ob hier mehr vom Entwurfe oder von der Durchfüh- rung die Rede ist. Doch scheint der Vergleich mit dem freien und offenen, weder ängstlichen noch abgeschliffenen Benehmen eines Mannes, wie er sich aus dem Zusammen- hange der Stelle ergiebt, eine nicht zu streng wörtliche Deu- tung der obigen Ausdrücke zu erheischen. Auch begreift es sich bei einem Künstler, welcher auf die gründlichste Durchbildung den grössten Nachdruck legt, wie er mit eben solcher Sorge wacht, dass nicht übertriebene Rücksichten darauf dem Werke die Frische rauben, dass nicht ewiges Bessern und Feilen eine zu grosse Glätte und in Folge der- selben Weichheit oder Mattigkeit erzeugen. Unter solchem Gesichtspunkte gewinnt der Ausspruch des Melanthios eine nicht gering anzuschlagende Bedeutung, insofern er uns zeigt, dass die Rücksichten auf wissenschaftliche Durchbil- dung bei diesem Meister nicht zu einer Vernachlässigung der rein künstlerischen Forderungen führten, sondern dass die ratio auch in dieser Beziehung sich als bewährte Führerin offenbarte.

Ganz besonders gross muss aber sein Verdienst in der Anordnung (dispositio) gewesen sein, da hierin selbst Apelles von ihm übertroffen zu werden bekannte. Plin. 35, 80. Dass der Name des Melanthios mit Recht an die Stelle des unbekannten Amphion gesetzt ist, steht jetzt durch den Cod. Bamb. fest. Auch dieses Lob steht mit allem, was wir über die Bildung des Melan- thios wie seines Lehrers wissen, im besten Einklange. Die Vorzüge der Farbe bei Zeuxis, die Feinheiten des Parrhasios, ja selbst die Grazie des Apelles setzen das Verdienst einer kunstmässigen Anordnung noch nicht mit Nothwendigkeit voraus; ja die Erfahrung lehrt, dass sie unter ähnlichen Verhältnissen öfters gemangelt hat. Sie beruht in ihren ersten und hauptsächlichsten Gliederungen auf den Principien des Gleichgewichts; und indem sie deshalb einen ausgebil- deten Sinn für die Verhältnisse räumlicher Grössen voraus- setzt, werden wir uns nicht wundern dürfen, sie gerade bei einem Künstler derjenigen Schule in höchster Vollendung zu finden, welche auf eine mathematische Bildung den nach- drücklichsten Werth legte.

Die nahe Verwandtschaft des Schülers mit dem Lehrer scheint sich endlich noch durch die Stellung des ersteren im Zusammenhange der Schule auszusprechen, wie sie in einer Nachricht des PlutarchArat. 13. erscheint. Denn während bei Plinius Apelles ein Schüler des Pamphilos genannt wird, ist dort zuerst von beiden Repräsentanten dieser Schule, Pam- philos und Melanthios, die Rede; und gleich darauf heisst es von einem Gemälde: es sei von Melanthios und seinen Schülern (ὑπὸ πάντων τῶν πεϱὶ τὸν Μέλανϑον) gemalt worden und auch Apelles habe daran Hand angelegt. Alle diese Angaben vereinigen sich auf das Beste durch die Annahme, dass Melanthios zuerst Schüler, dann Genosse und schliess- lich der Nachfolger des Pamphilos gewesen sei.

Von seinen Werken, deren mehrere durch Arat in den Besitz der Ptolemaeer gelangten, Plut. Arat. 12. kennen wir nur ein ein- ziges, das eben erwähnte Schulbild: Aristratos, Tyrann von Sikyon zur Zeit des Philipp von Makedonien, Demosth. de coron. §. 48 u. 295. stehend neben dem Wagen der Siegesgöttin. Bei der Zerstörung der übrigen Tyrannenbilder durch Arat drohte diesem ein glei- ches Geschick, doch ward dasselbe wenigstens zum Theil durch den Maler Nealkes abgewendet, der sich nur dazu verstehen musste, die Figur des Aristratos auszulöschen. An ihrer Stelle φοίνικα μόνον ἐνέγϱαψεν, ἄλλο δὲ οὐδὲν ἐτόλμησε πα- ϱαβαλεῖν. Man wollte dies übersetzen: er habe eine Palme an die Stelle der Figur gemalt. Aber was soll dann der Zusatz bedeuten: er habe nicht gewagt, etwas anderes hin- zuzufügen? Sicherlich that er nichts, als dass er die Figur mit rother Farbe überstrich und also gar keinen künstleri- schen Ersatz für dieselbe hinzufügte. Die Füsse des Ari- stratos soll man noch später hinter dem Wagen haben be- merken können. Ueber die Angabe des Plinius, 35, 50. dass er, wie Apelles, Aetion, Nikomachos, nur mit vier Farben ge- malt habe, wird unter Apelles gesprochen werden.

Pausias.

Pausias erscheint unter den Schülern des Pamphilos als derjenige, welcher von den theoretischen Studien und For- schungen seines Lehrers die umfassendsten praktischen An- wendungen zu machen verstand. Hören wir darüber vor Allem den ausführlichen Bericht des Plinius: 35, 123—127.

„Auch Pamphilos, des Apelles Lehrer, soll die Enkau- stik nicht allein selbst ausgeübt, sondern auch darin den Pausias von Sikyon unterwiesen haben, welcher zuerst in dieser Gattung Ruhm erwarb. Dieser war der Sohn des [uns sonst gänzlich unbekannten] Bryetes und anfänglich auch dessen Schüler. Er malte auch mit dem Pinsel Wandgemälde zu Thespiae, als die früher von Polygnot gemalten wieder- hergestellt wurden; doch urtheilte man, dass der Vergleich sehr zu seinem Nachtheil ausfalle, weil er sich in einer ihm nicht eigenthümlichen Gattung der Malerei in den Wettstreit eingelassen. Er war auch der erste, der anfing, Decken (lacunaria) zu malen, während es vor ihm nicht Sitte war, Gewölbe (camaras) in dieser Weise zu schmücken. Er malte kleine Bildchen und besonders Kinder. Dies deuteten seine Nebenbuhler dahin, dass er es thue, weil diese Art der Ma- lerei (nemlich die Enkaustik) langsam von Statten gehe. Um sich daher auch den Ruf der Schnelligkeit zu erwerben, voll- endete er in einem Tage ein Bildchen, einen Knaben dar- stellend, das deshalb den Namen Hemeresios, das Eintags- bild, erhielt. In seiner Jugend liebte er seine Landsmännin Glykera, eine Kränzebinderin; und indem er im Wetteifer sie nachahmte, brachte er diesen Kunstzweig zur reichsten Mannigfaltigkeit in Zusammenstellung der Blumen. Schliess- lich malte er sie selbst mit einem Kranze sitzend, und dieses, eines seiner berühmtesten Gemälde, ward Stephanoplokos, die Kränzewinderin, genannt, von andern Stephanopolis, die Kränzeverkäuferin, weil Glykera durch den Verkauf von Kränzen sich in ihrer Armuth unterhalten hatte. Ein Exem- plar dieses Gemäldes, welches man apographon nennt (viel- leicht wegen des hohen Preises nicht eine blosse Copie, sondern eine Wiederholung von der Hand des Künstlers), kaufte L. Lucullus für zwei Talente an den Dionysien zu Athen. Pausias malte aber auch grosse Gemälde, wie das im Porticus des Pompeius aufgestellte Stieropfer. Dieses Gemälde (oder: diese Art zu componiren) erfand er zuerst; nachher haben viele sie nachgeahmt, keiner erreicht. Vor allem, indem er wollte, dass sich die Länge des Stieres zeige, malte er ihn von vorn, nicht von der Seite; und doch erkennt man hinlänglich seine Ausdehnung. Während man sonst ferner, was hervortretend erscheinen soll, mit leichter Farbe anzulegen und mit dunkler zu decken pflegt, machte er den ganzen Stier von schwarzer Farbe und gab dem Körper Schatten aus sich selbst; und doch liess die Vortrefflichkeit der Kunst auf der Fläche alles hervortretend und in der ge- brochenen Verkürzung zusammenhängend erscheinen. Auch er lebte zu Sikyon, und lange war dies das Vaterland der Malerei; alle öffentlichen wegen der Staatsschuld zum Ver- kauf gebrachten Gemälde versetzte die Aedilität des Scaurus von dort nach Rom.“

Ausser dieser höchst bedeutenden, aber der Erklärung vielfach bedürftigen Stelle verdient hier zunächst nur eine Nachricht des Pausanias II, 273. Berücksichtigung:

Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 10

„Nahe bei dem Tempel des Asklepios zu Epidauros ist ein sehenswerthes rundes Gebäude, Tholos, die Kuppel ge- nannt; darin von Pausias Hand gemalt Eros, wie er Pfeile und Bogen weggeworfen und statt ihrer die Leier ergriffen hat. Daselbst befindet sich auch ein Bild der Methe, eben- falls ein Werk des Pausias, wie sie aus einer gläsernen Schale trinkt. Man kann aber auch in dem Bilde erkennen, dass die Schale von Glas ist, und durch sie hindurch das Gesicht des Weibes.“

Aus diesen verschiedenartigen Nachrichten wähle ich zunächst eine Notiz aus: dass Pausias zuerst Decken gemalt habe, und zwar gewölbte Decken. Denn auf diesen Zusatz müssen wir den Nachdruck legen, da ein gewöhnliches Ge- mälde auf eine flache Decke anstatt auf eine Wand gemalt keine besondere Erwähnung verdienen würde. Dagegen bietet die Zeichnung auf der gebogenen oder gewölbten Fläche eine Menge von Schwierigkeiten besonderer Art dar. Die Richtigkeit der Zeichnung überhaupt beruht darauf, dass jeder Punkt in einem Bilde für den Beschauer in dasselbe Verhältniss zur Horizontlinie und der den Augenpunkt schnei- denden Verticale gesetzt werde, in welchem er dem Auge in der Natur erscheint. Dieses zu erreichen ist nun auf der ebenen Fläche der Wand oder Tafel deshalb leichter, weil die beiden Grundlinien, Horizont und Verticale, in die Ebene des Bildes fallen und daher das Verhältniss jedes Punktes zu diesen dasselbe bleibt, wie es in der Natur auf unser Auge wirkt. Ganz anders verhält sich dies bei der Fläche eines Gewölbes. Hier liegen diese Grundlinien zum Theil ausserhalb der Fläche; und in Folge dessen müssen alle in derselben darzustellenden Punkte aus ihrem natürlichen Ver- hältnisse zu jenen Linien in ein rein constructives übergehen. Hier tritt also der Künstler auf ein Gebiet, auf welchem die blosse Beobachtung der Natur und ihrer Formen nicht mehr ausreicht, sondern eine bestimmte Kenntniss optischer Ge- setze erheischt wird. Eine Analogie können uns schon die Bilder mancher Vasen gewähren, bei welchen die auf einer starken Biegung ihres Körpers aufgetragenen Figuren in ge- nauer Durchzeichnung ausser aller Proportion zu erscheinen pflegen, während sie auf der Vase selbst einen durchaus correcten Eindruck machen. Hier genügt übrigens, um das Richtige zu treffen, schon ein gewisser durch die blosse Uebung erworbener Takt, während dem Maler einer Decke aus doppeltem Grunde eine bestimmte Kenntniss nothwendig ist: zuerst wegen der Grösse, welche sich nicht mit dem ungefähren Gesammteindruck des Ganzen und dem geringen Detail eines Vasenbildes begnügen darf, sondern verlangt, dass alle einzelnen Theile zu einander in das richtige Ver- hältniss gesetzt werden. Noch wichtiger aber ist die Ver- schiedenheit des Standpunktes, welchen der Künstler wäh- rend der Arbeit und der Beschauer nach der Vollendung einnimmt. Bei dem Vasenbilde ist er für beide derselbe; bei dem Deckenbilde muss fast alles, was vom Standpunkte des einen correct erscheint, von dem des andern den Eindruck der Incorrectheit machen, gerade wie von den beiden Sta- tuen des Alkamenes und Phidias erzählt wird, dass die eine durch eine hohe Aufstellung von ihrer Schönheit einbüsste, während die andere dadurch erst ihre volle Wirkung her- vorbrachte.

Wir wollen dem Verdienste des Pausias in der Lösung der hier angedeuteten Probleme möglichst enge Grenzen ziehen, und keineswegs behaupten, dass er etwa Bilder aus einem andern als dem natürlichen Augenpunkte, welcher dem Auge des Beschauers gerade gegenüber in dem natürlichen Horizonte liegt, künstlich konstruirt habe, wie man dies bei den Gemälden von Gewölben und Kuppeln in der neuern Kunst namentlich in den Zeiten des Verfalls häufig gethan. Wir wollen ihm nur das Vermögen zuerkennen, eine Com- position auf eine gewölbte Fläche so zu übertragen, dass dadurch das natürliche Verhältniss der einzelnen Theile nicht beeinträchtigt erscheine. Sollte man jedoch auch hier- gegen noch Zweifel erheben und eine bewusste Anwendung optischer oder perspectivischer Gesetze in dieser Richtung als mit den uns erhaltenen Werken im Widerspruche ste- hend leugnen wollen, so vermögen wir noch auf anderem Wege darzuthun, dass die mathematischen Studien, wie sie schon von Pamphilos als die Grundlage der künstlerischen Bildung betrachtet wurden, durch Pausias eine weit grössere praktische Anwendung erhielten, als wir gemeinhin für die griechische Kunst anzunehmen pflegen. Er war nemlich auch ein Meister in kunstmässigen Verkürzungen. Den Beweis10* dafür liefert sein Stieropfer, in welchem er den Stier von vorn, nicht von der Seite darstellte. Auch dafür wird man sich unter den erhaltenen Werken vergeblich nach zahl- reichen Analogien und Belegen umsehen. Denn die Vierge- spanne z. B., wie sie sich auf Vasen alten Styls oder auf einem der selinuntischen Reliefs in der Vorderansicht ge- bildet finden, wird man nicht als Beispiele kunstmässiger Verkürzungen anführen wollen. Und doch spricht Plinius gerade von einer solchen mit vollster Bestimmtheit, wenn er hinzufügt, dass man trotz dieser Anordnung die Länge des Stieres vollkommen erkannt habe. Hier müssen wir es nun einem besonders günstigen Geschicke Dank wissen, dass es uns ein Werk bewahrt hat, welches dem Alterthum ohne Widerrede das Verdienst sichert, die Kunst der Verkürzun- gen gekannt zu haben. Dieses Werk ist das Mosaik der Alexanderschlacht aus Pompei: das Pferd in der Mitte der Composition, welches von hinten gesehen wird, bildet das gerade Gegenstück zum Stier des Pausias. Wie aber da- durch auf der einen Seite der Ruhm dieses Künstlers als desjenigen gesichert wird, der es vermöge seiner wissen- schaftlichen Bildung zuerst verstanden, ein solches Problem zu lösen, so gewinnen wir auf der andern Seite für jenes Mosaik einen bestimmten Berührungspunkt mit der Entwicke- lungsgeschichte der griechischen Malerei, indem wir jetzt wenigstens nachzuweisen vermögen, wo und durch welche Mittel die Vorbedingungen für die Schöpfung dieses bis jetzt in der griechischen Malerei einzig dastehenden Werkes er- füllt waren. Ich will damit keineswegs behaupten, dass die Composition ein Werk der sikyonischen Schule sein müsse; wohl aber, dass so zu componiren erst möglich wurde, nach- dem die Malerei von Sikyon aus ihre theoretische und wis- senschaftliche Durchbildung erhalten hatte.

Doch wir kehren zu Pausias und seinem Stieropfer zu- rück, welches uns auch noch auf eine andere Eigenthümlich- keit des Künstlers hinweist, nemlich auf seine Art, die Farbe zu behandeln. Die Ausdrucksweise des Plinius ist zwar ge- rade an dieser Stelle besonders dunkel, vielleicht weil er selbst von der besondern Art der Technik keinen hin- länglich deutlichen Begriff hatte. Machen wir uns diese klar, so werden uns wenigstens in der Hauptsache keine Schwie- rigkeiten bleiben. Das Abweichende im Verfahren des Pausias bestand zunächst darin, dass er den Stier nicht mit einer hellen Farbe anlegte, sondern mit einer dunkeln, und zwar geradezu mit dem Schwarz des Schattens. Denn darauf glaube ich die Worte: umbraeque corpus ex ipsa dedit, deuten zu müssen: während andere in den lichten Grundton das Dunkle oder Schwarz des Schattens hineintrugen (condunt nigro), bildete dieses bei dem Stiere den Grundton, so dass der Schatten keine weitere Bezeichnung verlangte, sondern sich, so zu sagen, aus sich selbst darstellte. Das Weitere dieses Verfahrens wird uns nun am besten deutlich werden, wenn wir uns fragen, wodurch es überhaupt veranlasst wurde. Ich glaube, durch nichts anderes, als durch die ei- genthümliche Substanz des darzustellenden Gegenstandes. Das schwarze glänzende Haar am Felle des Stieres ist nicht ein Körper, an welchem sich die grössere oder geringere Stärke des einwirkenden Lichtes in regelmässigen Abstufun- gen zu zeigen vermag; vielmehr brechen sich die Strahlen daran; und wir erkennen daher weniger Licht und Schatten, als die tiefe dunkele Grundfarbe des Stoffes und Reflexe. Hieraus erklärt es sich also zuerst, weshalb dem Künstler das tiefe Schwarz als Localfarbe dienen musste, sodann aber auch, wie „in confracto solida omnia,“ d. h. in der Ver- kürzung die einzelnen Theile des Körpers doch als ein zu- sammenhängendes Ganze erscheinen konnten. Der gemein- same Grundton ward nemlich nicht durch scharfe Gegen- sätze von Licht und Schatten zerrissen, indem die Reflexe nicht eigentlich als eine Veränderung des Farbentones er- schienen, sondern als ein über den Grundton hingehauchter Glanz (recht eigentlich splendor, alius hic quam lumen: Plin. 35, 29), der auch technisch als solcher besser durch Lasuren, als durch consistente Farben darzustellen ist. Dabei aber lässt sich durch eine richtige Behandlung dieses Glan- zes eine vollständige Darstellung der Oberfläche eines Kör- pers nach ihren hervorragenden und zurücktretenden Theilen erreichen, so dass also nicht minder als „in confracto solida omnia“ auch die einzelnen Theile „in aequo exstantia“ er- schienen. Dem Laien möchte diese ganze Behandlungsweise am besten durch die Bemerkung anschaulich zu machen sein, dass sie dieselbe ist, welche auch jetzt noch zur Darstellung von Sammet- und Atlasstoffen angewendet wird. Dass sie aber der ganzen Weise des Pausias nicht fremd war, dafür möchte ich eine weitere Bestätigung in dem finden, was Pausanias von der gläsernen Schale der Methe erzählt: dass man nemlich nicht nur den Stoff selbst, sondern durch das Glas auch das Gesicht der Methe erkenne. Wir haben zwar schon von den Trauben, nach welchen die Vögel flogen, von dem gemalten Vorhange, welcher einen Maler täuschte, er- zählen hören und daraus abnehmen müssen, wie weit man im Stande war, Illusion hervorzubringen. Die Aufgabe, welche sich Pausias gestellt, war aber von den genannten doch wegen des darzustellenden Stoffes wesentlich verschie- den, da dieser durchsichtig ist, und deshalb die Lichtstrahlen nicht in sich aufnimmt, sondern entweder durchlässt oder bricht. Auch hier hatte also Pausias nicht Licht und Schat- ten, sondern einen noch dazu farblosen Körper und die Reflexe und Glanzlichter in demselben, also ebenfalls wie- der splendor darzustellen; und dieses noch dazu geson- dert von dem darunter erscheinenden Körper, dem Gesicht der Methe.

Uns werden freilich vom Standpunkte der heutigen Technik aus die hier erwähnten Erfolge des Pausias nicht mehr als etwas Ausserordentliches erscheinen. Pausias jedoch würde sie mit den bescheidenen Mitteln der Fresco- oder Temperamalerei schwerlich erreicht haben; ja es würde ihm wahrscheinlich der Gedanke fern geblieben sein, mit ihnen nach solchen Effecten zu streben. Dass er es that, erklärt sich dagegen einfach aus der Anwendung der Enkaustik, deren erster namhafter Vertreter er ist.

Ueber die Anfänge dieser Kunstgattung sind wir sehr mangelhaft unterrichtet. Die Hauptstelle darüber bei Pli- nius 35, 122. lautet so: „Wer es zuerst erdacht, mit Wachsfarben zu malen und die Malerei einzubrennen, ist nicht ausge- macht. Einige halten es für eine Erfindung des Aristides, die nachher von Praxiteles ausgebildet sei. Aber es gab um etwas ältere enkaustische Gemälde, wie von Polygnot, von Nikanor und Arkesilaos aus Paros; auch Elasippos schrieb auf sein Bild der Aegina ἐνέκαεν: er brannte es ein, was er sicherlich nicht gethan hätte, wenn nicht die Enkau- stik schon erfunden gewesen wäre.“ Hierauf folgt die Er- wähnung des Pamphilos als des Lehrers des Pausias, der zuerst darin berühmt geworden sei, also doch für ihre höhere Ausbildung das Wesentlichste beigetragen haben wird. Worin freilich seine Verdienste bestanden, erfahren wir nicht; ja wir sind über das ganze technische Verfahren überhaupt noch keineswegs hinlänglich aufgeklärt. Denn wenn wir auch Welckers Erklärung Hall. Lit. Zeit. 1836. Oct. 149 fg. als die begründetste annehmen, dass die mit Wachs in irgend einer auflösenden öligen Verbindung gemischten Farben mit dem Pinsel aufgetragen und vermit- telst eines darüber geführten unten angeglühten Stäbchens in einander vertrieben und verschmolzen wurden, so kann uns dieses Resultat doch immer erst einen ungefähren Begriff von dieser Malerei gewähren. Näher auf die vielbestrittenen Fragen der Technik einzugehen, ist aber hier nicht der Ort. Wohl aber müssen wir nach dem Werthe fragen, welcher der Enkaustik in Hinsicht auf künstlerische Anwendung bei- zulegen ist. Hier scheint nun ziemliche Uebereinstimmung darüber zu herrschen, dass das Wachs als fettes Bindemittel den Farben eine grössere Tiefe und Klarheit geben musste, welche das Streben nach Illusion und malerischem Effect in Licht und Schatten weit mehr begünstigte, als die Tempera- farben. Die Enkaustik näherte sich also in ihren Wirkungen der Oelmalerei, und es ist gar nicht unwahrscheinlich, was Wiegmann Malerei d. Alt. S. 148. vermuthet, dass von ihrer Uebung sich gerade darum keine Spur erhalten habe, weil die letztere als eine in ihren Wirkungen durchaus verwandte, aber in ihrer Aus- übung weit bequemere und vollkommenere Gattung sie gänz- lich aus dem Gedächtnisse der Maler verdrängt habe. Halten wir diese allgemeinen Sätze fest, so erklären sich uns die oben besprochenen Eigenthümlichkeiten des Pausias in der Behandlung der Farbe ohne Schwierigkeit. Denn eben die Natur der enkaustischen Farbe, die Möglichkeit, den Tönen durch das Einbrennen eine grössere oder geringere Stärke, Tiefe oder Durchsichtigkeit zu geben, musste den Künstler auffordern, sich Probleme zu stellen, die gerade mit Hülfe dieser für die Kunst neu gewonnenen Mittel zu lösen waren. Ich glaube ferner die Vortheile, welche die Enkaustik bot, auch in Anschlag bringen zu müssen, wenn wir hören, dass Pausias in der Blumenmalerei keinen geringen Ruhm erwor- ben habe. Wenn wir freilich auch in diesem Genre von einem Meisterwerke eine hohe Vollendung der Zeichnung zu verlangen nicht umhin können, welche es sich namentlich zur Aufgabe zu setzen hat, den Wuchs, die Schwingung der Blätter, die Bildung und Entfaltung des Blüthenkelches im mannigfachen Wechsel der Lagen dem Organismus der Pflanze gemäss darzustellen, so hat man doch von jeher hier vor Allem nach Illusion durch die Farbe gestrebt, nach einem Wiedergeben jenes Schmelzes und jenes Reichthums von Farbentönen, die auch in der Wirklichkeit, weit mehr als die Form, das Auge anzuziehen pflegen. Dieses Ziel zu erreichen war aber erst durch eine vollendete Technik mög- lich, wie sie die Enkaustik bot. Doch wollen wir das Ver- dienst des Pausias nicht auf diese allein beschränken, son- dern es nach dem ausdrücklichen Zeugnisse des Plinius auch darauf ausdehnen, dass er nicht minder in der Anordnung der verschiedenen Blumen die reichste Mannigfaltigkeit zu entwickeln verstanden habe, was vom künstlerischen Stand- punkte einen feinen Sinn für Farbenzusammenstellung vor- aussetzt.

Blicken wir jetzt noch einmal auf die Leistungen des Pausias zurück, so können wir nicht behaupten, dass ihm in der Wahl und der innerlichen Auffassung der Gegenstände, im geistigen poetischen Schaffen ein hervorstechendes Ver- dienst gebühre. Selbst bei dem Stieropfer wird nicht das Poetische, sondern das Kunstreiche der Erfindung gepriesen. Bei dem Bilde der Methe kann der sonst so trockene Pau- sanias eine Bemerkung über das technische Verdienst nicht unterdrücken. Plinius aber sagt geradezu, dass er haupt- sächlich Kinder gemalt, also Darstellungen der naivsten Art geliebt habe. Ja es scheint sogar, dass er in der Wahl seiner Gegenstände nicht immer die Schranken strenger Sitte wahrte. Polemon nemlich in der Schrift über die Gemälde in Sikyon bei Athen. XIII, p. 567 B. nennt unter den ποϱνογϱάφοι neben Aristides und Nikophanes einen ganz unbekannten Maler Pausanias, an dessen Stelle schon Sillig den Namen des Pausias vermu- thete, wie ich glaube, mit Recht, wenn auch die Hand- schriften dagegen sprechen. Denn in der Gesellchaft so be- deutender Künstler, wie Aristides und Nikophanes dürfen wir wohl als dritten ebenfalls einen bekannten Namen er- warten; und da Nikophanes, der Schüler des Pausias, zu dieser Klasse von Malern gehört, so kann es um so weniger auffallen, auch den Lehrer darunter zu finden. Nun hat zwar Letronne Appendice aux lettres d’un antiq. p. 9 sqq. jede Beziehung der ποϱνογϱάφοι auf die Dar- stellung obscöner Gegenstände ableugnen und in ihnen ein- fach Maler berühmter Hetären sehen wollen. Doch hat ihn wohl hier, wie auch Welcker meint, Ztschr. f. Altw. 1837. N. 83. der Eifer des Wider- spruchs gegen die Uebertreibungen Raoul-Rochette’s zu weit getrieben. Denn wenn in einer Stelle des Fronto epist. p. 170 ed. Rom. ver- gleichsweise darauf hingedeutet wird, wie unpassend es sein würde zu verlangen, dass Euphranor lasciva, Pausias [p]roel[i]a male, so müssen wir nach dem Zusammenhange voraussetzen, dass dem einen die dem andern abgesprochene Eigenschaft wirklich zukomme. Ganz freigesprochen kann also Pausias von jenem Vorwurfe auf keinen Fall werden. Wie nun über Parrhasios, der Einzelnes in dieser Rich- tung gearbeitet hatte, bemerkt ward, er habe es mehr zur Erholung und als muthwilligen Scherz betrieben, so könnte man vielleicht von Pausias dasselbe annehmen. Sollte jedoch auch Pausias ernsthafter und mit mehr künstlerischer Prätension hierbei verfahren sein, obwohl er ja keineswegs ausschliesslich oder auch nur vorzugsweise in dieser Rich- tung sich bewegte, so können wir ihn darüber freilich nicht rechtfertigen, aber eben so wenig dürfen wir wegen solcher Auswüchse in einer Zeit gelockerter Sitten sofort gegen die griechische Kunst im Allgemeinen ein Verdammungsur- theil auszusprechen uns für berechtigt halten. Auf jeden Fall tritt auch bei Pausias dieser gelinde Makel gegen seine sonstigen Verdienste in den Hintergrund. Wir bestimmten dieselben zu Anfang unserer Erörterungen dahin, dass er von den theoretischen Studien und Forschungen seines Leh- rers die umfassendsten praktischen Anwendungen zu machen verstanden habe. Wie wir nachher fanden, war dies der Fall sowohl hinsichtlich der Kenntniss der Zeichnung, welche ihn zur Lösung der schwierigsten Probleme befähigte, als hinsichtlich der Ausbildung einer ganz neuen Malertechnik, welche das Colorit zu einer noch höheren Naturwahrheit, als sie bisher möglich war, zu steigern erlaubte. Zum Schluss aber müssen wir noch darauf hinweisen, dass er auch in einer dritten Beziehung sich als seines Lehrers würdig er- wies, nemlich darin, dass er selbst wieder der Lehrer tüchtiger Schüler wurde, also auch zur ferneren Aufrecht- erhaltung des Ruhmes der sikyonischen Schule das Seine beitrug.

Die erste Stelle unter ihnen mag einnehmen:

Aristolaos, zugleich Sohn und Schüler des Pausias. Plinius 35, 137. nennt ihn einen der strengsten Maler und führt als seine Werke an: Epaminondas, Perikles, Medea, Virtus, Theseus, ein Bild des attischen Volkes und ein Stieropfer. Ob jede dieser Figuren für sich oder mit nicht angeführten Nebenfiguren ein Bild ausmachte, oder ob mehrere der genannten zusam- mengehörten, lässt sich nicht mit Sicherheit bestimmen. Wichtig aber ist es, aus diesen Anführungen zu sehen, dass die sikyonische Schule ihren Einfluss auch nach Attika aus- dehnte. Denn der Demos, Perikles, Theseus gehören die- sem Lande an, vielleicht auch Medea; und die von E. Braun herausgegebenen Darstellungen der sogenannten Kodros- schale können uns wohl auf die Vermuthung führen, dass zwischen mehreren der von Plinius angeführten Figuren, na- mentlich Medea, Virtus, Theseus und dem Demos eine be- stimmtere Beziehung anzunehmen sei. Hinsichtlich der Ver- dienste des Künstlers sind wir durchaus auf das Lob der Strenge bei Plinius beschränkt und dürfen uns höchstens erlauben, dasselbe auf die Gründlichkeit der Bildung als der sikyonischen Schule vorzugsweise eigen zurückzuführen.

Verwickelter sind die Untersuchungen über den zweiten Schüler des Pausias:

Nikophanes. Plinius fährt nemlich nach Erwähnung des Aristolaos fort: 35, 137. „Einigen gefällt auch Nikophanes, desselben Pausias Schüler, wegen derjenigen Sorgfalt, welche die Künstler al- lein zu würdigen pflegen, übrigens hart in den Farben und zu verschwenderisch im Gebrauche des Ocker — [sein] So- krates zwar gefällt mit Recht Allen — von dieser Art sind sein Asklepios mit den Töchtern Hygieia, Aegle, Panakeia und Jaso, so wie jener Träge, den man Oknos nennt, der ein Strohseil flicht, welches ein Esel abnagt.“ Zuerst darf der Name Nikophanes, den Raoul-Rochette anstatt des un- griechischen Mechopanes in Vorschlag gebracht hat, jetzt durch die Autorität der Bamberger Handschrift als gesichert betrachtet werden. Sodann aber wollte man in dieser Stelle früher die Erwähnung eines zweiten, bis auf eine ganz dunkle Erwähnung bei Plinius 36, 32. unbekannten Malers Sokrates finden, und der Gegensatz des: nam Socrates iure omnibus placet zu dem Tadel der vorhergehenden Worte würde dies grammatisch recht wohl erlauben. Das folgende „tales sunt eius“ weist uns dage- gen wieder auf den ursprünglichen Tadel zurück und Sillig in der neuen Ausgabe des Plinius thut daher gewiss recht, wenn er jene Erwähnung des Sokrates als einen Zwischensatz auffasst, in dem als eine Ausnahme ein Werk angeführt wird, welches jener Tadel nicht trifft. — Mit dieser Stelle müssen wir eine andere, gleichfalls bei Plinius 35, 111. verbinden: „Hierher gehört auch Nikophanes, elegant und gefällig, so dass hinsichtlich der Anmuth (venustate) wenige ihm verglichen werden kön- nen. In Bezug auf hohe Würde (cothurnus) und Gewichtig- keit der Kunst jedoch ist er von Zeuxis und Apelles weit entfernt.“ Die Zweifel, welche sich aus der doppelten Er- wähnung bei Plinius gegen die Identität der Person erheben liessen, sind leicht zu beseitigen. Denn erstens finden sich auch sonst die Nachrichten über einzelne Künstler an ver- schiedenen Orten seines Werkes zerstreut, was bei der Man- nigfaltigkeit der nicht immer gleichzeitig von Plinius benutz- ten Quellen nicht auffallen kann, namentlich da, wo Plinius, wie in der zweiten der angeführten Stellen, am Ende einer längeren Reihe allerlei Nachträge ohne feste Ordnung an ein- ander reihet. Hier jedoch bedürfen wir nicht einmal dieser Entschuldigungen: denn einmal erscheint Nikophanes unter den Tafelmalern, das andere Mal unter den Enkausten, so dass, wenn er in beiden Arten tüchtig war, schon dadurch die doppelte Erwähnung gerechtfertigt wird. Es fragt sich daher nur, ob die beiden Urtheile über die künstlerische Be- deutung so weit übereinstimmen, dass sie auf eine und die- selbe Person bezogen werden dürfen. Fassen wir die Mi- schung von Lob und Tadel in der ersten Stelle in das Auge, so werden wir nicht umhin können, das Lob der nur den Künstlern verständlichen Sorgfalt auf eine äusserst gefeilte und, wie wir wohl sagen, geleckte Durchführung der Zeich- nung im Gegensatze zur Farbe zu beziehen. Denn gerade dadurch wird leicht die Einheit der Gesammttöne in den Farben zerstört und Härte im Colorit erzeugt. Wie aber dieses Urtheil bei Plinius gefasst erscheint, hat es offenbar nicht einen Künstler, sondern einen Laien zum Urheber. Dagegen spricht sich nun in der zweiten Stelle die Meinung eines Künstlers aus. Ihm erscheint jene Sorgfalt der Zeich- nung als Eleganz und Feinheit in so hohem Grade, dass er in dem Lobe der venustas, der zierlichen Anmuth, dem Ni- kophanes Wenige an die Seite stellen mag. Dieses Lob dürfen wir jedoch keineswegs zu weit und zu allgemein fassen. Ja wenn man daneben dem Nikophanes auch noch erhabene Würde und einen hohen Ernst der Auffassung bei- legen wollte, indem man bei Plinius von den Worten „cothur- nus ei et gravitas artis“ die Fortsetzung des Satzes „multum a Zeuxide et Apelle abest“ durch die Interpunktion ablöste und mit dem folgenden „Apellis discipulus Perseus“ verband, so liess man dadurch Plinius geradezu Widersprechendes aus- sagen. Denn diese Eigenschaften schliessen die unmittelbar vorher gepriesenen förmlich aus, da z. B. Cicero Brut. 95. von sententiae non tam graves et severae, quam venustae et con- cinnae sprechen darf. Das Bekenntniss aber, dass sie ihm fehlen, kann in dem Zusammenhange des ganzen Urtheils weniger für einen Tadel gelten, als für eine schärfere Be- grenzung jenes Lobes der Eleganz und Anmuth; und in der That gewinnen wir auf diesem Wege ein lebendigeres Bild von der Persönlichkeit des Künstlers, einer Persönlichkeit, für welche es keineswegs an Analogien in der Kunstge- schichte fehlt. Auf eine, nemlich die des Bildhauers Kalli- machos, glaube ich mit besonderem Nachdrucke verweisen zu dürfen. Denn ihm, der wegen seiner übertriebenen Sorg- falt sogar berüchtigt wurde, war ebenso, wie dem Nikopha- nes, jene zierliche Anmuth (λεπτότης καὶ χάϱις) eigen, welche den einen, wie den andern zu einer freieren und grossartigen Entfaltung ihrer Kunst nicht gelangen liess, so verdienst- voll ihre Werke in der Durchführung sonst sein mochten.

Schon bei Gelegenheit des Pausias wurde erwähnt, dass Polemo Bei Athenaeus XIII, p. 567 B. den Nikophanes unter den ποϱνογϱάφοι anführt. Wenn wir nun diese Bezeichnung von einer tadelnden Neben- beziehung nicht freisprechen können, so werden wir auch keinen Anstand nehmen, mit Wyttenbach bei Plutarch De aud. poet. p. 18 A. den Namen des Chaerephanes, als eines Malers, welcher ἀκολάστους ὁμιλίας γυυαικῶν πϱὸς ἄνδϱας gemalt, in den des Nikophanes zu verändern. Denn da in demselben Satze von Timomachos, Theon, Parrhasios, also Künstlern ersten Ranges, die Rede ist, so können wir in dieser ausgesuchten Reihe als vierten einen Unbekannten um so weniger dulden, als sich Niko- phanes, ein Künstler von anerkanntem Rufe, ohne Schwie- rigkeit an seine Stelle setzen lässt, sowohl der äusseren Namensverwandtschaft wegen, als besonders auch deshalb, weil die bei Plutarch erwähnte und nicht eben vielen gemein- same Richtung der Kunsthätigkeit gerade dem Nikophanes noch durch ein anderes Zeugniss beigelegt wird.

An diese Maler, welche den eigentlichen Kern der si- kyonischen Schule bilden, schliessen wir wegen der Gemein- samkeit des Vaterlandes noch die folgenden an:

Eutychides von Plinius unter den Künstlern zweiter Ordnung angeführt malte ein von Victoria gelenktes Zweigespann: 35, 141. Wahrscheinlich ist er identisch mit dem bekannten Bildhauer, einem Schüler des Lysipp.

Arkesilas, Sohn des Tisikrates, welcher letztere ebenfalls der Schule des Lysipp angehörte, aus Sikyon, erscheint bei Plinius unter den Malern dritter Ordnung: 35, 146. Nun erwähnt auch Pausanias (I, 1, 3) einen Arkesilaos als Maler eines im Haine der Athene und des Zeus zu Athen aufgestellten Ge- mäldes, welches Leosthenes mit seinen Söhnen darstellte. Leosthenes besiegte als Führer der Athener und übrigen Griechen die Makedonier zuerst in Böotien, dann ausserhalb der Thermopylen, worauf er sie nach Lamia dem Oeta ge- genüber zurückdrängte und dort einschloss. Nach Diodor (18, 13) fiel er dort Ol. 114, 2. Da auf dem Bilde auch seine Söhne dargestellt waren, vielleicht weil sie es geweiht hatten, so hindert nichts anzunehmen, dass es erst längere Zeit nach dem Tode des Vaters gearbeitet war; und es würde demnach keine Schwierigkeiten haben, den Arkesilaos bei Pausanias für identisch mit dem Sohne des Tisikrates zu halten, wie schon Sillig vorgeschlagen hat. Denn da letzterer allem Anscheine nach schon bald nach Alexanders Tode nicht unberühmt war, so konnte sein Sohn bereits um die 120ste Olympiade thätig sein. Dass er ferner seine Kunst in Athen übte, kann uns nicht auffallen, indem ja auch der Sohn des Pausias mit Attika in Verbindung gestan- den haben muss.

Thales. Unter den Männern, welche diesen Namen führten, erwähnt Diogenes Laërtius (I, s. 38) einen edlen (μεγαλοφυὴς) Maler aus Sikyon, sodann einen andern, welchen wir, weil er von Duris in seiner Schrift über Malerei angeführt ward, eben- falls für einen Maler zu halten geneigt sein müssen. Diesen könnten wir dann, im Hinblick auf die Zeit des Duris nicht später, als in diese Epoche setzen; und vielleicht dürfen wir ihn und den zuerst genannten für eine und dieselbe Person halten, wie schon Raoul-Rochette (Lettre à Mr. Schorn, p. 414) vermuthet hat. Mit diesen möchte derselbe Gelehrte auch noch einen gleichnamigen Plasten identificiren, von welchem wir nur durch eine Erwähnung des Theodorus Hyrtacenus (bei Boissonade anecd. gr. I, p. 264) Kenntniss haben. Seine von mir in der Geschichte der Bildhauer über- sehenen Worte mögen nachträglich hier ihre Stelle finden: Ἕλληνες Φειδίαν, Θαλῆν τε καὶ Ἀπελλῆν, τὸν μὲν λιϑοξοϊκῆς, τὸν δ̛αὖ πλαστικῆς, Ἀπελλῆν δὲ γϱαφικῆς ἕνεκα καὶ τῶν ἐκεῖϑεν χαϱίτων ἐϑαύμαζον.

Thebanisch-attische Schule.

Wir haben gesehen, wie die griechische Malerei sich zu- erst in Athen zu hoher geistiger Blüthe erhob, sodann, wie Kleinasien dem Mutterlande den Ruhm raubte, endlich wie dieses in Sikyon die Pflege der Kunst von Neuem mit Ernst und Strenge übernahm. Mit diesen letzten Bestrebungen läuft aber eine zweite Entwickelungsreihe parallel, welche von dem damals politisch bedeutendsten Lande Griechenlands, von Theben, ausgehend nach dessen schnell vorübergegan- gener Blüthe sich nach dem Nachbarlande Attika übersiedelt, um dieses zum zweiten Male zu hohem Ruhme emporsteigen zu lassen. Ich meine die Entwickelung, welche sich haupt- sächlich an vier Namen anknüpft: Nikomachos, Aristides, Euphranor und Nikias, welche in ihrer grössten Ausdehnung aber sieben Glieder in ununterbrochener Folge von Lehrer und Schüler umfasst. Diese hier vorangestellte Behauptung bedarf jedoch eines ausführlicheren Beweises, da sie sonst noch nirgends ausgesprochen ist. Und in der That, wenn wir unsere Hauptquelle, den Plinius, betrachten, möchte man an der Möglichkeit dieses Beweises zweifeln, so unbestimmt und verwirrt sind seine Nachrichten. Mit einem: eodem tempore, hac aetate, aequalis ist meist die chronologische Bestimmung abgethan, und in solcher Weise sind oft Künst- ler als gleichzeitig hingestellt, die nur in dem Endpunkte der Thätigkeit des einen und dem Anfangspunkte des andern zu- sammenfallen. Um so fester müssen wir uns an diejenigen chronologischen Angaben halten, welche sich ausserdem noch ermitteln lassen. Es wird aber hier, um zu einer kla- ren Ueberzeugung zu gelangen, nothwendig sein, die chro- nologische Erörterung im Zusammenhange vorzunehmen und die Würdigung des künstlerischen Verdienstes der Einzelnen ganz getrennt hiervon zu behandeln.

Der erste Künstler in dieser Reihe ist Aristiaeos, welchen Namen Sillig jetzt nach den Spuren der bamberger Handschrift an die Stelle von Aristodemos gesetzt hat. Von ihm wissen wir jedoch nichts, als dass er Vater und Lehrer desNikomachos war. Plin. 35, 108. Eine Zeitbestimmung für diesen aber gewährt einzig des Plinius Nachricht, dass er für Aristratos, Tyrannen von Sikyon, am Denkmal des Dichters Telestes arbeitete. Aristratos heisst bei Demosthenes De eoron. §. 48. 295. und Plutarch Arat. 13. Zeitgenosse Philipps von Makedonien, welcher Ol. 105, 2 zur Regierung gelangte. Damit ist indessen nicht gesagt, dass die Arbeit des Nikomachos nicht vor diesen Regierungsan- tritt fallen könne, vielmehr wird das Gegentheil durch die Zeitbestimmung des Telestes sogar wahrscheinlich. Vgl. M. Schmidt: Rhein. Mus. N. F. IV, S. 305. Der parischen Marmorchronik zufolge siegte dieser Dichter Ol. 94, 3 in Athen, und Diodor XIV, 46. setzt seine Blüthe Ol. 95, 3. Von da bis zum Regierungsantritt Philipps sind vierzig Jahre, also immer ein ziemlich langer Zwischenraum. Rücken wir aber die Arbeit an Telestes Grabe bis gegen Ol. 105 herab, so bleibt es noch immer dahingestellt, ob der Künst- ler sie als Jüngling oder als Greis ausführte. Wir dürfen danach die Annahme, dass seine Thätigkeit bereits um Ol. 95 begonnen haben könne, wenigstens als eine Möglichkeit gelten lassen.

Wenden wir uns jetzt zu seinen Schülern. Ueber die Zeit des Koroebos, eines Künstlers dritten Ranges (früher Korybas genannt) Plin. 35, 146. erfahren wir nichts Bestimmtes. Phi- loxenos von Eretria dagegen malte für Kassander eine Schlacht des Alexander mit Darius. Plin. 35, 110. Doch lässt uns auch diese Angabe wieder einen ziemlich weiten Spielraum. Denn dass Plinius Kassander König nennt, wird uns, wenn wir so manche ähnliche Angaben in Betracht ziehen, nicht zu der Behauptung zwingen, dass jenes Bild durchaus erst nach Annahme des Königstitels, Ol. 116, 2, gemalt sein müsse. Sicher ist also nur, dass der Künstler einige Zeit nach der Schlacht, sei es nun der ersten oder der letzten, also in der 112ten Olympiade noch in Thätigkeit war.

Den schwierigsten Punkt in diesen Untersuchungen bil- den aber die Fragen, welche sich an die Person des Aristides knüpfen, namentlich daran, ob er der Bruder oder der Sohn seines Lehrers Nikomachos war. Zuerst müssen wir aus- sprechen, dass wir es nur mit einem einzigen Aristides zu thun haben, da die vermeintliche Erwähnung eines gleichnami- gen Schülers nur auf der Lesart schlechter Handschriften des Plinius 35, 111. beruhte und demnach von Sillig beseitigt ist. Als Va- terstadt des Künstlers nennt Plinius mehrere Male Theben, 7, 39; 35, 24; 98; 111. weshalb denn auch Nikomachos und dessen Vater von uns un- ter die thebanischen Künstler gesetzt worden sind. Zur Bestim- mung seiner Zeit stehen uns folgende Angaben zu Gebote: Ein berühmtes Werk von ihm, das Bild einer sterbenden Mutter mit ihrem Kinde, hatte Alexander mit sich nach seiner Vater- stadt Pella genommen. 35, 98. Offenbar geschah dies nach der Zerstörung Thebens: Ol. 111, 2; und nach Plinius Worten scheint es, dass Alexander das Bild nicht etwa vom Künstler kaufte, sondern aus dessen Vaterstadt, wo es öffentlich aus- gestellt sein mochte, als Beute mit sich fortführte. Lebte aber auch der Künstler damals noch, so war er gewiss hoch- berühmt. Ferner malte Aristides für Mnason, Tyrann von Elatea, eine Schlacht mit den Persern, in welcher er hun- dert Figuren anbrachte, für deren jede er sich im voraus den Preis von zehn Minen ausbedungen hatte (also etwa 12—13,000 Thaler). Plin. 35, 99. Diesen Mnason treffen wir Ol. 107, 4 in der Gesellschaft des Aristoteles dem Plato gegenüber; Aelian v. h. III, 19. und sein damaliges Auftreten macht es wahrscheinlich, dass er sich bald darauf der Tyrannis bemächtigt haben wird. Ari- stides aber, als er für ihn arbeitete, musste auf dem Gipfel seines Ruhmes stehen, da er einen so gewaltigen Preis für seine Arbeit verlangte. Weiter berichtet Plinius, dass Einige die Enkaustik für eine Erfindung des Aristides hielten, welche nachher von Praxiteles ausgebildet worden sei. 35, 122. Wenn es nun auch wahrscheinlich ist, dass Praxiteles noch gegen die Zeit Alexanders lebte, so muss doch die Erfindung des Ari- stides um einige Zeit früher fallen. Diese drei Angaben stimmen demnach darin überein, dass Aristides schon vor Alexander’s Regierungsantritt ein berühmter Künstler war. Hierauf gestützt aber müssen wir es für unmöglich erklären, dass er frühestens vierzig Jahre später noch die Schülerin und Freundin des Epikur, Leontion, gemalt habe, wie nach Anleitung der besten Handschriften jetzt bei Plinius 35, 99. ge-Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 11 schrieben steht. Liegt hier also nicht ein ganz altes Ver- derbniss des Textes vor, so bleibt uns nichts übrig, als den Irrthum auf ein Misverständniss des Plinius selbst zurück- zuführen.

Fragen wir nun, wann die Thätigkeit des Aristides be- gonnen haben möge, so finden wir darüber bei Plinius 35, 75. eine allerdings etwas allgemeine Angabe. Nachdem er nemlich von Zeuxis, Parrhasios, Timanthes gesprochen, fährt er fort, dass in dieser Zeit (hac aetate) Aristides, der berühmte Künstler (also sicherlich der Thebaner) die Schule des Euxi- nidas, Pamphilos die des Eupompos besucht habe. Wenn wir auch diese Angabe nicht streng wörtlich nehmen, son- dern mehr dahin deuten wollen, dass Plinius damit den Uebergang von der Periode der Kleinasiaten zu einer fol- genden einleiten will, so werden wir doch auch wegen des Pamphilos den von ihm bezeichneten Zeitpunkt etwa zwi- schen Ol. 95 und 100 setzen müssen, was sowohl mit den vorher betrachteten Angaben über Aristides in bestem Ein- klange stehen würde, als auch damit, dass Euphranor schon vor Ol. 104 sein Schüler gewesen sein muss (s. u.). Es bliebe sonach nur die Schwierigkeit übrig, sein Verhältniss zu Nikomachos festzustellen. Nach der Lesart der Bamber- ger Handschrift heisst es nämlich bei Plinius: 35, 110. Nikomachos hatte zu Schülern Aristo seinen Bruder, und Aristides seinen Sohn; nach allen übrigen Handschriften dagegen: Aristides, seinen Bruder und Aristocles seinen Sohn. Ich bemerke zu- nächst, dass wir Aristocles und Aristo für denselben Namen zu halten haben, indem Aristonem leicht in Aristoclem oder Aristodem (wie z. B. auch die Riccardi’sche Handschrift hat) verderbt werden konnte. Es handelt sich also um eine einfache Umstellung von zwei Namen; und es fragt sich nur, ob die Bamberger Handschrift auch hier, wie allerdings häufig, die Auctorität aller übrigen aufwiegen soll. Nehmen wir dies an, so werden wir freilich auch dadurch noch nicht in unlösbare Schwierigkeiten verwickelt, da es immerhin mög- lich ist, dass Aristides als Sohn noch bei Lebzeiten seines Vaters einen berühmten Schüler, nemlich Euphranor, gehabt habe. Einfacher jedoch würde sich das Verhältniss im ent- gegengesetzten Falle gestalten, nemlich etwa folgender- massen: während Nikomachos als der ältere Bruder noch den Unterricht seines Vaters Aristiaeos genoss, besuchte nach dessen Tode der jüngere Aristides zunächst die Schule des Euxinidas, bis Nikomachos schon so weit fortgeschritten war, dass er selbst die weitere Bildung seines Bruders zu leiten vermochte. Eine bestimmte Entscheidung kann jedoch, wie nun einmal unsere Quellen beschaffen sind, nicht ge- geben werden. Als Resultat können und dürfen wir aber festhalten, dass Aristides schon um Ol. 100 in der Kunst thätig war, dass er also noch während der Epoche der Klein- asiaten geboren und doch, wie Plinius 35, 98. angiebt, ein Zeitge- nosse, wenn auch ein älterer des Apelles sein konnte.

Von Schülern des Aristides werden in einer Stelle des Plinius, 35, 111. wie sie jetzt berichtigt ist, vier angeführt: zwei von ihnen waren zugleich seine Söhne: Nikeros und Ari- ston. Der dritte, Antorides oder, wie Letronne Ann. dell’ Inst. 1845. p. 258. den Namen schreiben will, Antenorides, ist sonst unbekannt; um so mehr kommt aber der letzte, Euphranor, auch in chronologischer Beziehung in Betracht. Plinius 35, 127. setzt ihn nach Pausias (post eum) in die 104te Olympiade, obwohl auch des Pausias Thätigkeit damals erst begonnen haben mag. Zu der Angabe der Olympiade aber veranlasste Pli- nius oder seine Gewährsmänner, wie auch Sillig annimmt, offenbar das Gemälde der Schlacht bei Mantinea, welches von ihm selbst zwar nur als equestre proelium angeführt, aber anderwärts genauer beschrieben wird. Plut. de glor. Ath. p. 346 B; Paus. 1, 3, 3. Diese Schlacht, zwar nicht die bekannte, sondern ein Reitertreffen, in wel- chem die Athener den Mantineern unmittelbar nach des Epaminondas fehlgeschlagenem Angriffe auf Sparta unver- hoffte Hülfe brachten, fällt, wie jene, in das zweite Jahr der 104ten Olympiade. Vgl. Schaefer im Rhein. Mus. N. F. V. S. 56—64. Eine zweite Zeitbestimmung für Eu- phranor gewähren uns sodann die Statuen Philipps und Alexanders auf Viergespannen. Plin. 34, 77. Denn wenn dieselben auch noch während der Regierungszeit Philipps ausgeführt wur- den, so geschah es doch gewiss erst in den letzten Jahren,11* als Alexander bereits das Jünglingsalter erreicht hatte, also wohl nicht vor 110. Wir gewinnen dadurch die Gewissheit, dass jenes Schlachtbild, sofern es nicht erst lange nach der Schlacht ausgeführt ward, nicht zu den späten, sondern zu den früheren Werken des Künstlers gehören muss, wo- durch es um so wahrscheinlicher wird, dass er die Schule des Aristides nicht zu lange vor dieser Zeit verlassen haben mag.

Von seinen eigenen Schülern wird Charmantides (früher Carmanides geschrieben) nur von Plinius 35, 146. unter den Malern dritten Ranges, Leonidas zunächst nur wegen seiner Vaterstadt Anthedon von Stephanus Byzantius s. v. Ἀνϑηδών. und Eustathius Ad Il. β. 508. angeführt; doch liegt, zumal auch Euphranor über Symmetrie schrieb, die Annahme nahe, dass der von Vitruv VII, Praef. §. 14. unter den weniger ausgezeichneten Schriftstellern über Symmetrie genannte Leonidas mit dem Maler identisch sei. Antidotos endlich verdankt, wie Plinius 35, 130. angiebt, seinen Ruhm vorzüglich seinem Schüler Nikias von Athen, dem Sohne des Nikomedes. Paus. III, 19, 4; Plut. de glor. Ath. p. 346 A. Unter den Werken des letztern befindet sich ein Bild des Alexander, und die Regierung die- ses Königs scheint in der That den Mittelpunkt seiner Thä- tigkeit zu bezeichnen. Doch müssen wir mit dieser Ansicht erst zwei scheinbar sich entgegenstehende Angaben in Ein- klang bringen. Plinius sagt nemlich: 35, 133. „Dieser Nikias ist es, von dem Praxiteles auf die Frage, welche seiner eigenen Werke er für die vorzüglichsten halte, aussagte: diejenigen, an welche Nikias seine Hand mit angelegt habe; so viel Werth legte er auf dessen Farbengebung (circumlitio). Da- gegen berichtet Plutarch, Non posse suav. vivi sec. Epicur. p. 1093 F. Nikias habe seine Nekyia dem Ptolemaeos Plinius 35, 132 nennt fälschlich Attalos. für 60 Talente nicht verkaufen wollen. Mit Bezug auf die erste dieser Angaben sagt aber endlich Pli- nius: §. 134. es lasse sich nicht entscheiden, ob der Nikias, wel- chen einige in die 112te Olympiade setzen, der für Praxiteles beschäftigte oder ein anderer sei. Wollten wir nun auf der einen Seite mit Plinius Praxiteles unwandelbar in die 104te Olympiade setzen, und auf der andern Seite festhalten, dass die Begegnung des Nikias mit Ptolemaeos nicht vor dessen Annahme des Königstitels (Ol. 118, 3) stattgefunden habe, so müssten wir allerdings des Plinius Zweifel billigen und thäten am besten, mit Sillig einen älteren Nikias um Ol. 104 und einen jüngeren von Ol. 112 bis 118 anzunehmen, wenn gleich Plinius gerade den Maler der Nekyia für den Gehülfen des Praxiteles erklärt. Der Umstand jedoch, dass Ol. 112 gerade in der Mitte zwischen 104 und 118 liegt, muss viel- mehr unsere Zweifel an der Richtigkeit dieser Verdoppelung rege machen. Dazu kommt nun ferner, dass nach genaueren Bestimmungen Vgl. Th. 1, 336. die Thätigkeit des Praxiteles sich bis gegen die Zeit Alexanders erstreckt haben muss. Sein Ausspruch über Nikias aber schickt sich vorzugsweise für einen Künst- ler von festbegründetem Rufe, welcher einen jüngeren oder minder anerkannten dadurch zu einer höheren Bedeutung er- hebt, dass er ihn an seinem Rufe theilnehmen lässt. Auf der andern Seite erklärt sich die Weigerung des Nikias, sein Bild dem Ptolemaeos zu verkaufen, wiederum dadurch, dass damals Nikias auf dem Gipfel seines Ruhmes stand und an Schätzen Ueberfluss hatte (abundans opibus, wie Plinius sagt), welche er doch erst nach langer Thätigkeit erworben haben konnte. Die scheinbar so weit entfernten Zeitpunkte rücken demnach so nahe zusammen, dass sie die Grenzen eines Menschenlebens keineswegs überschreiten, auch wenn wir annehmen, dass der Antrag des Ptolemaeos erst in die Zeit seiner königlichen Würde falle. Es ergiebt sich dem- nach die Gemeinschaft mit Praxiteles, etwa Ol. 108—110, als Beginn einer ruhmvollen Laufbahn; Ol. 112, die Regie- rung Alexanders, als der Mittelpunkt, die Verhandlung mit Ptolemaeos, Ol. 118, etwa als der Schluss derselben.

Sofern man nun gegen diese ganze Berechnung den Zu- sammenhang der Schule geltend machen und es namentlich unwahrscheinlich finden will, dass Euphranor, den man mit bestem Rechte einen Zeitgenossen des Praxiteles nennen kann, Lehrer des Antidotos und dieser erst wieder Lehrer des Nikias im Laufe von kaum mehr als fünf oder sechs Olympiaden gewesen sei, so muss ich hierfür, so wie für die ganze eben besprochene Reihe nachdrücklich daran erinnern, dass es sich ja hier, einen zweifelhaften Fall ausgenommen, nirgends um das Verhältniss von Vater und Sohn, also um eine Rechnung nach Menschenaltern, sondern von Lehrer und Schüler handelt. Die von Sillig angenommene Berech- nungsweise von sechs zu sechs Olympiaden wird dadurch ganz unhaltbar, und ein Vorschreiten in Zeiträumen von zwei bis drei Olympiaden kann häufig vollkommen genügend er- scheinen. Um nur ein schlagendes Beispiel anzuführen, so hat Pietro Perugino, der bei Raphaels Geburt siebenund- dreissig Jahre zählte, über fünfzig, als sich dieser noch in seiner Schule befand, nach dieser Zeit es noch erlebt, dass Giulio Romano, Raphaels Schüler, wiederum Schüler bildete, und das in dem Zeitraume von 1500—1524.

Sollte schliesslich jemand die Frage aufwerfen, warum nicht Nikias den Unterricht des Euphranor dem seines min- der berühmten Schülers vorgezogen habe, so dürfte man dieselbe als völlig unbefugt geradezu abweisen. Doch lässt sich eine Antwort finden, die unsere obigen Ansichten nur bestätigt. Ich glaube nemlich den Grund für die schnelle Aufeinanderfolge von Lehrer und Schüler in dem verschie- denen Vaterlande und den vielfachen Reisen einzelner Künst- ler zu finden. Die drei ersten Glieder gehören Theben an, Euphranor dem Isthmus, Nikias Athen. In einer an densel- ben Ort gebundenen Schule wird häufig der ältere Meister einen gewissen Vorrang vor dem jüngeren behaupten. Aber nach Aristides hörte Theben auf, der Mittelpunkt dieser Schule zu sein. Ja, da sich wenigstens eines seiner berühm- testen Werke zu Korinth befand, ein Aufenthalt des Künst- lers in dieser Stadt also nichts Unwahrscheinliches hat, so wäre es nicht unmöglich, dass Euphranor dort, nicht in The- ben seinen Unterricht genossen hätte. Euphranor aber, ur- sprünglich Isthmier, scheint zwar Athener geworden zu sein, jedoch nicht für immer dort seinen Wohnsitz gehabt zu haben; wenigstens malte er für Ephesos. Nehmen wir nun etwa an, dass er Athen, nachdem er die Schlacht bei Man- tinea und die damit im Zusammenhange stehenden Bilder ge- malt, bald verlassen habe, so konnte Nikias wenigstens in Athen gar nicht einmal sein Schüler werden. — Ich glaube demnach, dass die folgende Genealogie, in wel- cher nur noch als letztes Glied ein Schüler des Nikias, Omphalio, erscheint, Paus. IV, 31, 9. als hinlänglich begründet angesehen werden darf.

Nach diesen chronologischen Erörterungen wenden wir uns zur Würdigung des künstlerischen Verdienstes der einzelnen Meister, und zwar, da über Aristiaeos keine weiteren Nachrichten vorhanden sind, sogleich zu

Nikomachos.

Werke dieses Künstlers kennen wir nur durch Plinius, und zwar, wenn wir die unvollendet gebliebenen, aber darum nicht minder berühmten Tyndariden (35, 145) ausnehmen, nur aus einer einzigen Stelle (35, 108):

„Der Raub der Proserpina, welches Gemälde sich auf dem Capitol befand im Heiligthum der Minerva über der Aedicula der Juventas.“

„Ebenfalls auf dem Capitol, von Plancus als Imperator dort aufgestellt, Victoria welche ein Viergespann mit sich in die Höhe fortreisst (in sublime rapiens),“ sei es nun als Wagenlenkerin oder so, dass sie den Rossen vorauseilt, wie sie wohl auf Vasenbildern erscheint.

„Dem Odysseus gab er zuerst den Hut (pileum)“, eine Notiz, welche sich auch bei Servius (ad Aen. II, 44) wiederfindet, uns aber überraschen muss, da dasselbe schon von Apollodor berichtet ward; vgl. Bergk: Ann. dell’ Inst. 1846, p. 306.

„Apollo und Diana,“

„Die Göttermutter auf einem Löwen sitzend.“

„Berühmte Bacchantinnen, an welche sich Satyrn heranschleichen.“

„Scylla, welche sich jetzt zu Rom im Friedenstempel befindet.“ Sofern diese nicht die Tochter des Nisos, sondern die Meerjungfrau war, mochte sich auf diesem Bilde die Figur des Odysseus befinden; und die obige sehr unvermit- telt dastehende Notiz dürfen wir dann vielleicht hier an- knüpfen, indem ja häufig Randbemerkungen bei Plinius an falscher Stelle in den Text geschoben worden sind.

Endlich die schon einmal erwähnten Arbeiten am Denk- male des Telestes.

Die Stellung, welche dem Nikomachos als Künstler ge- bührt, kann keineswegs eine untergeordnete gewesen sein. Wir jedoch vermögen nur diese Thatsache nachzuweisen, ohne sie im Einzelnen begründen zu können. Nikomachos erscheint zuerst bei Cicero Brut. 18. neben Aëtion, Protogenes, Apelles den älteren Schulen gegenüber als ein in jeder Be- ziehung vollendeter Künstler. Bei Plutarch De mul. virt. praef. steht er dem Zeuxis und Apelles zur Seite. Plinius 35, 50. führt ihn unter den Malern, welche zu ihren unsterblichen Werken nur die be- kannten vier Farben angewendet, in einer Reihe mit Apelles, Aëtion, Melanthios an. Schon hiernach kann es also nicht zweifelhaft sein, dass Nikomachos den Künstlern ersten Ranges zuzuzählen ist. Fragen wir aber nach den Ver- diensten im Einzelnen, so erfahren wir über seine Behand- lung der Farben ausser der schon angeführten Notiz von ziemlich zweifelhaftem Werthe nur noch, dass er zum Weiss sich der Kreide von Eretria bedient habe. Plin. 35, 38. Ueber seine Zeichnung wird uns kein Wort gemeldet. Von den Gegen- ständen seiner Darstellungen, Bildern von Göttern und He- roen, lässt sich zwar im Allgemeinen behaupten, dass sie durchweg eine ideale Richtung des Künstlers bekunden; ja einige, wie der Raub der Proserpina, die Victoria mit dem Viergespann scheinen schon an sich einen hohen Grad von Lebendigkeit und Energie der Auffassung vorauszusetzen; aber auch hier müssen wir uns mit der blossen Voraus- setzung begnügen.

So bleibt uns denn, um der Individualität des Künstlers etwas näher zu treten, zunächst die folgende Erzählung bei Plinius übrig: „Keiner war in dieser Kunst (der Malerei) be- hender. Man erzählt nemlich, er habe für Aristratos, Ty- rannen von Sikyon, das Denkmal zu malen übernommen, welches dieser dem Dichter Telestes setzte, wobei der Tag festgesetzt war, an welchem es vollendet sein musste. Da soll er nun erst kurz vorher gekommen sein, so dass der Tyrann schon ihn zu strafen geneigt war, aber es in wenigen Tagen vollendet haben, bewundernswerth sowohl wegen der Schnelligkeit, als wegen der Kunst.“ Wir sehen hieraus, dass auf jeden Fall Nikomachos die vollste Herrschaft über die technischen Mittel der Darstellung besass. Wenn nun freilich die blosse Virtuosität in ihrer Anwendung für sich allein nicht immer für ein bedeutendes Verdienst gelten kann, indem sie im Gegentheil sogar häufig den Künstler zur Ver- nachlässigung höherer Forderungen verleitet; so war doch dies bei Nikomachos nicht der Fall, wie schon Plinius an- deutet, und ausdrücklich uns Plutarch Timol. 36. belehrt. Dieser stellt die bewährte Strategie des Epaminondas und Agesilaos als mühevoll und schwierig durchzukämpfen der des Timo- leon gegenüber, als welche neben ihrer sonstigen Vortreff- lichkeit noch den Vorzug der Leichtigkeit besitze, so dass sie richtig beurtheilt nicht ein Werk des Glückes, sondern einer glücklichen Tapferkeit zu sein scheine. Diesen Ver- gleich aber erläutert er durch eine Parallele aus der Poesie und Malerei: die Poesie des Antimachos aus Kolophon, so wie seines Landsmannes Dionysios Malerei erscheine bei ihrer Kraft und ihrem Nachdruck doch als etwas Gezwun- genes und Mühevolles; während dagegen Homers Verse und des Nikomachos Gemälde bei ihrer sonstigen Bedeutung und Grazie noch dies voraushätten, dass sie mit Geschick und Leichtigkeit ausgeführt schienen. Jene Virtuosität war dem- nach bei Nikomachos nicht ein vereinzeltes oder das vorzüg- lichste Verdienst, sondern vielmehr eine ausgezeichnete Zu- gabe, ein Schmuck seiner übrigen Vortrefflichkeit. Wo sie aber wie bei ihm hervortritt, wird sie ihrem Ursprunge nach seltener das Resultat eines systematischen Studiums sein, als einer angeborenen Gewandtheit und Befähigung. Dürften wir nun als ausgemacht annehmen, dass dies bei Nikomachos wirklich der Fall gewesen, so liesse sich schon hieraus auf einen bestimmten Gegensatz seiner künstlerischen Eigenthüm- lichkeit zu der gleichzeitig erblühenden strengen sikyoni- schen Schule schliessen. Allein es fehlt uns die Kenntniss von Thatsachen, durch welche für die Richtigkeit einer sol- chen Vermuthung in ihrer weiteren Durchführung Bürgschaft geleistet werden könnte.

Wenn daher Vitruv III, praef. §. 2. unter den Künstlern, welche nicht aus Mangel an Verdienst, sondern durch ungünstige Verhält- nisse des gebührenden Nachruhms nicht theilhaftig geworden seien, auch Nikomachos anführt, so finden wir seine Ansicht in sofern vollkommen bestätigt, als uns die Mangelhaftigkeit unserer Quellen die Möglichkeit verweigert, von der Eigen- thümlichkeit des Nikomachos nur annäherungsweise ein solches Bild zu entwerfen, wie es uns bei Zeuxis, Apelles u. a. gestattet ist, denen er doch im Allgemeinen als ebenbürtig an die Seite gestellt wird.

Der Vollständigkeit wegen ist noch die Erzählung nach- zutragen, dass Nikomachos einen Idioten, welcher meinte, dass er an der Helena des Zeuxis keine besondere Schön- heit zu entdecken vermöge, antwortete: nimm meine Augen und sie wird dir eine Göttin scheinen. Stobaeus serm. 61 und Aelian v. h. XIV, 47, wo nur der Name Nikomachos mit Nikostratos vertauscht ist.

Da uns über zwei seiner Schüler, Koroebos undAristo weitere Nachrichten mangeln, so wenden wir uns sogleich zu:

Philoxenos aus Eretria. Er scheint seinem Lehrer sehr ähnlich gewesen zu sein. Denn „er folgte ihm hinsichtlich der Schnelligkeit und soll sogar noch einige kürzere und compendiösere Ma- nieren der Malerei erfunden haben.“ Plin. 35, 110. Worin diese bestanden, wird jedoch nicht angegeben. Von seinen Werken ist eins, die Schlacht Alexanders mit Darius, für Kassander gemalt, schon früher erwähnt worden. Plinius nennt es ein Gemälde, welches keinem anderen nachzusetzen sei: ein Prädicat, wel- ches niemand dem pompeianischen Mosaik der Alexander- schlacht wird absprechen wollen, ohne dass wir jedoch da- durch schon berechtigt wären, dasselbe für eine Copie nach Philoxenos zu erklären. Endlich nennt Plinius (a. a. O.) als von ihm gemalt noch: lasciviam in qua tres Sileni comis- santur: die Darstellung einer nächtlichen Schwärmerei dreier Silene in muthwillig ausgelassener Auffassung.

Weit bedeutender als seine Mitschüler und selbst als sein Lehrer erscheint für uns in der Entwickelungsgeschichte der Malerei:

Aristides.

Schon eine flüchtige Betrachtung seiner Werke muss uns begierig machen, seiner Eigenthümlichkeit weiter nach- zuforschen. Wir führen dieselben zunächst hier einzeln an, indem wir dabei uns ganz an Plinius 35, 98 — 100. anschliessen:

„Ein Bild von ihm stellt eine Scene aus der Erobe- rung einer Stadt vor: ein Kind kriecht nach der Brust seiner Mutter heran, die an einer Wunde im Sterben liegt; und man erkennt, wie die Mutter fühlt und fürchtet, dass das Kind, wenn die Milch erstorben, Blut einsauge. Dieses Bild hatte Alexander der Grosse mit sich nach seiner Vater- stadt Pella genommen.“ In ähnlichem Sinne wie Plinius beschreibt dieses Bild ein Epigramm der Anthologie: Anall. II, p. 275, 1:

Ἕλκε τάλαν παϱὰ μητϱὸς ὃν οὐκέτι μαζὸν ἀμέλξεις·ἕλκυσον ὑστάτιον νᾶμα καταφϑιμένης·ἤδη γὰϱ ξιφέεσσι λιπόπνοος · ἀλλὰ τὰ μητϱὸςφίλτϱα καὶ εἰν Ἀΐδῃ παιδοκομεῖν ἔμαϑε.

„Er malte ferner eine Schlacht mit den Persern und nahm in dieses Gemälde hundert Figuren auf, für deren jede er sich zehn Minen von Mnason, Tyrann von Elatea, ausbedungen hatte;“

„rennende Viergespanne;“

„einen Betenden, dessen Stimme man fast zu hören glaubte;“

„Jäger mit ihrer Beute“ (s. u.).

[„et Leontion Epicuri.“ Dass Aristides die Freundin des Epikur nicht gemalt haben konnte, ist schon oben be- merkt worden];

„eine wegen der Liebe zu ihrem Bruder Sterbende,“ vielleicht Kanake, die wegen der Liebe zu ihrem Bruder Makareus sich auf Befehl ihres Vaters Aeolos den Tod geben musste. Eine Darstellung der Kanake ist uns wenigstens in einem antiken Kunstwerke erhalten, einem bei Tor Marancio unweit Rom gefundenen, jetzt in der vaticanischen Bibliothek aufgestellten Wandgemälde, in welchem wir sie freilich nicht sterbend, sondern nur mit dem Schwerte in der Hand über ihr Geschick sinnend erblicken: Biondi, monum. amarant. t. 2. Raoul-Rochette peint. inéd. t. 1.

„Dionysos und Artamenes (?) zu Rom im Tempel der Ceres.“ Der zweite Name, welcher von Sillig an die Stelle von Ariadne gesetzt ist, beruht zwar auf der Aucto- rität der Bamberger Handschrift, ist aber, so viel ich weiss, sonst ganz unbekannt. Ich wage daher auch nicht zu ent- scheiden, ob beide Figuren sich auf einem oder auf zwei Gemälden befanden. Gewiss aber war der Dionysos eines der berühmtesten Werke des Aristides und besonders auch durch seine späteren Schicksale interessant. Strabo (VIII, p. 381), der ihn noch im Tempel der Ceres sah, aber hinzu- fügt, dass er bald darauf bei dem Brande desselben zu Grunde gegangen sei, erzählt, dass Polybius bei der Zerstö- rung Korinths unter andern auf dem Boden herumgeworfenen Gemälden, auf welchen die Soldaten würfelten, auch den Dionysos des Aristides gesehen habe, auf den Einige das Sprüchwort οὐδὲν πϱὸς τὸν Διόνυσον angewendet haben sollen [was andere vom Dionysos des Parrhasios erzählen]. So entwürdigt, sollte aber das Kunstwerk bald zu neuen Ehren kommen. Denn wie Plinius (35, 24) berichtet, bot auf dasselbe Attalos bei der Versteigerung einen so hohen Preis, dass Mummius dadurch auf den Werth aufmerksam gemacht es ihm zu seinem grossen Bedauern nicht ausliefern wollte, sondern im Cerestempel zu Rom weihete, als das erste fremde Gemälde nach Plinius Meinung, welches in Rom öf- fentlich aufgestellt ward. Die Summe, welche Plinius hier angiebt, Xiv, d. i. 6000 Denare oder ein Talent, würde nicht so bedeutend gewesen sein, dass sie die Aufmerksamkeit des Mummius hätte erregen können. Wenn daher Plinius an zwei andern Stellen 7, 126 und 35, 100 erzählt, dass Attalos ein Gemälde des Aristides für hundert Talente gesteigert oder gekauft habe, so ist offenbar, dass wir nach Gronov’s Vor- gange auch in der ersten Stelle statt 6000 Denare einen Preis von 600,000 Denaren annehmen müssen, welche gerade hun- dert Talente ausmachen.

„Ein tragischer Schauspieler im Tempel des Apollo zu Rom. Der Reiz dieses Bildes ging durch die Unkunde des Malers verloren, dem es der Prätor M. Junius um den Tag der apollinarischen Spiele zum Reinigen ge- schickt hatte.“

„Im Tempel der Fides zu Rom sah man das Bild einesGreises, welcher einen Knaben auf der Leier unterweist.“

„Er malte auch einen ohne Ende gepriesenen Kranken.“

Als unvollendet, aber darum nicht minder berühmt führt Plinius an einer andern Stelle (35, 145) das Bild derIris an.

In dem oben berührten Citat des Strabo (VIII, 381) aus Polybius ist ausser dem Dionysos noch von einem anderen Gemälde die Rede:

Herakles von Schmerz durch das Kleid der Deia- neira gepeinigt. Zwar wird es nicht ausdrücklich, wie der Dionysos, ein Werk des Aristides genannt. Doch liegt es nahe, dies anzunehmen, sowohl wegen der gemeinsamen Erwähnung, als besonders, weil wir sehen werden, dass dieser Gegenstand der Geistesrichtung des Künstlers durchaus angemessen war.

Endlich erwähnt Polemo bei Athenaeus p. 567 B den Aristides unter den ποϱνογϱάφοι, und Plinius (35, 122) unter den Erfindern der Enkaustik.

Während nun unter den hier aufgezählten Werken einige von so scharf ausgeprägter Eigenthümlichkeit sich befinden, dass sich schon aus ihnen die Kunstrichtung ihres Urhebers bestimmen lassen würde, bietet uns Plinius 35, 98. in wenigen Worten den Schlüssel zu weiterem Verständnisse: is omnium primus animum pinxit et sensus hominis expressit, quae vo- cant Graeci ethe, item perturbationes, durior paulo in colo- ribus. Was zuerst den letzten Vorwurf anlangt, dass dem Aristides eine gewisse Härte in den Farben anhänge, so ist es eine häufige Erscheinung, dass gerade die Künstler, welche auf den geistigen oder psychologischen Ausdruck ihre haupt- sächlichste Aufmerksamkeit richten, auf die Farbe als das sinnlichste Mittel der Darstellung geringere Sorgfalt ver- wenden; so dass also der von Plinius ausgesprochene Tadel, wenn freilich immer ein Tadel, doch in gewissem Sinne durch die übrigen Vorzüge bedingt erscheint. Die Worte nun, in welchen Plinius die letzteren zusammenfasst, lassen sich nicht wohl streng wörtlich wiedergeben, wie ja auch Plinius, um in der Uebertragung aus seiner Quelle nicht misverstanden zu werden, einmal das ursprüngliche grie- chische Wort derselben beifügt. Es wird sogar gut sein, ihm darin noch weiter zu folgen, und seinen Ausdruck per- turbationes nach der Anleitung Cicero’s in das griechische πάϑη zurückzuübersetzen. Tusc. III, 4, 7; IV, 5, 10; 6, 11; vgl. Jahn Ber. d. leipz. Gesellsch. 1850, S. 114 fg. Wir lernen demnach hier Ari- stides als Maler der ἤϑη und πάϑη kennen, und es ist also die Bedeutung dieser Ausdrücke möglichst genau festzusetzen, was darum nicht ganz leicht ist, weil theils nach den ver- schiedenen Verbindungen, in welchen sie gebraucht werden, theils auch in den verschiedenen Zeiten ihr Sinn vielfachen Modificationen unterworfen erscheint. Dies können wir schon daraus schliessen, dass es heisst, Aristides habe zuerst diese Art von Ausdruck gemalt, während bekanntlich Aristo- teles Polygnot den Maler des Ethos nennt, schon den Zeuxis aber als einen solchen nicht mehr anerkennen will. Das Ethos des Polygnot und die ἤϑη des Aristides müssen also wesentlich verschiedene Dinge sein, und in dieser Ansicht kann uns die von Plinius versuchte Uebersetzung durch animus und sensus nur bestärken. Denn die früher ge- gebene Definition des Ethos, wie es bei Aristoteles in seinem Verhältniss zur πϱᾶξις erscheint, als des unveränderlichen von der Handlung durchaus unabhängigen Charakters einer Person, ist mit jener Uebersetzung in keiner Weise verein- bar. Ebensowenig aber lässt sich die Stellung der πάϑηneben den ἤϑη, nicht als deren Gegensatz mit der obigen Definition in Einklang bringen.

Zum richtigen Verständnisse des Urtheils über Aristides kann uns nun vor Allem eine längere Stelle in der Rhetorik des Dionys von Halikarnass p. 60 Sylb. anleiten, in welcher davon gehandelt wird, wie sich namentlich der Redner der ἤϑη be- dienen solle. Zwar spricht auch hier Dionys von jenem einen grössten Ethos, dem aus der Philosophie abgeleiteten, welches wie ein Grundgedanke der Rede zu Grunde liegen müsse (δεῖ κἀν τῷ λόγῳ ἓν μὲν ἦϑος ἐκεῖνο τὸ μέγιστον, τὸ ἐκ φιλοσοφίας, ὥσπεϱ λογισμὸν ὑποκεῖσϑαι τῷ λόγῳ). Aber diese Art des Ethos scheint sich mehr auf den Ernst und die Strenge der Auffassung im Allgemeinen zu beziehen, als auf einen bestimmten persönlichen Charakter. Es ist gewisser- massen der Grundton, durch welchen alle übrigen Töne erst in ein bestimmtes Verhältniss zu einander treten. Diese an- dern Töne nun, die ἤϑη, sollen in ihrer Beziehung zu jenem Grundton, so wie auch unter einander gemischt je nach Be- dürfniss herangezogen und in die Darstellung des Thatsäch- lichen verflochten werden (τὰ δ̛ἄλλα ἐπάγειν .... πάντα ταῦτ̕ ἐκείνου ἐξηϱτημένα καὶ ἀλλήλοις συγκεκϱαμένα κατὰ τὸν τῆς χϱείας λόγον; oder: πλέκειν τὰ ἤϑη τοῖς πϱάγμασιν). Als Beispiele solcher ἤϑη führt aber Dionys an die Erregungen des Zornes, des Mitleids, des Witzes, der Bitterkeit, des Neides: τὰ ϑυ- μικὰ καὶ τὰ οἰκτϱὰ καὰ τὰ ἀστεῖα καὶ τὰ πικϱὰ καὶ τὰ ἐπίφϑονα. Hier also erscheinen die ἤϑη nicht als der von der Handlung unabhängige Charakter, sondern sie sind die von der jedes- maligen Sachlage bedingten Stimmungen, die Erregungen des Gemüthes, welche erst durch die Verhältnisse der Handlung hervorgerufen werden, und welche der Redner, indem er sie lebhaft vor die Seele der Zuhörer stellt, in diesen wiederzu- erwecken streben soll. Diese ἤϑη nun in der Malerei in einer früher noch nicht dagewesenen Weise zur Darstellung gebracht zu haben, war offenbar der Vorzug des Aristides; und so will es auch Plinius verstanden wissen, wenn er übersetzt: animum pinxit et sensus hominis expressit. Man könnte hier animus durch Seele wiedergeben, insofern wir die Seele dem Geiste als der thätigen Lebenskraft entgegen- setzen und sie als jenen inneren Sinn, als jenes unauslösch- liche Gefühl für das Gute auffassen, welches durch die Thä- tigkeit des Geistes oder durch die von aussen einwirkenden Ereignisse fortwährend erregt einen Wechsel von Stimmun- gen und inneren Bewegungen hervorruft, der sich auch äus- serlich in dem feinsten Spiele der Mienen und Bewegungen oft unabsichtlich offenbart. Der Ausdruck sensus aber be- zieht sich auf ein ganz analoges, nur auf eine minder hohe Sphäre gerichtetes Gefühl, auf das für das sinnlich Ange- nehme, insofern dasselbe in durchaus verwandter Weise, wie jenes seelische Element die empfangenen Eindrücke auch äusserlich wiederspiegelt. Wenn nun zu diesen durch gei- stige und sinnliche Empfindungen hervorgerufenen Stimmun- gen, den ἤϑη, in dem Urtheile über Aristides noch die πάϑη hinzugefügt werden, so sind diese von den ersteren weniger dem Wesen, als dem Grade nach verschieden. Beide sind Affecte oder Erregungen derselben Thätigkeit der Seele oder Sinne. Aber während die ἤϑη überall der mildere, noch durch die Energie des Geistes gemässigte Ausdruck der- selben sind, ist mit den πάϑη, wie auch die lateinische Uebersetzung perturbationes zeigt, stets der Begriff des Ge- waltsameren, der Steigerung zur Leidenschaft oder zu einem durch den Schmerz überwältigten Dulden verbunden.

Blicken wir jetzt zur weiteren Bestätigung des uns von Plinius aufbewahrten Urtheils auf die Werke des Aristides, so finden wir wohl, um sogleich an den letzten Satz wieder anzuknüpfen, kaum in der ganzen griechischen Kunst ein Werk, welches zur allseitigsten Entwickelung pathetischer Effecte so geeignet wäre, wie das Bild der sterbenden Mut- ter mit dem Kinde. Die Schrecken der Verwüstung einer Stadt, welche, wenn auch nicht ausführlich dargelegt, doch mit hinlänglicher Bestimmtheit angedeutet sein mussten, der Todeskampf der Mutter, doppelt erschwert nicht blos durch die Sorge um die Hülflosigkeit des Kindes, sondern auch durch die Furcht, ihm im Tode noch verderblich zu sein, dazu der Contrast des noch keiner Erkenntniss fähigen, von allen diesen Schrecken unberührten Kindes, alles dieses ver- einigt sich zum Ausdruck des höchsten tragischen Entsetzens, so dass wir gar nicht anzunehmen brauchen, der ganzen Scene möge als der Katastrophe einer bekannten mythischen oder historischen Begebenheit (etwa wie beim Laokoon oder den Niobiden) noch ein anderes als ein rein menschliches Interesse beigewohnt haben. Dabei ist aber doch das Ganze als Handlung betrachtet in seinen Grundmotiven wieder so einfach, dass die volle Wirkung nur durch die höchste Mei- sterschaft einer fein gefühlten Durchführung erzielt werden konnte. Wem aber eine solche Darstellung gelang, dem musste auch Herakles von dem brennenden Schmerze des Gewandes der Deianeira überwältigt ein willkommener Gegen- stand sein; und aus diesem Grunde habe ich oben das von Strabo erwähnte Gemälde unter den Werken des Aristides mit anführen zu müssen geglaubt. Bei der wegen der Liebe zu ihrem Bruder Sterbenden, sei es nun Kanake oder eine andere Heroine, genügt schon die Bezeichnung des Gegen- standes, um dieses Werk unter die pathetischen einzureihen. Weniger durch heftige Leidenschaft, als durch den Ausdruck tiefen Elendes und Schmerzes wird sich das berühmte Bild eines Kranken ausgezeichnet haben. Nicht ganz so leicht ist es, bestimmte Beispiele für die Dartellung zarterer Stim- mungen und Empfindungen nachzuweisen. Wir können sie allerdings voraussetzen in dem Bilde des Dionysos als denBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 12 Ausdruck einer mit Schwärmerei verbundenen Weichlichkeit, in dem Bilde des Alten mit der Leier, welcher einen Knaben unterweist, als den Ausdruck gespanntester Aufmerksamkeit. Aber nur einmal deutet Plinius die Eigenthümlichkeit in der Auffassung des Künstlers durch einen kurzen Zwischensatz bestimmter an, indem er von dem Betenden aussagt, man glaube fast seine Stimme zu hören. Doch dürfen wir wohl den Versuch wagen, ihn aus einer andern Quelle zu er- gänzen. Ich halte es nemlich für sehr wahrscheinlich, dass wir von den „Jägern mit der Beute“ eine genauere Beschrei- bung bei dem jüngern Philostratus (3) besitzen. Jäger haben sich im schattigen Gehölze bei einer Quelle gelagert, nach- dem sie einen Hirsch und eine Sau erbeutet. Während die Diener das Mahl bereiten, vertreiben sie ihre Zeit im Ge- spräch über ihre Abenteuer; der Becher beginnt die Runde zu machen; und auch die Hunde als treue Gehülfen erhalten, was ihnen gebührt. Die Handlung ist hier höchst einfach und anspruchslos; und selbst Philostratus verzichtet mehr als sonst auf das rhetorische Gepränge der Beschreibung: er fand also weder die Grossartigkeit der Auffassung, wie sie wohl für heroische Stoffe sich schickt, noch besonders geist- reiche Einfälle, wie sie den Witz und den Scharfsinn des Beschauers zu reizen pflegen. Das Ansprechende, welches gerade dieses Werk gehabt zu haben scheint, konnte daher nur in der Lebendigkeit des Ausdruckes, der freien lebens- vollen Charakteristik der einzelnen Figuren begründet sein: also gerade in Vorzügen, auf welchen die wesentliche Eigen- thümlichkeit des Aristides beruht. Und in der That hebt auch Philostratus besonders hervor, wie jede der Figuren so ganz in der Situation lebt, in welche sie der Künstler versetzt hat: der Erzählende, die Zuhörer, der Sänger, die Bereiter des Mahles, selbst die Hunde vereinigen sich zum Ausdruck der behaglichsten Stimmung, die sich unvermerkt dem Beschauer mittheilen musste. ‒ Wir würden geneigt sein, noch eine andere Gemäldebeschreibung des älteren Philostra- tus: I, 15. Dionysos und Ariadne, auf ein Original des Aristides zu beziehen: der liebetrunkene Ausdruck des Gottes, der Schlaf der Ariadne, in welchem man das Athmen zu vernehmen glaubt, der ohne Rast vorwärts strebende Blick des Theseus sind Züge, welche der Eigenthümlichkeit des Künstlers wohl angemessen wären. Aber dieser Vermuthung fehlt jetzt die Sicherheit der Grundlage um so mehr, als es nicht mehr als ausgemacht gelten kann, dass in dem berühmten Bilde des Dionysos von Aristides auch Ariadne dargestellt war, wie man nach der früher bei Plinius aufgenommenen Lesart frei- lich glauben musste.

Indessen werden auch die bisher angeführten Belege hinreichen, nicht nur die Bestätigung des von Plinius uns aufbewahrten Urtheils im Allgemeinen zu gewähren, sondern auch das Verständniss desselben noch schärfer zu begrenzen. Denn fassen wir die Aeusserungen des Gemüths- und Ge- fühlslebens, wie sie in den Werken des Aristides mit Vor- liebe ausgeprägt sind, näher ins Auge, so werden wir aner- kennen müssen, dass bei ihrer Darstellung ein weit grös- seres Gewicht auf den Ausdruck, als auf die Handlung zu legen ist. Zwar wird von Aristides auch ein berühmtes Schlachtbild angeführt; aber wenn auch in diesem die Dar- stellung der Handlung nicht als etwas Untergeordnetes be- trachtet werden kann, so leuchtet doch auf der andern Seite ein, welches weite Feld gerade hierbei für den pathetischen Ausdruck sich öffnete. Am meisten charakteristisch für den Künstler sind doch aber immer Werke, wie der Betende, der Kranke, die sterbende Mutter, also Stoffe, in denen die Si- tuation nach ihren Hauptmotiven durchaus einfach ist. Wenn wir nun ferner in Betracht ziehen, dass mit einziger Ausnahme der wenigen Worte über Härte in den Farben Plinius über alle andern Seiten der technisch-künstlerischen Behandlung keine Bemerkung macht, so können wir auch daraus folgern, dass die Bedeutung des Ausdrucks Alles, was wir unter künst- lerischem Machwerk verstehen, weit überwog, ja dass der- selbe von letzterem in gewissem Sinne unabhängig sein musste. Und in der That beruht die Darstellung solchen Aus- drucks nicht so nothwendig auf technischer Meisterschaft, als auf einem sympathetischen Gefühl, auf einer Seelenstim- mung, welche den darzustellenden Ausdruck nachzuem- pfinden versteht. Die Wahrheit dieser Behauptung hat sich wohl nirgends so augenfällig bewährt, als an einem Künstler der christlichen Zeit, an Beato Angelico da Fiesole: die12 * Mittel seiner Darstellung, wenn wir sie mit denen der voll- endeten Kunst zur Zeit des Raphael vergleichen, sind be- schränkt und mangelhaft; und doch ist ihm in der Schilde- rung der zartesten Seelenstimmungen, freilich nur innerhalb eines festbegrenzten Kreises, keiner gleich gekommen. Den Vergleich zwischen Aristides und Fiesole im Einzelnen durch- zuführen hindert nun allerdings eben diese Beschränkung des Letzteren auf das eine Gebiet milder Seelengüte und Frömmigkeit, während sich bei Aristides der Ausdruck von der leisesten sinnlichen Erregung bis zum leidenschaftlich- sten Affecte steigert. Wenn wir aber auch nur annehmen dürfen, dass bei Aristides eine ähnliche Beziehung der in- nersten Seelenstimmung zu den Objecten seines künstlerischen Schaffens, so wie eine ähnliche Unmittelbarkeit bei der Uebertragung der ersteren auf die letzteren obgewaltet habe, wie bei Fiesole, von dem man erzählt, er habe nie gemalt, ohne vorher zu beten, und nie seine Malereien nachgebes- sert, weil er glaubte, ihr Gelingen beruhe auf unmittelbarer Eingebung; so genügt schon diese Aehnlichkeit, um den Aristides einem ihm scheinbar verwandten Künstler in be- stimmterer Weise gegenüberzustellen. Wir haben in der Kunstrichtung des Parrhasios auf ein starkes Vorwiegen des psychologischen Elementes hinweisen müssen; und allerdings tritt in den Werken dieses Künstlers häufig das Streben zu Tage, Stimmungen und Erregungen des Gefühls und Gemü- thes in feiner Weise künstlerisch wiederzugeben. Allein in- dem er dabei von der sorgfältigsten Beobachtung des Ein- zelnen ausging und allerdings auch diese einzelnen Züge mit der grössten Meisterschaft zu vergegenwärtigen verstand, mochte der Beschauer wohl die Schärfe seiner Auffassung, die Feinheit der Charakterisirung bewundern: aber diese Bewun- derung betraf doch zunächst nur die dargelegte künstlerische Erkenntniss und konnte daher immerhin das Gefühl des Be- schauers ziemlich unberührt lassen. Dem letzteren wird erst da der Hauptantheil zufallen, wo auch der Künstler das Ge- fühls- und Gemüthsleben in seinen innersten Tiefen und in seiner Totalität erfasst und als ein solches in seinen Werken zur Anschauung bringt. Erkennen wir aber an, dass in dieser Richtung das Verdienst des Aristides zu suchen ist, so dürfen wir nun auch die Richtigkeit des sonst zuweilen in sehr lockerer Bedeutung gebrauchten Ausdruckes bei Pli- nius zugeben, dass Aristides zuerst es gewesen, der dieses Feld der Darstellung für die Kunst eröffnet habe.

Wenn wir uns jetzt von Aristides zu seinen Schülern wenden, so werden wir von vorn herein nicht erwarten dür- fen, seine Eigenthümlichkeit ganz oder auch nur zum gröss- ten Theile in ihnen wiederzufinden. Denn da dieselbe auf einer besonderen, rein persönlichen Gemüths- und Seelen- stimmung beruhte, so lässt sie sich allerdings nicht als eine bestimmte Lehre andern mittheilen. Nichtsdestoweniger ver- mögen wir seinen Einfluss selbst in scheinbar der seinigen ganz widersprechenden Entwickelungen bestimmt nachzu- weisen, und zwar merkwürdiger Weise in ganz ähnlicher Richtung, wie er sich bei den Zeitgenossen und Nachfolgern des von uns mit Aristides verglichenen Künstlers, des Fiesole, vielfältig bekundet hat.

Da wir von Ant[en]orides, Nikeros und Ariston nichts wissen, als dass der Letztere einen Satyr mit dem Becher gemalt hatte, Plin. 35, 111. so knüpfen sich unsere Untersuchun- gen zunächst nur an einen einzigen, aber dafür um so be- deutenderen Künstler:

Euphranor.

Wir haben dem Euphranor bereits unter den Bildhauern eine hervorragende Stelle einräumen müssen, I, 314—318. aber es bis hierher verschoben, seinen künstlerischen Charakter ausführ- licher zu entwickeln. Wie dort, beginnen wir hier mit dem Satze, dass das Alterthum ihn als einen der vielseitigsten, und dabei doch auch im Einzelnen ausgezeichnetsten Künst- ler bewunderte, so dass Lucian ihn einer Seits mit Phidias, Alkamenes, Myron, anderer Seits mit Apelles, Parrhasios, Aëtion zusammenzustellen keinen Anstand nimmt. Jupp. trag. 7; de mercede cond. 42; vgl. Lactantius Div. Inst. II, 4, wo er mit Polyklet und Phidias zusammen genannt wird. Aus- führlicher sagt Plinius, wo er von ihm als Maler spricht: 35, 128. „er bildete auch Kolosse und Marmorwerke und cisellirte Becher, gelehrig und thätig vor allen, in jeder Art ausge- zeichnet und von einem sich gleich bleibenden Verdienste … auch Bücher schrieb er über Symmetrie und Farben;“ und Plinius selbst führt ihn deshalb unter den Quellen des 35sten Buches an. Quintilian XII, 10, 12. aber vergleicht ihn eben wegen seiner Vielseitigkeit mit Cicero als einer analogen Erscheinung auf dem Gebiete der Litteratur. Trotzdem, ja vielleicht eben des- wegen, ist es bei ihm schwieriger, sich aus den zerstreuten Notizen des Alterthums ein einheitliches Bild von seinen Bestrebungen und seinen Verdiensten zu entwerfen, als bei manchen andern der bisher behandelten Meister. Schon bei den Nachrichten über seine Werke zeigt sich die Unzuläng- lichkeit unserer Quellen. Denn sehen wir von den statua- rischen ab, so bleiben nur vier Gemälde, von denen sich überhaupt Kunde erhalten hat; und von diesen gehören noch dazu drei einer einzigen Localität und, wie es scheint, einer und derselben Schöpfung an. Diese werden zuerst von Pli- nius 35, 129. in folgender Weise erwähnt: „Seine Werke sind ein Reitertreffen, die zwölf Götter, Theseus, über welchen er bemerkte, derselbe Heros sei bei Parrhasios mit Rosen genährt, der seinige dagegen mit Fleisch.“ Dass diese drei Werke sich an einem Orte befanden, nemlich in einer Halle des Kerameikos zu Athen, erfahren wir durch Pausanias, I, 33; vgl. Schol. ad Iliad. α, 530. welcher dieselben etwas ausführlicher be- schreibt. Von dem Bilde der zwölf Götter giebt allerdings auch er nur den Titel an; und auch anderwärts finden wir nur Bemerkungen über einige Figuren desselben. So erzählt Valerius Maximus: VIII, 11, ext. 5. Euphranor habe das Bild des Poseidon in der höchsten Färbung der Majestät erfasst, gerade wie das eines Zeus, nur dass er ihn etwas weniger erhaben dar- zustellen gedachte. Aber da er den ganzen Drang seiner Phantasie in dem ersteren Bilde erschöpft, so hätten seine spätern Anstrengungen das vorgesteckte Ziel nicht zu er- reichen vermocht. Dieser Erzählung unsern Glauben zu ver- sagen haben wir keinen Grund; wohl aber klingt es durch- aus verdächtig, wenn Eustathius ad Il. α. 529. weiter berichtet: der Künstler in seiner Verlegenheit um ein Vorbild für den Zeus sei in eine Schule gegangen, habe sich aber bald, als er zufällig die homerischen Worte vernommen: Ἀμβϱόσιαι δ̛ἄϱα χαῖται κ. τ. ε., befriedigt wieder entfernt und sein Werk voll- endet. Offenbar sind hier bei Eustathius die Erzählungen über den Zeus des Phidias und über die Verlegenheit des Euphranor in ziemlich ungeschickter Weise zu einer Schul- anekdote zusammengeflickt. — Wahrscheinlich zu dem Bilde der zwölf Götter gehörte die Hera, deren schön gefärbtes Haar Lucian Imagg. 7. als musterhaft anführt.

In dem Gemälde des Theseus, über dessen Erscheinung Plutarch de glor. Ath. p. 346 A. dieselbe Bemerkung macht, wie Plinius, waren nach Pausanias auch die Figuren der Demokratie und des Demos dargestellt; und das Bild überhaupt bezog sich auf Theseus als Begründer der politischen Rechtsgleichheit unter den Athenern (Θησέα εἶναι τὸν καταστήσαντα Ἀϑηναίοις ἐξ ἴσου πολιτεύεσϑαι). Ob es mit den drei genannten Figuren abge- schlossen war, können wir nicht mit Bestimmtheit sagen: indem es sich den zwölf Göttern gegenüber befand (ἐπὶ τῷ τοίχῳ τῷ πέϱαν), konnte es durch Hinzufügung anderer Figu- ren leicht auch räumlich mit diesen in eine engere Beziehung gesetzt sein, wie es geistig in beiden auf eine Symbolisirung hier der religiösen, dort der politischen Ordnungen abgesehen sein mochte. Die Beziehung auf eine bestimmte Gegenwart erhielten alsdann beide Bilder durch das dritte:

Das Reitertreffen, durch welches kurz vor der berühmten Schlacht bei Mantinea die Athener diese Stadt gegen einen Ueberfall der Reiterei des Epaminondas mit dem glücklich- sten Erfolge vertheidigten. Nach Pausanias waren in dem Gemälde unter den Athenern Gryllos, Xenophon’s Sohn, und unter den Thebanern Epaminondas besonders ausgezeichnet, und zwar sollte dargestellt sein, wie der Erstere den Letz- teren verwunde; vgl. VIII, 11, 6; IX, 15, 5. Die Bevorzu- gung des Gryllos erklärt sich hinlänglich daraus, dass ihm in diesem Treffen der Preis der Tapferkeit zuerkannt wurde, vielleicht eben deshalb, weil der feindliche Führer durch seine Hand gefallen sein mochte. Nur konnte dieser nicht Epaminondas sein, da er nach glaubwürdigen Zeugnissen an dem Kampfe nicht persönlich Theil nahm; vgl. die ausführ- lichen Erörterungen von Schäfer im Rhein. Mus. N. F. V, S. 58 fg.

Ueber den Geist der Darstellung giebt Plutarch (a. a. O.) einige Winke. — Eine Copie dieses Gemäldes sah Pausanias in Mantinea: VIII, 9, 8.

Von dem vierten Werke sagt Plinius: „Ein berühmtes Bild von ihm ist zu Ephesos: Odysseus, der in erheucheltem Wahnsinn einen Ochsen mit einem Pferde zusammengespannt hat, nachdenkende Männer im Mantel, und der Führer, wel- cher das Schwert einsteckt.“ Richtig hat, wie schon v. Jan vermuthete, Bergk Annal. d. Inst. 1846, p. 303. diese sämmtlichen Figuren auf ein ein- ziges Bild bezogen, nach Anleitung einer Stelle des Lucian, de domo 30. in welcher ein ähnliches, wenn nicht dasselbe Gemälde be- schrieben wird: „Es folgt das Bild des Odysseus im Wahnsinn, nemlich weil er nicht mit den Atriden fortziehen will. Die Ge- sandten sind jedoch schon da, ihn zu rufen. Und seine ganze Verstellung ist sehr täuschend angelegt, das Gespann, der Mangel an Uebereinstimmung der Jochthiere, die Unwissenheit über das, was vorgeht: und doch wird er über dem Knaben ertappt. Denn Palamedes, des Nauplios Sohn, erkannte wohl, um was es sich handelte, raubt den Telemach, droht ihn, die Hand am Schwerte, zu morden, und erheuchelt dem ver- stellten Wahnsinn gegenüber selbst Zorn. Odysseus aber wird durch diese Furcht wieder vernünftig, zeigt sich als Vater und lässt ab von seiner Verstellung.“ Hier stimmt fast alles mit Plinius überein: erheuchelter Wahnsinn, un- gleiches Gespann, die Gesandten wohl als aufmerksame Zu- schauer (palliati cogitantes), Palamedes als ihr Anführer zwar nicht eigentlich das Schwert einsteckend (gladium con- dens), aber, wie Bergk meint, mit der Hand an dem halb entblössten Schwerte, so dass der Zuschauer ungewiss sein konnte, ob es herausgezogen oder eingesteckt werde. Dass also Lucian die Composition des Euphranor beschreibe, kann kaum zweifelhaft sein.

Es leuchtet ein, dass aus den bisher angeführten Nach- richten ein Einfluss des Aristides auf Euphranor als seinen Schüler sich nicht unmittelbar nachweisen lässt. Wenn nun auch Plutarch von dem Bilde der Schlacht bei Mantinea be- merkt, dass es in der Auffassung einen nicht geringen Grad von Begeisterung zeige, und dass man das Zusammenprallen im Treffen und den Widerstand als erfüllt von Kraft, Muth und Leben wohl erkenne, πάϱεστιν ὁϱὰν ἐν εἰκόνι τὴς μάχης τὸ σύϱϱηγμα καὶ τὴν ἀντέϱεισιν ἀλκὴς καὶ ϑυμοῖ καὶ πνεύματος γεμοῦσαν. Σύϱϱηγμα was Dindorf an die Stelle des unpassenden σύγγϱαμμα gesetzt hat, scheint dem Sprachgebrauch des Plutarch angemessener, als σύγκϱαμα, worauf ich eben so wie Feuerbach: nachgel. Schr. III, 149, verfallen war. so kann es allerdings scheinen, als ob die Uebereinstimmung von Ausdrücken wie ϑυμός und πνεῦμα mit animus und sensus als Eigenschaften des Aristides auf eine grosse innere Verwandtschaft beider Künstler hin- deute. Aber gerade in ihrer Anwendung auf ein Schlacht- bild und in einem Zusammenhange, wo es keineswegs, wie bei Plinius, auf ein scharf gefasstes vergleichendes Kunst- urtheil abgesehen ist, dürfen wir dieselben im Einzelnen nicht zu scharf betonen, sondern nur im Allgemeinen auf eine energische, lebensvolle Behandlung des Gegenstandes beziehen. Zwei andere Werke des Euphranor, ein statua- risches und ein Gemälde, führen uns noch weiter von Ari- stides ab und auf einen Vergleich mit einem Künstler zu- rück, den wir oben in einen gewissen Gegensatz zu Aristides gestellt haben, nemlich mit Parrhasios. Die Statue des Paris von Euphranor, in welcher man zugleich „den Schiedsrichter der Göttinnen, den Liebhaber der Helena und doch auch wieder den Mörder des Achill“ erkannte, muss uns unwill- kürlich an den wetterwendischen Demos des Parrhasios er- innern. Der erheuchelte Wahnsinn des Odysseus aber war von beiden Malern zum Gegenstande eines Bildes gewählt worden. So sehr nun auch diese Werke ein Eingehen auf die feinsten psychologischen Bezüge und Wechselwirkungen erheischen, so sind sie doch keineswegs der Art, dass ihre Durchführung auf Seiten des Künstlers ein entschiedenes Ueberwiegen der Gefühlsthätigkeit bedingt hätte. Im Gegen- theil verlangt die Vereinigung widersprechender Eigenschaften in einer Person, wie im Demos und im Paris, das Verstecken der feinsten Absichten hinter den thörichtesten Handlungen, wie im Odysseus, gerade den vollen Aufwand derjenigen geistigen Kräfte, wegen welcher wir oben Parrhasios als einen in seinem inneren Wesen von Aristides durchaus ver- schiedenen Künstler hinstellen mussten, nemlich nicht sowohl jene Unmittelbarkeit des Schaffens, welche ihr Werk, wie einen Accord aus dem einen Grundtone, aus einer einheit- lichen Anregung heraus sich entwickeln lässt, sondern eine Beobachtungsgabe, welche mit der grössten Schärfe die ver- schiedenartigsten Züge im Einzelnen aufzufassen und im Kunstwerke doch wieder zu einer Einheit zu verschmel- zen weiss.

Wenn wir sonach Euphranor seiner inneren Anlage nach dem Parrhasios nahe verwandt erachten müssen, so dürfen wir uns doch dadurch nicht verleiten lassen, sofort an eine ähnliche Verwandtschaft hinsichtlich der Ausübung der Kunst zu denken. Eher mögen wir aus der blossen Verschieden- heit der Zeit den Schluss ziehen, dass beide Künstler bei gleicher Gabe der Beobachtung dieselbe doch auf wesentlich verschiedene Objecte gerichtet, oder aus ihr wesentlich ver- schiedene Resultate gezogen haben werden. Diese Voraus- setzung findet aber in bestimmten Zeugnissen ihre weitere Bestätigung. Plinius rühmt das Verdienst des Parrhasios um die Proportionen; primus symmetrian picturae dedit: 35, 67. berichtet aber weiter, dass auch Euphranor seine Aufmerksamkeit ihnen zugewandt habe; primus videtur .... usurpasse symmetrian: 35, 128. woraus sich doch ergiebt, dass seine Porportionen von denen des Parrhasios sich unterscheiden mussten. Und so fügt auch Plinius hinzu, dass Euphranor: „in der Gesammtheit der Körper zu schmächtig, in den Köpfen und Gliedern zu gross war.“ sed fuit in universitate corporum exi- lior et capitibus articulisque grandior. Dieser Tadel, welchem es zuzuschreiben sein mag, dass seine Lehre sich nur eines geringen Erfolgs zu erfreuen hatte, weshalb er von Vitruv VII, praef. §. 14. nur unter den we- niger bedeutenden Schriftstellern über Symmetrie angeführt wird, dieser Tadel, sage ich, findet sich nun bei Plinius 35, 64: reprehenditur tamen ceu grandior in capitibus articulisque. fast mit denselben Worten hinsichtlich des Zeuxis wieder- holt, wo wir ihn aus einer gewissen Breite der malerischen Behandlung zu erklären gesucht haben. Wenn uns nun auch die Veranlassung fehlt, ihn bei Euphranor auf dieselbe Ursache zurückzuführen, so ist es doch noch viel weniger möglich, ihn aus einer Verwandtschaft mit den Bestrebungen des Parrhasios herzuleiten, dessen Hauptverdienst gerade in der Feinheit der Extremitäten gesehen ward. Es handelt sich hier vielmehr um einen bestimmten Gegensatz beider Künstler in der Benutzung der Natur für Zwecke der Kunst, welchen wir jedoch durch anderweitige Nachrichten be- stimmter erfassen und ergründen müssen und durch die Ei- genthümlichkeit in der Behandlung der Proportionen nur nachträglich bestätigen können.

Euphranor selbst verglich seinen Theseus mit dem des Parrhasios: letzterer erscheine wie mit Rosen genährt, der seinige wie mit dem Fleische des Stiers. Dieser Vergleich lässt verschiedene Auslegungen zu; und zunächst möchte man an den Gegensatz eines matteren, rosigeren und eines kräftigeren, fleischigeren Colorits zu denken geneigt sein. Wenn jedoch Plutarch hinzufügt, in der That sei der Held des Parrhasios, so zu sagen, geleckt behandelt, auf den des Eu- phranor dagegen liessen sich nicht mit Unrecht die Worte anwenden:

Δῆμον Ἐϱεχϑῆος μεγαλήτοϱος ὅν ποτ̕ Ἀϑήνηϑϱέψε Διὸς ϑυγάτηϱ,

so geht daraus hervor, dass der letztere in seiner ganzen Erscheinung sich überhaupt gewaltiger zeigen und durch dieselbe imponiren musste; und diese Deutung wird unter- stützt durch ein Urtheil bei Plinius, dem zufolge Euphranor „zuerst die Würde der Heroen zum Ausdruck gebracht zu haben scheine:“ hic primus videtur expressisse dignitatis heroum. Dieses Urtheil hat mit manchen ähnlichen bei Pli- nius das gemein, dass es aus sehr guter Quelle stammt, also für uns einen unbestreitbaren Werth hat, zugleich aber, dass es durch die Art seiner Fassung zunächst Anstoss zu er- regen geeignet ist. Die früheren Maler, ein Polygnot vor allen andern, sollten die Würde der Heroen nicht zum Aus- druck gebracht haben? Ein Blick auf das Selbstlob seines Theseus kann uns wenigstens den Weg zeigen, in welcher Richtung wir die „Würde der Heroen“ bei Euphranor zu suchen haben. Denn betrachten wir es nur genauer, so brauchen wir es nicht als ein überall gültiges und absolutes, sondern nur als das Lob eines wenn auch noch so vor- trefflichen Naturalisten oder Realisten gelten zu lassen. Der Idealbildung, wie im Allgemeinen, so bei der Darstellung von Heroen, wird immer jene edle Einfalt und stille Grösse eigen sein müssen, welche Winckelmann als den charakte- ristischen Grundzug der griechischen Kunst bezeichnet. Ihr Streben muss dahin gerichtet sein, den Helden, der doch immer nur mit menschlichen Formen bekleidet erscheinen kann, dadurch zum Helden zu machen, dass sie ihm diese Formen in ihrer höchsten Veredelung, gereinigt von den Schwächen und Zufälligkeiten des Menschlichen, zuertheilt und dadurch um so unmittelbarer den Geist, die grosse ge- setzte Seele hervortreten lässt, jenes Ethos, welches die gesammte Thätigkeit auch noch bei der höchsten Erregung beherrscht. Ganz anders verfährt der Naturalist oder, wie ich ihn hier lieber nennen möchte, der Realist: er geht nicht vom Ethos aus, sondern von den ἤϑη, nicht von dem Geiste als dem einheitlichen, Alles bewegenden Mittelpunkte, son- dern von den Erscheinungen, welche das innere Leben, aber nicht blos der Geist, sondern jeder Trieb, jede Leidenschaft an dem äusseren Menschen hervorbringt, also nicht von der Ursache, sondern von der Wirkung. Gewaltige Helden wird er deshalb nicht anders darstellen zu können meinen, als dass er sie auch in ihrer äusseren Erscheinung gewaltig auf- treten lässt; gewaltige Thaten wird er nicht zeigen ohne die Anstrengung, mit welcher sie vollbracht werden. Ihm muss also mit der Grösse der That der körperliche Ausdruck der- selben wachsen, dem Idealisten der Geist, welcher die That beherrscht und die Kräfte zu ihrer Vollbringung regelt. Michelangelo lässt die Atlanten an der Decke der sixtinischen Kapelle, „die personificirten Kräfte des Gewölbes,“ wie man sie wohl genannt hat, unter dem Gewicht, welches auf ihnen lastet, fast erdrückt werden, um zu zeigen, welcher Gewalt sie Widerstand zu leisten haben. Eine griechische Karyatide trägt mit Leichtigkeit ihre Last, weil diese in derjenigen Lage auf dem Körper ruht, in welcher sie den mindesten Aufwand von Kräften erfordert. Ein Zeus, ein Herakles, wie wir sie aus den idealen Bildungen der grie- chischen Kunst kennen, erscheinen gewiss jeder noch so ausserordentlichen Anstrengung gewachsen; und doch hat der Künstler nie nöthig gehabt, in ihrer Darstellung über die Grenzen der energischen, aber leidenschaftslosen mensch- lichen Natur hinauszugehen. Im Moses des Michelangelo erkennen wir allerdings eine ungewöhnliche Energie, eine fast übermenschliche Kraft. Aber sie erscheint uns als zu diesem Grade gesteigert durch die Gewalt des Zorns, der Leidenschaft, also ohne jenen geistigen Schwerpunkt, wel- cher jede Aeusserung selbst der ausserordentlichsten That- kraft in ihrem Gleichgewicht zu erhalten vermag. Ich fühle sehr wohl, in wie vielen Beziehungen ein solcher Vergleich gerade zwischen Michelangelo und Werken antiker Kunst un- passsend erscheinen mag. Dennoch werden wir nicht leug- nen können, dass in den Perioden der letzteren, in welchen ein pathetisches Element und der Ausdruck verschiedener Affecte vorzuwalten begann, manche Erscheinung wenigstens in ihren ersten Keimen sich zeigt, welche eine Vergleichung mit dem gewaltigsten Künstler der Neuzeit wohl zulässt. Kehren wir nun wieder zu den beiden Bildern des Theseus von Euphranor und von Parrhasios zurück, so wird uns der mit Rosen genährte Held des letzteren an den jugendlichen Heros erinnern, welcher in Athen wegen seiner fast mäd- chenhaften Erscheinung sogar der Verspottung nicht zu ent- gehen vermochte. Wie aber dieser im Stande war, den Spott durch seine Thaten zu widerlegen, so wird auch sein Bild in Form und Ausdruck denjenigen Adel gezeigt haben, an welchem wir den wahren Helden am sichersten zu er- kennen vermögen.

Die Eigenschaft dagegen, welche Euphranor seinem The- seus beilegt, schliesst keineswegs eine Hinweisung auf einen ähnlichen ideellen Gehalt ein, sondern deutet auf die mate- rielle Kraft, welche sich schon in der äussern Erscheinung aussprach. Nehmen wir also den sinnlichen Eindruck, wel- chen das Auge erhält, zum Maassstab unseres Urtheils, so musste allerdings der mit Fleisch genährte Theseus des Eu- phranor gewaltiger und imposanter erscheinen, als der seines Vorgängers Parrhasios; und hierauf werden wir daher die „Würde der Heroen,“ dignitatis heroum, welche sich nach Plinius zuerst in den Werken des Euphranor ausgedrückt fand, beziehen müssen. Wir pflegen freilich dignitas in der Regel als ein würdevolles, gemessenes Auftreten, als einem dem decor verwandten Begriff aufzufassen. vgl. z. B. Cie. de off. 1, 36. Wenn aber Cicero de invent. II, 1. die krotoniatischen Knaben in der Palästra magna praeditos dignitate nennt und sagt, dass sich dieselben cor- poris viribus et dignitatibus auszeichneten, so leuchtet ein, dass durch dignitas auch das bezeichnet werden kann, was durch die äussere Erscheinung Achtung einflösst, das männ- lich Kräftige des ganzen persönlichen Auftretens, welches natürlich bei dem Geschlechte der Heroen eine Steigerung über das Maass des Menschlichen hinaus erfahren muss, bei den Göttern sich zur Majestät erhebt. Jetzt werden wir uns auch an die Erzählung von dem Mislingen des Zeus in dem Gemälde der zwölf Götter erinnern dürfen. Nachdem das Ideal des Zeus schon längst und in einer Weise festgestellt war, dass es an geistiger Bedeutung das des Poseidon so weit überragte, wie in dem Glauben der Griechen der eine Gott den andern, müssten wir eine innere Unwahrschein- lichkeit darin erkennen, dass es dem Euphranor nicht ge- lungen sein sollte, in seinem Werke dieses bereits festste- hende Verhältniss zu bewahren, sofern es sich eben nicht um die Lösung eines durchaus neuen Problems handelte. Dies ist aber der Fall, sofern wir annehmen, dass es dem Künstler nicht vorzugsweise um eine Steigerung des gei- stigen Ausdrucks, sondern des Ausdrucks körperlicher Kraft und Gewalt zu thun war. Hier lag es allerdings nahe, den Poseidon, welcher von seiner elementaren Natur in Mythus und Kunst weit mehr bewahrt hatte, als sein mehr vergei- stigter Bruder, mit einer solchen Fülle körperlicher Majestät (excellentissimis maiestatis coloribus) zu bekleiden, dass es dem Künstler, wenn er eben nicht im Gebiete des Geistigen das Gegengewicht suchen wollte, schwer werden mochte, sich in der eingeschlagenen Richtung noch zu überbieten.

Wir betrachten also Euphranor als den Begründer einer wesentlich neuen Kunstrichtung, auf welche die Prädicate der Grossartigkeit und Würde (μεγαλότεχνον καὶ ἀξιωματικὸν) in bestimmter Beschränkung auf die Auffassung der körper- lichen Erscheinung eben so angewendet werden dürfen, wie sie der Kunst des Phidias im höheren idealeren Sinne beige- legt werden. Und so konnte Varro fragm. p. 236 ed. Bipont.; bei Charisius p. 72 ed. Lindemann. dem Kleinkünstler Kallikles gegenüber den Euphranor sehr wohl als Repräsen- tanten der Erhabenheit (altitudo) hinstellen. Freilich sind die Zeugnisse, auf welchen unsere Darlegung beruht, gering an Zahl, und nach ihrer Fassung kann ihre Deutung manchen Zweifeln ausgesetzt erscheinen. Darum werden wir die un- srige wenigstens noch nach einer Seite hin sicher zu stellen suchen, indem wir nachweisen, dass sie nicht im Wider- spruche mit der allgemeinen Entwickelungsgeschichte der Malerei steht. Denn auffallend wird es allerdings erscheinen, dass sich aus der durchaus auf Gefühl und Empfindung be- ruhenden Richtung des Aristides bei seinem Schüler Euphra- nor eine so durchaus realistische Auffassung entwickelt ha- ben soll. Und doch lässt sich die Möglichkeit dieses Ueber- ganges von vorn herein durch eine gewichtige kunstge- schichtliche Analogie nachweisen. Gerade der Künstler, dessen ganzes Streben durchaus vom Irdischen weg zum geistig Ascetischen gewendet war, Fiesole war es, der „in physiognomischer Beziehung allen florentinischen Naturali- sten vorgeleuchtet hat,“ „der bei den florentinischen Malern der zweiten Hälfte des 15ten Jahrhunderts den Sinn für den Reiz und für die Bedeutung des Mannigfaltigen in der mensch- lichen Gesichtsbildung weckte und schärfte.“ Rumohr: ital. Forsch. II, 264 u. 256 und überhaupt im 13ten Ca pitel. Wie aber hier keineswegs der Zufall, sondern innere Gründe wirkten, so fehlt es auch nicht an einem inneren Zusammenhange zwischen den scheinbar sich widersprechenden Leistungen des Aristides und des Euphranor.

Aristides mochte noch so sehr aus der innersten Tiefe des Seelen- und Gefühlslebens heraus seine Werke schaffen, sein ganzes Streben mochte dadurch noch so sehr vergei- stigt erscheinen: so musste er doch, indem er Affecte, Leiden und Leidenschaften schilderte, sein Augenmerk von den blei- benden Formen des Grundcharakters, dem Ethos der poly- gnotischen Kunst ab auf vorübergehende psychologische Stimmungen und Züge richten, welche an den ihrer Natur nach beweglicheren und wandelbareren Formen des Körpers zur Anschauung kommen. Wenn nun aber auch der mit dem feinsten Gefühl hervorragend begabte Künstler sich bei der Darstellung jener Züge mit einem möglichst geringen Maasse körperlichen Ausdrucks begnügt, so ist es doch natürlich, dass der, wenn auch noch so tüchtige, aber nicht so fein organisirte Nachahmer gerade, was äusserlich, for- mell wahrnehmbar ist, ins Auge fassen wird. Indem er aber dabei die Bemerkung macht, dass mit der Stärke des wie- derzugebenden Affects sich auch der körperliche Ausdruck steigert, kann er leicht verleitet werden, das Verhältniss zwischen Ursache und Wirkung zu verkennen, und die Dar- stellung des Affects durch die Stärke seiner materiellen Aeusserung bedingt erachten. Und hiermit ist der Keim zu jener realistischen Anschauung und Auffassung gegeben, welche Grosses und Erhabenes nur körperlich gross und erhaben darstellen zu können meint.

Es würde gewiss lehrreich sein, wenn wir eingehender zu verfolgen vermöchten, wie sich diese Richtung in der Behandlung des Einzelnen offenbarte. Aber die wenigen vorhandenen Nachrichten genügten kaum, sie im allgemeinen mit Sicherheit nachzuweisen. Nur auf einen Punkt wollen wir noch einmal unsere Aufmerksamkeit zurücklenken, auf die Eigenthümlichkeit in der Behandlung der Proportionen. Der älteren von Polyklet begründeten Lehre lag das Be- streben zu Grunde, durch ihre quadraten Proportionen den eigentlichen Stamm des Körpers, als von welchem jede Kraft- entwickelung ausgeht, für eine solche auch besonders und nachdrücklich befähigt erscheinen zu lassen. Wenn dagegen Euphranor das Verhältniss umkehrte und den Körper schmäch- tiger, die äussern Glieder massiger bildete, so wird auch seine Absicht dabei die umgekehrte gewesen sein: er glaubte seinen Figuren den Ausdruck grösserer Kraft zu verleihen, indem er die Glieder als die Werkzeuge der Kraftäusserung in ihrer Bildung bevorzugte. Was also als ein Mangel ge- rügt wird, das erscheint seinem Ursprunge nach als eine Aeusserung der realistischen Grundrichtung des Künstlers, welche nur immer mehr bestätigt, wie auf diesem Wege sich die Aufmerksamkeit von den inneren Gründen der Dinge ab auf die Darstellung des sinnlich und äusserlich Wahrnehm- baren wandte. In diesem Sinne haben wir derjenigen Pe- riode in der Geschichte der Bildhauer, an deren Spitze für uns Euphranor steht, ein Streben nach äusserer Wahrheit zuge- schrieben, welches bei den Begründern dieser Richtung nur erst in seinen Keimen nachweisbar ist, dafür aber nur eine Generation später, bei einigen Schülern des Praxiteles und Lysipp, um so schärfer und in voller Entwickelung hervor- tritt. Dass auch in der Malerei ähnliche Verhältnisse ob- walteten, werden wir, wenn auch nicht so bestimmt an den Schülern des Euphranor, um so deutlicher an den Schülern eines Schülers wahrnehmen.

Von den Ersteren vermögen wir, da über Charman- tides und Leonidas ausser den früher angeführten keine Nachrichten vorhanden sind, nur Antidotos einer etwas ge- naueren Betrachtung zu unterwerfen:

Antidotos, der dritte Schüler des Euphranor, ist nur aus einer Stelle des Plinius (35, 130) bekannt. „Von ihm ist ein Kämpfer mit dem Schilde zu Athen, ein Ringer, und ein wie weniges Andere gerühmter Trompeter.“ Seine Kunstrichtung be- zeichnet Plinius kurz mit den Worten: ipse diligentior quam numerosior et in coloribus austerus. So gering diese Nach- richten sind, so gewähren sie uns doch ein zwar einfaches, aber klares Bild vom Charakter des Antidotos. Die Sorg- falt der Durchführung steht mit dem Mangel an Fruchtbar- keit in deutlicher Wechselbeziehung. Wollen wir aber, was der Ausdruck des Plinius allerdings erlaubt, lieber an einen Mangel an Mannigfaltigkeit in der Wahl der Gegenstände denken, so findet auch diese Deutung in den uns bekannten drei sehr gleichartigen Werken ihre Unterstützung. Zugleich erkennen wir in ihrer Wahl den Einfluss der Schule, aus welcher der Künstler hervorging, insofern die durch die Handlung bedingte Erregtheit zwar nicht eine Tiefe des Gefühls, wie bei Aristides, voraussetzt, dagegen aber eine realistische Darstellung physischer Thätigkeiten und Kräfte, wie bei Euphranor, um so mehr begünstigen musste. Die Strenge der Farben endlich lässt sich aus verschiedenen Ursachen herleiten. Wir haben sie schon früher einmal, bei Nikophanes, mit einer grossen Sorgfalt der übrigen Durch- führung gepaart gefunden. Bedenken wir aber, dass ein gleicher Vorwurf auch dem Aristides gemacht wurde, so dürfen wir uns wohl zu der Ansicht hinneigen, dass diese ganze, mehr auf die Darstellung des Ausdrucks bedachteBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 13 Schule bis auf Antidotos dem Glanz und dem Schmelz des Colorits eine weniger hervorragende Bedeutung beigelegt habe; wenn auch immer Euphranor, wie aus der Aeusserung über seinen Theseus hervorgeht, nach einer kräftigen Farbe streben und in der Färbung einzelner Theile, wie des Haars seiner Hera, sogar ausgezeichnet sein mochte.

Am meisten jedoch verdankte, wie Plinius bemerkt, An- tidotos sein Ansehen dem Ruhme seines Schülers:

Nikias.

Da über Zeit und Vaterland dieses Künstlers bereits gesprochen ist, so wenden wir uns sofort zur Betrachtung seiner Werke. Wir folgen dabei dem Plinius, welcher sie mit einer Ausnahme in einer einzigen Stelle (35, 131 u. 132) anführt.

„Nemea, aus Asien von Silanus nach Rom gebracht, über welches Werk an einer andern Stelle bemerkt wird, dass es in der Curie aufgestellt war,“ nemlich 35, 27, wo es heisst: „Augustus liess in der Curie, welche er auf dem Comitium weihete, zwei Gemälde in die Wand ein: Nemea auf einem Löwen sitzend, sie selbst eine Palme führend; da- neben steht ein Greis mit dem Stabe, über dessen Haupt ein Täfelchen mit einem Zweigespann herabhängt. Nikias schrieb, er habe es eingebrannt: denn diesen Ausdruck hat er ge- braucht.“ Es war also ausdrücklich als enkaustisch be- zeichnet. Was die Darstellung anlangt, so wollte man früher den Greis für einen Hirten erklären. Stephani (Parerga ar- chaeol. in den Bullet. der Petersburg. Academie, 1851, S. 327 fg.) glaubte ihn dagegen auf Asopos, den Vater der Nemea, deu- ten zu dürfen. Mir scheint jedoch Panofka (Arch. Zeit. 1852, S. 445) das Richtige getroffen zu haben, wenn er in dieser Figur einen Kampfrichter und in dem ganzen Gemälde eine Verherrlichung der nemeischen Kampfspiele erkennt. Auch die tabella bigae, an welcher man vielfach Anstoss genom- men hat, erhält dadurch als ein Votivbildchen mit einem Zweigespanne ihre passende Erklärung, indem durch dasselbe auf die Veranlassung zu dem ganzen Bilde, einen Sieg des Bestellers oder ersten Besitzers, hingedeutet sein mochte.

„Dionysos im Tempel der Concordia,“

„Hyakinthos, an welchem Augustus solche Freude hatte, dass er ihn aus Alexandria nach Eroberung der Stadt mit sich nahm, weshalb Tiberius dieses Bild in seinem Tem- pel weihete.“ Ueber die Darstellung des Jünglings macht Pausanias (III, 19, 4) die Bemerkung, dass Nikias ihn etwas zu jugendlich schön gemalt, indem er auf die Liebe anspielen wollte, welche Apollo zum Hyakinthos gefasst haben sollte. Diese Bemerkung genügt, um den Gedanken abzuweisen, dass in einem Gemälde bei dem älteren Philostratus (I, 24) die Composition des Nikias beschrieben wurde, indem dort der Jüngling als weit kräftiger geschildert ist. Dagegen stimmt mit der Angabe des Pausanias die Beschreibung eines Gemäldes bei dem jüngeren Philostratus (14) überein, wel- ches geradezu darstellte, wie der Gott dem schönen Knaben seine Liebesanträge macht.

„Danae,“ nicht Diana, wie früher gelesen ward.

„Zu Ephesos das Grabmal des Megabyzos, des Priesters der ephesischen Artemis;“

„Zu Athen die Nekyomantie des Homer; diese wollte er dem König Attalos nicht für sechszig Talente verkaufen, sondern schenkte sie, da er an Schätzen Ueberfluss hatte, seiner Vaterstadt.“ Ueber die Verwechselung des Attalos mit Ptolemaeos s. o. Auf dieses Gemälde bezieht sich ein Epigramm des Antipater von Sidon: Anall. II, p. 528, n. 53 a.

„Er machte auch grosse Gemälde, darunter Kalypso, Jo, Andromeda, Alexander auch, der in den Portiken des Pompeius sich auszeichnet, und Kalypso sitzend.“ Die doppelte Erwähnung der Kalypso erscheint mir verdächtig; und ich möchte daher vermuthen, dass die zweite aus einer nachträglichen Randbemerkung entstanden ist. Ueber Andro- meda s. u.

„Ihm werden auch Thiere zugeschrieben; und beson- ders glücklich stellte er Hunde dar.“ Deshalb versteht Welcker (Kunstbl. 1827, n. 81) an der Stelle, wo Pausanias I, 29, 15 berichtet, dass Nikias an der Strasse bei der Aka- demie begraben sei, den Ausdruck ζῶα ἄϱιστος γϱάψαι τῶν ἐφ̕ αὑτοῦ wörtlich, während er sonst vom Malen im Allge- meinen gebraucht zu werden pflegt.

Endlich beschreibt Pausanias (VII, 22, 4) als besonders sehenswerth das Gemälde an einem marmornen Grabmale13* bei Tritaea in Achaia: „ein elfenbeinerner Thron und auf dem- selben eine junge Frau von schönem Ansehen; neben ihr steht eine Dienerin mit dem Sonnenschirme; ferner ein stehender, noch unbärtiger Jüngling, angethan mit Chiton und einer purpur- nen Chlamys darüber; neben ihm führt ein Diener mit Speeren die zum Jagen tüchtigen Hunde. Ihre Namen waren nicht zu erfahren; aber jeder konnte leicht schliessen, dass dort ein Mann und eine Frau gemeinschaftlich begraben waren.“

Dass Nikias in der Färbung (circumlitio) der Statuen besonders tüchtig war, und deshalb namentlich von Praxi- teles geschätzt ward (Plin. 35, 133), ist schon früher er- wähnt worden.

Was wir ausserdem über Nikias wissen, wollen wir hier zunächst ohne Rücksicht auf den Zusammenhang der Schule im Einzelnen betrachten. — Zuerst mag der grosse Eifer hervorgehoben werden, mit welchem sich Nikias seiner Kunst hingab, so dass er darüber öfters Bad und Frühstück vergessen haben soll und seine Diener fragen musste, ob er diesen Bedürfnissen schon genügt habe. Aelian v. h. III, 31; Plutarch au seni s. resp. ger. 786 B; non posse suav. vivi sec. Epic. 1093 C, wo dieser Eifer nur auf das Malen an der Ne- kyia bezogen wird.

Weit wichtiger für die Erkenntniss seiner Kunstrichtung ist aber die folgende Nachricht bei Plinius: 35, 131. „Grosse Auf- merksamkeit wendete er auf Licht und Schatten, und achtete mit besonderer Sorgfalt darauf, dass seine Malereien aus den Tafeln hervorträten.“ Diese beiden Angaben ergänzen sich gegenseitig, so dass sie eigentlich nur ein einziges Ur- theil bilden. Denn der erste Satz wird durch den zweiten näher dahin bestimmt, dass die auf Licht und Schatten ver- wendete Sorgfalt nicht sowohl den Reiz des Farbenspieles im Auge hatte, als eben auf jene plastische Gestaltung der einzelnen Formen, wie der ganzen Figuren berechnet war; und eben so lehrt wieder der erste Satz, dass jenes Hervor- treten, wenn es auch durch die Mittel der Zeichnung, durch Verkürzungen u. a., unterstützt werden mochte, bei Nikias doch noch mehr auf einer richtigen Behandlung der Lichter und Schatten beruhte. Es mag vielleicht gewagt erscheinen, wenn wir als ein Mittel zur Erreichung dieser Zwecke hier die circumlitio anführen: denn allerdings spricht Plinius von ihr nur mit Bezug auf die Färbung der Statuen; und selbst, was sie in dieser Beschränkung zu bedeuten habe, ist kaum über allen Zweifel festgestellt. Wenn aber nach Quintilian VIII, 5, 26. die circumlitio in der Malerei besteht in einer circumductio colorum in extremitatibus figurarum, qua ipsae figurae aptius finiuntur et eminentius extant, einer Behandlung der Farbe an den Figuren nach ihren äusseren Umrissen hin, durch welche die Figuren selbst passender sich abschliessen und gerundeter hervortreten, so dürfen wir aus der Ueber- einstimmung dieser Definition mit dem obigen Urtheile des Plinius wohl den Schluss ziehen, dass auch in der Malerei dem Nikias das Verdienst der circumlitio nicht abzusprechen ist. Zugleich aber kann diese von Welcker zu Müller Arch. S. 431. mit Recht betonte Stelle uns auch von der Bedeutung der circumlitio für die Skulptur einen bestimmteren Begriff geben. Denn wir brauchen, was in der Malerei von ganzen Figuren gilt, hier nur auf die einzelnen in gewissem Sinne selbstständigen Theile einer einzigen Gestalt zu übertragen: selbstständig insofern, als sie ihrem Stoffe nach keine Verwandtschaft mit den sie begrenzenden Theilen haben. So scheiden sich die verschiedenartigen Gewänder und sonstiger Schmuck sowohl von einander, als vom Körper im allgemeinen, am Körper wieder das Haar vom Fleische, und wollen wir weiter gehen, die Augen, Lippen u. a. von der Masse der Haut. Wir er- kennen daher die Bedeutung der circumlitio darin, dass durch sie die Begrenzungen dieser verschiedenen Stoffe deut- licher hervorgehoben werden, und durch diese Sonderung das Ganze an Uebersichtlichkeit und plastischer Abrundung gewinnt. So wenig es aber ist, was wir erfahrungsmässig über die Ausübung dieses Kunstzweiges wissen, so leuchtet doch ein, dass gerade wegen der nothwendig gebotenen Be- schränkung auf die einfachsten Farbenmittel die Anwendung, das Auswählen und Harmonisiren derselben eine um so grössere Vorsicht erheischte, und daher selbst ein Bildhauer wie Praxiteles sich bewogen fühlen konnte, das hierin ge- übtere Auge und die Hand eines Malers zu Hülfe zu rufen. Auf der andern Seite wird aber dem Nikias die grössere Aufmerksamkeit, welche er dadurch der plastischen Darstel- lungsweise zu widmen veranlasst ward, auch in der Malerei wieder förderlich geworden sein; ja vielleicht beruht gerade seine von Plinius hervorgehobene malerische Eigenthümlich- keit auf dieser Wechselwirkung verschiedenartiger Thätigkeit. So erscheint z. B. die Bemerkung des Fronto, epist. p. 170 ed. Rom. man solle von Nikias nicht verlangen, dass er „obscura“ male, am leichtesten ihre Erklärung in dem Streben nach derjenigen Klarheit und Durchsichtigkeit zu finden, welche selbst in den Schatten noch die plastische Rundung aller Formen er- kennen lässt. Ob und wie weit ihm dabei eine vor ihm nicht angewendete Farbe, usta, ein röthlich gelbes Bleioxyd, dessen Bedeutung für Schattengebung von Plinius besonders hervorgehoben wird, 35, 38; vgl. Wiegmann Malerei d. A. S. 218. von wesentlichem Nutzen gewesen ist, vermögen wir bei unserer lückenhaften Kenntniss der alten Malertechnik freilich nicht zu bestimmen.

Wenden wir uns jetzt zur Betrachtung der Gegenstände, deren Darstellung er seine Kunst widmete, so meldet uns Pli- nius35, 131. ausdrücklich, dass er mit besonderer Sorgfalt Frauen malte; und die Titel mehrerer seiner Gemälde, Nemea, Danae, Kalypso, Jo, Andromeda, können dieser Angabe als Bestäti- gung dienen. Ausserdem ist uns aber noch eine specielle Aeusserung des Nikias selbst über die Wahl malerischer Stoffe durch Demetrius Phalereus elocut. 76. überliefert worden: „Ni- kias sagte, auch das sei kein kleiner Theil der Malerkunst, dass man sich einen bedeutenden Stoff zum Malen ersehe und nicht seine Kunst an Kleinigkeiten zersplittere, wie an Vögeln oder Blumen: vielmehr Reiter- und Seetreffen solle man wählen, wo sich viele Stellungen von Pferden zeigen las- sen, wie sie laufen, sich bäumen, niederhocken; wo Viele Speere werfen, Viele auch von den Pferden herabfallen. Er meinte nemlich, dass der Stoff selbst einen Theil der Maler- kunst ausmache, wie bei den Dichtern die Mythen.“ Verglei- chen wir nun diesen Ausspruch mit dem Verzeichniss der uns bekannten Werke, so werden wir ein gewisses Befrem- den nicht unterdrücken können. Denn kein Schlachtbild fin- det sich unter ihnen, überhaupt kein Bild, auf welches die vom Künstler selbst aufgestellten Forderungen Anwendung zu erleiden scheinen. Sollte also Nikias etwa eine Theorie aufgestellt haben, welche zu befolgen er selbst die Kraft nicht in sich fühlte? Gewiss ist dies nicht glaublich: und so dürfen wir wohl den Ausweg annehmen, den uns Philostra- tus I, 29. durch die Beschreibung eines Gemäldes der Befreiung der Andromeda bietet, welches sich von den sonst bekannten Darstellungen dieses Mythus auf sehr bemerkenswerthe Weise unterscheidet. Das Meerungeheuer liegt getödtet am Ufer und färbt mit seinem Blute die Wellen des Meeres. Eros, als Jüngling gebildet, hat dem Perseus im Kampfe beigestan- den, und noch aufgeregt davon ist er beschäftigt, die Bande der Andromeda zu lösen, welche noch furchtsam, aber doch zugleich schon erfreut erscheint. Perseus vom Kampfe er- mattet und von Schweiss triefend, liegt im Grase, und wäh- rend sein Blick auf der Jungfrau ruht, bringen ihm die schwarzen äthiopischen Hirten erfreut ihre Huldigungen dar und reichen ihm zur Stärkung Milch und Wein. Die Eigen- thümlichkeit der Composition fiel schon Welcker auf; und sie weicht allerdings nicht nur von den sonst bekannten Darstel- lungen desselben Gegenstandes gänzlich ab, sondern unter- scheidet sich ihrer ganzen Auffassung nach sogar von der grösseren Masse aller uns erhaltenen Gemälde. Dagegen entspricht sie vollkommen der Forderung des Nikias, dass der Künstler Gegenstände wählen solle, welche eine reiche Entfaltung mannigfacher dramatischer Motive begünstigen. Dass Philostratus die Composition des Nikias beschreibe, wird freilich durch kein äusseres Zeugniss bestätigt; legen wir aber innern Gründen ein Gewicht bei, so kann kaum noch ein Zweifel daran bei uns aufkommen. Denn auch ab- gesehen von der Auffassung des Ganzen lässt sich die eigen- thümliche Motivirung und Darstellung der einzelnen Figuren nirgends besser erklären, als bei einem Künstler aus der Schule des Euphranor; ja die realistische Richtung, welche wir diesem Letztern beigelegt haben, tritt uns eigentlich erst durch die Beschreibung des Philostratus in einem concreten Beispiele vor Augen. Die geröthete Schulter des Perseus mit ihren von der Anstrengung geschwollenen Adern, welche vor der elfenbeinernen des Pelops den Vorzug verdienen sollte, zeigt uns, in welchem Sinne Euphranor seinen rind- fleischgenährten Theseus dem rosengenährten des Parrhasios gegenübergestellt haben mag. Ueberall soll die Grösse des Sieges durch die Anstrengungen deutlich gemacht werden, welche er gekostet hat. Nicht genug, dass Perseus von Schweiss triefend zu ermattet scheint, um der Geliebten selbst die Fesseln zu lösen: sogar Eros, der Gott zeigt sich aufge- regt durch die Mühen des vorangegangenen Kampfes. Wohl ziemt es ferner dem Nikias als Maler von Frauen, dass er Andromeda unbekleidet hingestellt hat, „eine Lydierin an Zartheit, eine Athenerin an Ehrbarkeit und kräftig wie eine Spartiatin.“ Die gewünschte Mannigfaltigkeit endlich erhielt das Ganze durch den Chor der äthiopischen Hirten und den sprechenden Ausdruck ihrer Freude.

Halten wir uns an diese Composition, so werden wir nicht länger leugnen, dass auch unter den übrigen von Pli- nius angeführten Gemälden manche einer ähnlichen breiteren Entwickelung ihrer anderwärts einfacher behandelten Motive sich günstig erweisen. Danae z. B. in der Scene, wo sie in dem Kasten an das Ufer von Seriphos getrieben und von Fi- schern gefunden wird, wäre als ein demselben Mythenkreise angehöriges Bild sogar ein passendes Seitenstück zum Ge- mälde der Andromeda. Noch reicher an dramatischen Moti- ven ist der Mythus der Jo. Auf jeden Fall aber hat sich uns jetzt der scheinbare Widerspruch zwischen den Worten des Nikias und seinen Werken nicht nur gelöst, sondern er hat uns auch den Weg gezeigt, die Eigenthümlichkeit des Künstlers in der Weise näher zu bestimmen, dass seine Stel- lung im Zusammenhange der Schule als eine durchaus natur- gemässe erscheint.

Wir haben das Wesen des Aristides und Euphranor durch die Vergleichung mit analogen Erscheinungen der florentini- schen Kunst zu erläutern versucht. Auch Nikias fordert uns zu einem ähnlichen Verfahren auf, und zwar müssen wir durch ihn an diejenigen Elemente der Kunstübung erinnert werden, welche bei den Florentinern durch Masaccio und seine Nachfolger ihre Ausbildung erhielten. Auch bei Mas- accio finden wir das Streben nach einer mehr plastischen Abrundung der Figuren, auf welcher vor allem jenes „Her- austreten aus der Tafel“ beruht. Die lebendige Bewegtheit der Composition freilich, wie sie Nikias verlangte, war jenen Florentinern, wie überhaupt der Kunst ihrer Zeit noch fremd, indem die noch ziemlich ausschliesslich religiösen Stoffe ei- ner solchen Behandlungsart sich minder günstig erwiesen. Aber innerhalb der hierdurch gebotenen Beschränkungen be- gegnen wir gleichfalls der Absicht, die sonst einfachen und auf die wesentlichen Elemente der Handlung beschränkten Motive weiter zu entwickeln und namentlich den engen Kreis der eigentlich handelnden Personen gewissermassen durch ei- nen Chor von sehr entfernt betheiligten Zuschauern zu er- weitern. Geschah dies zunächst auch noch oft in einer mehr äusserlichen Weise, durch welche sogar die historische Auf- fassung im strengeren Sinne zuweilen beeinträchtigt erschei- nen mag, so ward dafür die Möglichkeit einer um so reiche- ren und treueren Schilderung von Zügen aus der Wirklichkeit gewonnen und dadurch eben jene realistische Richtung gefördert, in welcher die innere Verwandtschaft der Schule des Euphra- nor und der Florentiner uns deutlich und sprechend vor Au- gen tritt. — Wie aber diese Richtung bei Euphranor und Ni- kias keineswegs ausschliesslich auf der Subjectivität dieser Künstler beruht, sondern mit der gesammten Entwickelung des griechischen Geistes in engem Zusammenhange steht, darüber werden in dem Rückblicke auf diese ganze Periode der Malerei noch einige Nachweisungen gegeben werden.

Am Schlusse der thebanisch-attischen Schule bleibt uns zunächst noch ein Künstler zu betrachten übrig:

Omphalio, der einzige uns bekannte Schüler des Ni- kias, soll zuerst sein Sclave gewesen und von ihm geliebt worden sein. Gemälde von ihm, welche Pausanias (IV, 31, 9) beschreibt, befanden sich an dem hintern Theile eines Tempels der Messene, der Tochter des Triopas, zu Messene, und stellten die Herrscher dieses Landes dar: aus der Zeit vor der Ankunft der Dorier im Peloponnes Aphareus und seine Söhne (Idas und Lynkeus), von den zurückgekehrten Hera- kliden Kresphontes, einen von den Führern der Dorier; von denen die in Pylos sich niedergelassen, Nestor nebst Thrasy- medes und Antilochos als diejenigen unter den Söhnen Ne- stors, welche wegen ihres Alters und weil sie am Zuge ge- gen Troja theilgenommen, besonders geehrt wurden. Ferner Leukippos, des Aphareus Bruder, nebst Hilaeira und Phoebe (seinen Töchtern) und ausserdem Arsinoe; endlich Asklepios, als Sohn der Arsinoe nach der Sage der Messenier, und Ma- chaon und Podaleirios, weil auch sie an dem Kampfe gegen Ilion theilgenommen hatten. Ueber die künstlerische Behand- lung enthält sich Pausanias, wie gewöhnlich, jedes Urtheils. Doch lässt sich aus seiner Aufzählung noch deutlich die An- ordnung der Figuren nach einem Schema strenger Entspre- chung erkennen:

So haben wir hier ein Beispiel, dass die Malerei auch in der Zeit ihrer höchsten Ausbildung, wenn sie im Dienste der Religion arbeitete, der alten Strenge der Satzung in der Gesammt - Composition folgte, wenn sie auch in der Durch- führung des Einzelnen den Forderungen der Zeit hinlängli- che Rechnung getragen haben mag.

Neben den beiden Schulen, welche uns bis jetzt beschäf- tigt haben, tritt gegen die Zeit Alexanders eine Reihe von Künstlern auf, welche, ohne unter einander in einem ähnli- chen Zusammenhange zu stehen, doch auf die Gestaltung der Kunst durch die Bedeutung ihrer Persönlichkeit einen nicht minder wichtigen Einfluss ausüben, wie jene. Vor Allen ragt unter ihnen hervor:

Apelles.

Wie hoch der Ruhm dieses Künstlers im Alterthume ge- stiegen war, spricht sich schon in der Theilnahme aus, wel- che man nicht nur seinen Werken, sondern auch seiner Per- son schenkte. Um mit der Frage nach seinem Vaterlande zu beginnen, so streiten sich drei Orte um die Ehre, ihn den Ih- rigen zu nennen: Kolophon, Ephesos und Kos. Nach Suidas s. v. Ἀπελλῆς. war er Kolophonier von Geburt, Ephesier, wie ihn Strabo XIV, p. 642. und Lucian de calumn. non tem. cred. c. 2. nennen, ϑέσει, also wohl durch Ertheilung des Bürgerrechts, weil er dort zuerst seine Künstlerlaufbahn be- gonnen und später lange Zeit den Sitz seiner Thätigkeit auf- geschlagen hatte. Nach Kos, wohin ihn Plinius 35, 79. und Ovid A. A. III, 401. Pont. IV, 1, 29. setzen, weisen uns einige seiner berühmtesten Werke, und vielleicht starb er dort; wenigstens war sein letztes, unvoll- endet gebliebenes Bild, eine Aphrodite, für Kos bestimmt. — Als seinen Vater nennt Suidas Pythios, Πύϑιος als Mannsname findet sich z. B. bei Herodot VII, 27, während die Form Πυϑίας als Nominativ zu dem Genitiv Πυϑίου bei Suidas nicht nachweisbar ist. als seinen ersten Lehrer einen sonst unbekannten Maler Ephoros aus Ephe- sos, von welchem er sich zu dem weit berühmteren Pamphi- los aus Amphipolis, dem Haupte der sikyonischen Schule, be- gab. Plinius 35, 76. fügt hinzu, dass er diesem den hohen Lohn von einem Talente für seinen Unterricht bezahlt habe, wie Melanthios. Wenn er aber durch den Zusatz „nemlich jähr- lich fünfhundert Denare“ auf eine zwölfjährige Lehrzeit hin- zudeuten scheint, so dürfen wir hiergegen einige Zweifel he- gen, sowohl deshalb, weil Apelles schon durch Ephoros vor- gebildet in diese Schule eintrat, als noch mehr, weil PlutarchArat. 13. geradezu ausspricht: er sei nach Sikyon gegangen, noch mehr um an dem Ruhme der dortigen Künstler Theil zu haben, als an ihrem Unterricht. Da er nun, wie Plutarch angiebt, dort mit Melanthios gemeinsam an einem Bilde des Tyrannen Ari- stratos, eines Zeitgenossen Philipps von Makedonien, arbei- tete, ferner aber nach Plinius 35, 93. diesen letztern öfter malte, so dürfen wir vielleicht annehmen, dass er sich von Sikyon sofort nach Makedonien begeben habe, wo wegen des von dort gebürtigen Pamphilos der Ruhm der sikyonischen Schule besonders verbreitet gewesen sein muss. Dort bildete sich das vertraute Verhältniss zu Alexander aus; später, vielleicht in Folge der Kriegszüge desselben, kehrte er dann nach sei- ner ersten Bildungsstätte Ephesos zurück, wo sich im Tempel der Artemis einige Gemälde von ihm befanden, darunter der Festaufzug des Megabyzos, welcher doch an Ort und Stelle ge- malt sein wird. Auch ausserdem scheint er seinen Wohnsitz gewechselt oder wenigstens vielerlei Reisen unternommen zu haben; so finden wir ihn zum Besuch auf Rhodos bei Proto- genes Plin. 35, 81., dann durch einen Sturm nach Aegypten verschla- gen. Plin. 35, 89; Lucian 1. 1. In Athen muss er gewesen sein, wenn ihn die beim Fest von Eleusis aus dem Meer aufsteigende Phryne zum Bilde der Anadyomene begeisterte, Athen. XIII, 590 F. in Korinth, wenn er dort die eben aufkeimende Schönheit der Lais, als er ihr beim Wasserholen von der Peirene begegnete, entdecken konn- te. Athen. XIII, 588 D. Seine Thätigkeit für Kos ward schon erwähnt; Werke von ihm fanden sich auch in Smyrna Paus. IX, 35, 2., Samos, RhodosPlin. 35, 93. und Alexandria. Zweifelhafter ist es, ob er auch für Pergamos arbeitete: Solin c. 27. erzählt nemlich, die Pergamener hätten um theueres Geld den Körper eines Basilisken gekauft und in einem goldenen Netze aufgehängt, um dadurch „aedem Apol- linis manu insignem“ vor Verunreinigung durch Spinnen und Vögel zu schützen. Hier hat Salmasius das sinnlose Apollinis in Apellis verändern wollen, wogegen jedoch Dati vite de pittori, Apelles n. 24. Apollodori vorschlägt, was den Vorzug zu verdienen scheint, da Plinius den Aias dieses Künstlers als in Pergamos befindlich an- führt.

Die Grenzen der Lebenszeit des Apelles lassen sich nicht fest bestimmen. Seine Thätigkeit mag, wie wir bereits be- merkt, zur Zeit des Philipp begonnen haben, und erreichte ihren Glanzpunkt unter Alexander, weshalb auch Plinius 35, 79. ihn in die 112te Olympiade setzt. Nachher ist er noch für mehrere der Nachfolger dieses Königs beschäftigt; doch ver- mögen wir nicht anzugeben, bis zu welcher Zeit dies der Fall war.

Das Verzeichniss seiner Werke beginnen wir mit dem berühmtesten, der

Aphrodite anadyomene. Sie war ursprünglich für den Tempel des Asklepios auf Kos gemalt, von wo sie Au- gustus gegen einen Nachlass von hundert Talenten an den Abgaben nach Rom führte und im Tempel des Caesar als die Stammmutter des iulischen Geschlechtes weihete: Strabo XIV, 657; Plin. 35, 91. Sie litt nachher am untern Theile Schaden; aber niemand wollte sich dazu verstehen, die Restauration auszuführen, wodurch ihr Ruhm nur noch höher stieg. We- gen dieser Beschädigung dürfen wir auf die Anadyomene eine Stelle des Petronius (84) beziehen, in welcher einer vorzüg- lichen Frauengestalt des Apelles der Beiname monocnemon „der einschenkeligen“ beigelegt wird. Zwar hat man aus der handschriftlichen Lesart monocremon: monochromon ma- chen wollen; aber gerade unter den Werken des Apelles würde ein Monochrom auffallend sein; quid si quis Parrha- sium versicolora pingere iubere aut Apellen unicolora? sagt Fronto ep. p. 170 ed. Rom. Mit monocnemos lässt sich aber eucnemos als Beiwort einer Amazone von Strongylion (Plin. 34, 87) passend vergleichen, s. Welcker zu Philostr. p. LXI; zu Müller Arch. S. 145 und 449. Zur Zeit Nero’s war das Bild schon so weit zu Grunde gegangen, dass dieser Kaiser sich genöthigt sah, es durch eine Copie von der Hand des Doro- theos zu ersetzen. — Ueber die Darstellung gibt uns zuerst der Beiname Anadyomene Aufschluss, der sie als aus dem Meere aufsteigend bezeichnet. Ausserdem heben namentlich Epigramme es als eine besondere Schönheit hervor, wie die Göttin mit den Händen die Feuchtigkeit und den Schaum des Mee- res aus ihrem Haar ausdrückte. Anall. I, p. 231, n. 41 von Leonidas Tarent., II, 15, 32 v. Antipater Sidon (und danach Auson. ep. 32); II, 95, 13 v. Archias; II, 500, 32 v. Ju- lian. Aegypt. (zweifelhafter scheint mir, ob II, 260 von Demokrit auf das Werk des Apelles zu beziehen ist); Ovid. pont. IV, 1, 29; cll. amor. I, 14, 35; trist. II, 527; Corn. Sev. Aetna v. 593. Zahlreiche, aber ganz allge- mein gehaltene Lobsprüchebei Callimachus fragm. 254; Properz. III, 9, 11; Cic. de div. I, 13; ad Attic. II, 21; or. 2, 5; de nat. deor. I, 27; in Verr. IV, 60, 135; Ovid. a. a. III, 401. sind nicht geeignet, unsere Kennt- niss zu erweitern; und es ist daher nur noch zu bemerken, dass auch dem Apelles beim Malen sterbliche Schönheiten als Vor- bilder gedient haben sollen. Plinius nennt die Pankaste (s. u.), Athenaeus (XIII, 590 F) die Phryne, welche dem Künstler sogar das ganze Motiv geliefert habe, indem sie beim Feste des Po- seidon zu Eleusis vor dem versammelten Volke nackt im Meere badete. Ausser der Anadyomene hatte Apelles zu Kos eine zweite Aphrodite begonnen, durch die er den Ruhm der ersten noch zu überbieten gedachte; aber vor der Vollendung überraschte ihn der Tod, und niemand wagte, nach der vorhandenen Anlage den fehlenden Theil hinzuzufü- gen: Plin. 35, 92 u. 145; Cic. off. III, 2; ad div. I, 9, 4, aus welcher letzteren Stelle hervorgeht, dass Kopf und Brust voll- endet waren.

Charis, bekleidet dargestellt, im Odeum zu Smyrna, das einzige Werk des Apelles, welches Pausanias (IX, 35, 2) erwähnt.

Tyche, welche er sitzend bildete, indem er spöttisch bemerkte, dass das Glück doch nicht feststehe: Stob. floril. 106, 60; vgl. Libanius Ekphr.

Artemis unter den Chor opfernder Jungfrauen gemischt, durch welche er die Verse Homers besiegt zu haben schien, in denen diese Scene beschrieben wird; ein besonders von den Kennern gefeiertes Werk: Plin. 35, 96. Wenn man frü- her hier an die Schilderung der durch die Wälder streifen- den Artemis in der Odyssee (VI, 102) denken wollte, so fand dabei allerdings die Bezeichnung der Jungfrauen als opfernd keine Erklärung. Welcker (Nachtr. z. Tril. S. 158; ep. Cycl. S. 309) hat daher auf eine Scene der Kyprien hingewiesen, welche ja auch dem Homer beigelegt wurden. Danach wäre Artemis zu verstehen, wie sie beim Opfer der Iphigenie er- scheint, welches nicht von Kalchas, sondern von jungfräuli- chen Priesterinnen vollzogen wurde. Auffällig bleibt freilich auch hierbei, dass die Erwähnung der Hauptfigur, der Iphi- genie, von Plinius gänzlich sollte übergangen sein. Vgl. un- ten. — In dieser oder einer verwandten Composition mochte das Reh seine Stelle gefunden haben, welches Aelian (h. a. XVII epil.) als besonders berühmt erwähnt. Aus der Heroen- mythologie scheint Apelles nur wenige Stoffe behandelt zu haben. Wir kennen:

einen nackten Heros, „mit welchem Gemälde er die Natur selbst zum Wettstreit herausforderte:“ Plin. 35, 94. In schlechten Handschriften war aus heroa nudum die Les- art Hero et Leandrum entstanden, welche jedoch kritisch un- haltbar ist.

Dem Apelles beigelegt (also wohl nach inneren Gründen, nicht nach äusseren Zeugnissen) ward auch

Herakles, im Tempel der Anna (Perenna) zu Rom, „mit abgewendetem Gesicht, so dass, was äusserst schwierig ist, dennoch das Bild sein Gesicht mehr wirklich zu zeigen, als errathen zu lassen schien:“ Plin. 35, 94.

Ankaeos, oder wenn wir der Lesart der Bamberger Handschrift den Vorzug geben: Antaeos, wie es scheint, in Rhodos: Plin. 35, 93. Da dieses Bild sich in Verbindung mit einigen Portraits erwähnt findet, so möchte man es ebenfalls für ein solches zu halten geneigt sein. Ankaeos und Antaeos scheinen freilich nur als Namen mythologischer Personen vor- zukommen: dagegen findet sich die Form Antaeon, und zwar gerade auf rhodischen Münzen: Mionn. Suppl. VI, p. 586.

In der Mitte zwischen den eigentlich mythologischen und den Darstellungen aus der Wirklichkeit stehen bei Apelles mehrere andere, welche wir als symbolische und allegorische bezeichnen können. Dahin gehören:

Bronte, Astrape, Keraunobolia: Donner, Blitzleuch- ten und Blitzschleuderung. Wenn Plinius (35, 96) diese Werke mit der Bemerkung anführt: Apelles habe gemalt, was sich eigentlich nicht malen lasse, so werden wir dadurch über die Art der Darstellung um nichts klüger. Zum Ver- gleich können wir dagegen auf ein Gemälde bei Philostratus I, 14 verweisen, in welcher bei der Feuergeburt des Diony- sos „der Donner in dräuender Gestalt und der Blitz, wie er Strahlen aus den Augen entsendet,“ dargestellt waren.

Ueber eine andere mehr allegorische Gestalt, den Krieg, ist bei Gelegenheit der Bilder Alexanders zu reden.

Besonders ausführlich sind wir über ein Bild der Ver- leumdung durch Lucian (de calumn. n. tem. cred. 5) un- terrichtet. Wir geben zunächst die Beschreibung und spre- chen dann erst über die historischen Umstände, auf welche es sich beziehen soll: Rechts sitzt ein Mann mit grossen Oh- ren, dem Midas darin fast vergleichbar, welcher der Diabole, der Verleumdung, schon von fern die Hand entgegenstreckt. Ihm zur Seite stehen zwei Weiber: Agnoia und Hypolepsis, Unwissenheit und Argwohn, „wie es scheint“ (die Namen waren also wohl nicht beigeschrieben). Von der andern Seite kommt Diabole heran, ein prächtig schönes Weib, et- was hitzig und erregt, wie um Leidenschaft und Zorn zu zei- gen. In der Linken trägt sie eine brennende Fackel, mit der Rechten schleppt sie einen Jüngling bei den Haaren herbei, der die Hände zum Himmel erhebt und die Götter zu Zeugen anruft. Es führt sie ein bleicher und ungestalteter Mann, mit scharfem Blicke und dem Ansehen, als sei er von langer Krankheit abgezehrt. Ihn wird man für Phthonos, den Neid, erklären müssen. Noch zwei andere folgen als Gelei- terinnen der Diabole; sie werden erklärt als Epibulesis nndund Apate: List und Täuschung. Hinten endlich folgte noch eine ganz traurig angethane Gestalt, in schwarzem Kleide und ganz zerrissen: Metanoia war es, die Reue. Sie wandte sich wei- nend rückwärts und blickte voll Schaam auf die sich na- hende Aletheia, die Wahrheit. — Dieses Bild zu malen, soll Apelles durch folgenden Vorfall veranlasst worden sein: Der Maler Antiphilos, ein Nebenbuhler des Apelles habe diesen bei Ptolemaeos verleumderischer Weise angeklagt, dass er an der Verschwörung des Theodotos in Tyros theilgenommen, ja dass der Abfall von Tyros und der Ueberfall von Pelusion eigentlich sein Werk sei, obwohl er den Theodotos nie gese- hen habe, und auch nie nach Tyros gekommen sei. Ptole- maeos sei darüber in heftigem Zorn entbrannt, bis einer der Gefangenen über des Antiphilos Unverschämtheit aufgebracht den König von dessen Verleumdung überzeugt habe. Aus Schaam über seine Leichtgläubigkeit habe dann der König dem Apelles hundert Talente und dazu den Antiphilos als Sklaven geschenkt. Dass diese Erzählung manche histori- sche Unrichtigkeiten enthält, hat bereits Toelken gezeigt, (Amalthea III, 130 flgd.). Hier genügt es darauf hinzuweisen dass die Verschwörung des Theodotos unter die Regierung des Ptolemaeos Philopator (c. Ol. 140; vgl. Polyb. V, 60. 61; Droysen Hellen. II, S. 696; Stark Gaza 375) fällt, also in eine Zeit, in welcher Apelles auf keine Weise mehr am Leben sein konnte. Dass jedoch das Ganze nicht von Lu- cian erfunden ist, lehrt die folgende Nachricht bei Plinius (35, 89): „Unter den Genossen Alexanders hatte Apelles kein freundliches Verhältniss mit Ptolemaeos. Als er nun wäh- rend der Regierung desselben einmal durch Sturm nach Alex- andria verschlagen war, kam er von einem durch den Be- trug seiner Nebenbuhler angestifteten königlichen Boten ein- geladen zur Tafel. Während aber Ptolemaeos darüber er- zürnt ihm seine Boten zeigen wollte, damit er sage, welcher von ihnen ihn geladen, ergriff er aus dem Kohlenbecken eine ausgebrannte Kohle und zeichnete das Bild auf die Wand, so dass der König das Bild des Boten, als es kaum begonnen war, erkannte.“ Hiernach dürfen wir wenigstens zwei Haupt- züge in der Erzählung Lucians, das gespannte Verhältniss mit Ptolemaeos und den böswilligen Neid der Kunstgenossen, als historische Thatsachen festhalten, welche mit dem wirklich vorhandenen Gemälde in Verbindung gesetzt, den Periegeten eine erwünschte Grundlage für die sagenartige Weiterbildung der Erzählung abgaben.

Wenden wir uns jetzt zu den historischen und Portrait- bildungen des Apelles, so erscheint besonders gross seine Thätigkeit für den makedonischen Königshof: „Wie oft erAlexander und Philipp gemalt hat, ist aufzuzählen über- flüssig,“ sagt Plinius (35, 93): und bekannt ist, dass Alex- ander von Niemand, als von Apelles gemalt sein wollte; vgl. die Stellen unter Lysipp, Th. I, S. 363, wo hierüber aus- führlicher gehandelt worden ist. Unter jenen unzähligen Bildnissen haben jedoch einige besondern Ruhm erlangt, vor allen:

Alexander mit dem Blitz in der Hand, im Tempel der Artemis zu Ephesos, für welchen er zwanzig Talente in Goldmünzen nicht zugezählt, sondern zugemessen erhielt: Plin. 35, 92; Cic. in Verr. IV, 60, Alexander selbst schätzte dieses Bild so hoch, dass er sagte, es gebe zwei Alexander, den unbesiegten Sohn des Philipp, und den unnachahmlichen des Apelles: Plut. de Alex virt. II, p. 335 A. Bewundert ward daran besonders, dass die Finger hervorzutreten und der Blitz sich ausserhalb der Tafel zu befinden schien: Plin. l. l. Auffallend war er in der Farbe behandelt; während nemlich Alexander eine weisse Haut hatte, welche nur an der Brust und am Kopf mehr geröthet erschien, malte er ihn dunkler und in einem schmutzigeren Tone: Plut. Alex. 4. An dem Blitze nahm Lysipp Anstoss, indem vielmehr die Lanze, welche er selbst seiner Statue in die Hand gegeben hatte, das dem Alexander eigenthümlich und in Wahrheit zukommende Attribut sei, da auf ihr sein nie vergänglicher Ruhm beruhe: Plut. Is. et Os. p. 360 D.

„Zu Rom bewundert man Castor und Pollux nebstVictoria und Alexander dem Grossen; so wie das Bild des Krieges mit auf den Rücken gebundenen Händen, wäh- rend Alexander auf dem Wagen triumphirt; welche beidenBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 14 Bilder Augustus an den besuchtesten Stellen seines Forums mit bescheidener Mässigung aufgestellt hatte; während Clau- dius besser zu thun meinte, wenn er auf beiden das Gesicht Alexanders herausschnitte und dafür das Bild des Augustus hineinsetzte: Romae Castorem et Pollucem cum Victoria et Alexandro magno, item Belli imaginem restrictis ad terga manibus, Alexandro in curru triumphante; quas utrasque tabulas divos Augustus in fori sui celeberrimis partibus dica- verat simplicitate moderata, divos Claudius pluris existumavit, utrisque excisa Alexandri facie divi Augusti imagines addere:“ Plin. 35, 93. Mit diesen Worten muss eine andere auf die- selben Werke bezügliche Angabe: 35, 27, in Verbindung gesetzt werden, welche nach Silligs Textrecension so lautet: „Augustus stellte an dem besuchtesten Orte seines Forums zwei Bilder auf, in denen die Personification des Krieges gemalt ist und der (oder ein) Triumph; ferner stellte er die Castoren und eine Victoria auf, und die Bilder, welche wir unter der Erwähnung der Künstler im Tempel seines Vaters Caesar anführen werden: Divos Augustus in foro suo cele- berrima in parte posuit tabulas duas quae Belli faciem ha- bent et Triumphum. Idem Castores ac Victoriam posuit et quas dicemus sub artificum mentione in templo Caesaris pa- tris.“ Da diese Worte in solcher Fassung einen Widerspruch mit der ersten Stelle enthalten, so erscheint es gerechtfer- tigt, wenn Bergk (exercit. Plin. II, 9) mit geringer Aende- rung so zu schreiben vorschlägt .... quae belli faciem habent et triumphum, item Castores ac Victoriam. Posuit et quas .... Demnach sind als die zwei Gemälde, von denen Plinius in beiden Stellen spricht, anzusehen: 1) Alex- ander auf dem Triumphwagen und der gefesselte Kriegsdä- mon; 2) Alexander nebst den Dioskuren und Victoria, viel- leicht so, dass diese ihn krönte und jene auf die beiden Seiten dieser Hauptgruppe vertheilt waren.

Zu einem Portrait Alexanders gehörte vielleicht auch das Pferd, über welches Plinius (35, 95) folgendes be- richtet: „Von ihm ist, oder war, ein Pferd im Wettstreite gemalt, durch welches er das Urtheil von dem Menschen auf die stummen Thiere übertrug. Als er nemlich merkte, dass bei der Preisbewerbung die Nebenbuhler den Vorrang erhalten würden, liess er Pferde herbeiführen und zeigte ihnen deren Bilder einzeln. Da wieherten sie aber nur dem Pferde des Apelles zu; und auch später geschah das immer, so dass man es als eine Probe der Kunst sehen liess.“ Nicht ganz damit übereinstimmend berichtet Aelian v. h. II, 3; h. a. IV, 50: das Pferd habe zu dem Portrait Alexan- ders in Ephesos gehört; und als Alexander das Gemälde nicht nach Gebühr gelobt, habe Apelles das gemalte Pferd von einem wirklichen anwiehern lassen und zu Alexander gesagt: Dieses Pferd scheint mehr Sinn für Malerei zu haben, als du. Welche Erzählung die richtigere sei, und wie weit wir überhaupt solchen Anekdoten Werth beilegen sollen, mag unentschieden bleiben; nur kann das Bild Alexanders in Ephesos nicht jener berühmte Blitzträger sein, der gewiss nicht zu Pferde dargestellt war. — Ueber den Vorwurf des Aelian (h. a. IV, 50), dass Apelles fälschlich einem Pferde untere Augenwimpern gemalt habe, s. o. unter Mikon.

Von den Genossen und Feldherrn Alexanders malte Apelles:

Kleitos mit seinem Rosse in den Krieg eilend und einen Knappen, der ihm auf sein Verlangen den Helm reicht: Plin. 35, 93.

„Neoptolemum ex equo adversus Persas, [Arche- laum cum uxore et filia], Antigonum thoracatum cum equo incedentem:“ Plin. 35, 96. Das Mangelhafte der Con- struction lässt sich dadurch beseitigen, dass man die von mir eingeklammerten Worte als der zweiten Redaction ange- hörig betrachtet. Was nun die Personen anlangt, so hat zwar Welcker (Ep. Cycl. S. 310) bei Neoptolemos an den Sohn des Achill und seinen Kampf mit Eurypylos, dem Sohne des Telephos, gedacht; doch würde es mindestens sehr auf- fällig sein, die Mysier von Plinius als Perser bezeichnet zu finden. Ich glaube daher vielmehr an den von Arrian (anab. I, 20, 10) als eine nicht unbedeutende Persönlichkeit erwähn- ten Neoptolemos erinnern zu müssen, einen Sohn des Arrha- baios und Bruder des auch von Plutarch (Alex. 20) er- wähnten Amyntas, welcher Ol. 111, 3 bei der Belagerung von Halikarnass fiel, freilich auf Seite der Perser, zu denen er übergegangen war. Das Bild hätte also, bevor er diesen Schritt that, gemalt sein müssen. — Archelaos ist wahr- scheinlich einer der Heerführer Alexanders; entweder der14* Sohn des Androklos, einer τῶν ἑταίϱων, welcher in Aornos befehligte (Arr. III, 29, 1), oder der Sohn des Theodoros, στϱατηγός, welcher in Susa das Commando führte (Arr. III, 16, 9; Curt. V, 2) und nach Alexanders Tode die Satrapie Mesopotamien erhielt: Phot. bibl. cod. 82, p. 116 H. — WasAntigonos anlangt, so ist es möglich, dass Apelles ihn mehr als einmal gemalt hat. Denn unmittelbar nach der Er- wähnung der Darstellung „im Harnisch mit dem Pferde“ fährt Plinius fort: „die Kunstkenner ziehen allen seinen Werken denselben König zu Pferde vor.“ Sollen wir nun in der Bezeichnung cum equo und sedentem in equo eine feine Unterscheidung erkennen zwischen einem neben dem Pferde stehenden und einem auf demselben sitzenden? Frei- lich dürfte es nicht eben überraschen, wenn Plinius gedan- kenlos ein und dasselbe Bild aus zwei verschiedenen Quellen zweimal angeführt hätte; und noch glaublicher wird diese Annahme, wenn wir finden, dass Strabo XIV, p. 657 be- merkt, in dem Asklepieion zu Kos befinde sich „der“ An- tigonos des Apelles. Die Schwierigkeit, welche für eine schöne Darstellung darin lag, dass Antigonos das eine Auge verloren hatte, umging der Künstler dadurch, dass er ihn im Profil bildete: Plin. 35, 90; Quintil. II, 13.

Menander, König von Karien, zu Rhodos: Plin. 35, 93. So viel wir wissen, hat es keinen König dieses Namens in Karien gegeben. Zeitgenossen des Apelles waren Mausolos († Ende Ol. 106), Idrieus († Ende Ol. 109) und Pixodaros, der die Königin Ada, seine Schwester verdrängte (regiert bis Ol. 111, 2). Schulz (Jahns Jahrb. XI, S. 71) und Keil (anall. epigr. p. 205) halten es nun zwar für möglich, dass der Name des Menander an die Stelle des zuletzt Genannten ge- treten sei. Wahrscheinlicher ist aber gewiss die Annahme, dass Plinius nur in der Bezeichnung des Landes ungenau gewesen und hier niemand anderes zu verstehen ist, als Me- nander, ein Heerführer Alexanders (τῶν ἐταίϱων), der von diesem zum Satrapen von Lydien gemacht war und auch noch eine Zeit lang nach dem Tode des Königs dort die Herrschaft führte: Arrian III, 6; VII, 23; Phot. bibl. cod. 82, p. 116 Hoesch. cf. Plut. Eum. 9, Diod. XVIII, 59.

Der Festaufzug des Megabyzos, des Oberpriesters der ephesischen Artemis; Plin. 35, 93.

Gorgosthenes, ein Schauspieler der Tragödie, zu Alex- andrien: Plin. l. l.

Habron zu Samos: Plin. l. l. Welcker (zu Philost. p. 211) glaubt in diesem Werke das Charakterbild eines Weichlings zu erkennen; doch kann es auch wohl ein Por- trait gewesen sein, wie wir ja, da bei einem Bilde in Samos an den Sohn des attischen Redners Lykurg zu denken we- niger nahe liegt, z. B. einen Maler desselben Namens aus Plinius kennen.

Auch sein eigenes Portrait soll Apelles gemalt haben: Anall. III, 218, n. 314.

Ueber seine Theilnahme an dem Bilde des Aristratos s. o. unter Melanthios.

Von Frauenportraits ist uns nur ein einziges bekannt:

Pankaste. Sie war eine der Geliebten Alexanders, welcher sie wegen der Schönheit ihrer Gestalt von Apelles nackt malen lassen wollte. Bei dieser Gelegenheit aber ver- liebte sich der Künstler selbst in sie, und der König, statt dar- über zu zürnen, gab sie ihm zum Geschenk, was Gelegenheit gegeben hat, Alexander wegen seiner Selbstüberwindung zu preisen: Plin. 35, 86. Aelian (v. h. XII, 34), welcher ihrer gleichfalls als der Geliebten des Königs und des Künstlers gedenkt, giebt als ihre Vaterstadt Larissa an. Lucian (imagg. 7), bei dem sie Pakate genannt wird, will bei seiner Muster- schönheit einer Frau den Körper nach ihrem Vorbilde dar- gestellt wissen, und zwar nicht zu weiss, sondern etwas wie durch das Blut geröthet (μὴ ἄγαν λευκὸν, ἀλλὰ ἔναιμον ἁπλῶς). Dass Apelles seine Anadyomene nach ihr gemalt haben solle, ward schon erwähnt.

„Unter seinen Werken befinden sich auch Bilder vonSterbenden:“ Plin. 35, 90.

Endlich dürfen wir hier die berühmte Linie nicht über- gehen, da sie wie ein anderes Werk aufgestellt war und nicht minder, namentlich von den Künstlern bewundert ward. Plinius hatte sie noch in Rom gesehen, ehe sie durch den Brand des Kaiserpalastes zu Grunde gegangen war. Er er- zählt von ihrer Entstehung folgendes (35, 81—83): Apelles, begierig den Protogenes kennen zu lernen, eilt gleich nach seiner Ankunft in Rhodos in dessen Wohnung, wo er aber nicht ihn, sondern eine alte Frau als Wächterin trifft. Auf ihre Frage, wer er sei, ergreift er einen Pinsel und zieht mit Farbe eine Linie von der höchsten Feinheit auf eine zu einem Gemälde vorbereitete Tafel. Nach seiner Rückkehr erkennt Protogenes sofort, dass nur Apelles es sein könne, der so etwas geliefert; zugleich aber zieht er mit einer andern Farbe eine zweite Linie in die erste hinein, und lässt, als er wieder weggeht, die Bestellung zurück: der sei es, welchen jener Unbekannte suche. Da schneidet Apelles bei seiner Rückkehr, um nicht besiegt zu sein, die Linien nochmals mit einer dritten Farbe und lässt für eine noch grössere Feinheit keinen weiteren Raum, worauf auch Protogenes sich besiegt erklärt und eilig seinen Gast auf- sucht. — Ueber die Bedeutung dieser Erzählung s. u.

Ausserdem ist zu bemerken, dass Apelles auch Schriften über seine Kunst herausgab, wie es scheint, in Form eines Lehrbuches für seinen Schüler Perseus: Plin. 35, 79 u. 111.

Von keinem Künstler des Alterthums werden so viele anekdotenartige Züge mitgetheilt, wie von Apelles. Nur we- nige freilich lehren uns etwas über seine künstlerische Ei- genthümlichkeit; wohl aber gewähren sie zusammengenommen uns ein ungefähres Bild von seinem persönlichen Charakter, so dass sie deshalb wenigstens angeführt zu werden ver- dienen. Apelles erscheint darin als ein Künstler, der sich seines Verdienstes allerdings wohl bewusst ist, aber doch die Grenzen desselben kennt, und darum von dem Hochmuth mancher seiner Kunstgenossen sich frei erhält. Ja im Be- wusstsein seiner eigenen Vorzüge ist er gern bereit, fremdes Verdienst selbst anzuerkennen und bei andern zur Anerken- nung zu bringen, wogegen er freilich auch Thorheit und Selbstüberhebung mit feiner Ironie zu verspotten und zu strafen versteht. Sein eigenes, von andern nicht übertrof- fenes Verdienst setzt er in die Grazie. Dagegen erkennt er dem Melanthios in der Disposition, dem Asklepiodor in den Verhältnissen der Figuren zu einander den Vorzug zu; Protogenes aber sei ihm bis auf jene leichte Grazie in allem Uebrigen mindestens gleich, wenn nicht überlegen. Plin. 35, 80. Als er bemerkte, dass dieser Künstler aus Mangel an Anerkennung seine Werke zu Spottpreisen wegzugeben gezwungen war, stellte er ihm für die gerade fertigen Werke den Preis von fünfzig Talenten und verbreitete das Gerücht, er wolle sie aufkaufen, um sie als seine eigenen wieder zu verkaufen, wodurch die Rhodier aufmerksam wurden und den Künstler fortan besser belohnten. Plin. 35, 88. Als ihm dagegen ein Maler ein Bild zeigte und sich mit der Schnelligkeit, in der es voll- endet sei, brüstete, erwiederte er: „wohl sehe ich, dass es schnell gemalt ist; doch wundere ich mich, dass du von solcher Qualität nicht mehrere fertig gemacht hast. Plut. de educ. p. 6 F. Eben so bemerkte er, als einer seiner Schüler eine Helena mit dem Beinamen πολύ χϱυσος, der an Golde reichen, gemalt hatte: „Da du sie nicht hast schön malen können, hast du sie reich gemacht.“ Clem. Alex. pro- trept. II, 12. Noch bekannter ist sein Witzwort über einen Schuster. Er soll nemlich öfters seine beendigten Arbeiten in seinem Atelier so aufgestellt haben, dass die Vorübergehenden sie sehen und ihre Bemerkungen darüber machen konnten, während er hinten versteckt dieselben an- hörte. Auf die Ausstellung eines Schusters hin, dass er an der Innenseite eines Schuhes einen Henkel zu wenig ge- macht, änderte er seinen Fehler. Als aber dieser, hierdurch zum weiteren Urtheile sich berechtigt glaubend, auch den Schenkel zu tadeln anfing, blickte Apelles zornig hervor, und fertigte ihn mit dem dadurch sprichwörtlich gewordenen: „Schuster, bleibe beim Leisten“ ab. Plin. 35, 85; Valer. Max. VIII, 12, ext. 3. Eben so freimüthig verfuhr er aber auch mit Alexander, welcher ihn häufig bei der Arbeit besuchte. Denn als dieser einst über Malerei ziemlich unverständig schwatzte, rieth er ihm zu schweigen, damit er nicht von den Jungen ausgelacht werde, welche Farbe rieben. Plin. 35, 85; wogegen Plut. de discr. adul. et am. p. 58 D dasselbe von Apelles und dem Megabyzos, Aelian v. h. II, 2 von dem letzteren und Zeuxis erzählt.

Blicken wir nach dieser Abschweifung wieder auf die Uebersicht der Werke des Apelles zurück, so kann ich nicht umhin, die Aufmerksamkeit zunächst auf eines derselben von einer sehr scharf ausgeprägten Eigenthümlichkeit zu lenken, nemlich die Darstellung der Verleumdung: sie ist das male- rische Seitenstück zu dem plastischen Kairos des Lysipp, eine vollständige Allegorie. Dass wir in dem Gemälde nicht die Häufung der Attribute finden, wie in der Statue, erklärt sich aus der Verschiedenheit der Kunstgattung, welche es erlaubte, den Gedanken in mehreren Figuren zu entwickeln und dieselben durch eine Art von Handlung in Verbindung zu setzen, einer Handlung freilich ohne alles individuelle Gepräge und eben nur erfunden, um Begriffe in ihrem Ver- hältniss zu einander zu verknüpfen. Sonst aber sind beide Werke durchaus derselben Richtung entsprungen: nemlich der reflectirenden, nach Begriffen scheidenden Thätigkeit des Geistes. Wenn sich nun dieselbe unerwartete Erscheinung bei zwei auch in ihrer äussern Stellung so verwandten gleichzeitigen Künstlern wiederfindet, so muss dies ihre Bedeutung für uns nur erhöhen und uns veranlassen, ihren tieferen Gründen aufmerksamer nachzuforschen. Hinsichtlich des Lysipp haben wir bereits den Beweis zu führen gesucht, dass ihm überhaupt diejenige Phantasie, welche zur Schö- pfung geistiger Ideale nothwendig war, das eigentliche poe- tische Gestaltungsvermögen gefehlt habe. Es wird nicht schwer halten für Apelles dasselbe zu thun, wenn wir nur das Feld seiner Thätigkeit genauer überblicken. Die Mytho- logie, sonst der Hauptquell künstlerischer Schöpfungen, hat bei der Wahl der Gegenstände nur noch einen sehr geringen Antheil; und wo sich der Künstler ihr zuwendet, da ist es nicht poetisch-religiöse Begeisterung, welche ihn leitet, son- dern die Rücksicht auf rein künstlerische Gesichtspunkte. Mag seiner Aphrodite das Bild einer Sterblichen zu Grunde liegen oder nicht, immer beruhte der Ruhm dieses Bildes nicht auf dem Ausdrucke göttlicher Erhabenheit, sondern auf dem höchsten, wenn auch zartesten Reize körperlicher Schön- heit. Der Glaube an die Persönlichkeit der Götter war be- reits wankend geworden. Man fing an, diese poetisch-ein- heitlich abgeschlossenen und abgerundeten Gestaltungen nach Begriffen oder den Attributen ihrer Macht zu zerspalten; und wenn man auch die daraus hervorgehenden Abstractionen wiederum mit einem Körper zu bekleiden bestrebt war, so können doch solche Personificationen durch die Art, wie sie durch äussere Zeichen ihre Bedeutung zu erkennen geben sollen, die reflectirende Thätigkeit des Geistes als den Quell ihrer Entstehung nicht verleugnen. So malt Apelles Zeus, den Donnerer, nicht in eigener Person, sondern den Donner, das Leuchten, das Schleudern des Blitzes; nicht den Kriegs- gott, sondern den Krieg. Waren demnach dem Künstler die Götter nicht sowohl lebendige Persönlichkeiten, als personi- ficirte Kräfte der Natur oder Mächte der ewigen Weltord- nung, so begreifen wir, dass er nun auch einen König, wel- cher sich die Welt unterworfen hatte, welcher ihre Geschicke nach seinem Willen lenkte, geradezu als einen Gott, als Zeus, hinstellen konnte; so wie in dem Bilde des Alexander mit den Dioskuren der Gedanke einer Vergleichung mit Helios gewiss nahe liegt. Durch das sich darin offenbarende Streben, die Grösse des Weltbesiegers nicht durch die con- crete Darstellung seiner Thaten, sondern durch abstracte Andeutungen seiner Erfolge darzustellen, müssen wir noth- wendig zu der Ansicht geleitet werden, dass seine künst- lerische Phantasie durchaus von der Reflexion beherrscht und geleitet ward. Ja wir können noch weiter gehen und geradezu behaupten, dass das Vorwalten der Auffassung nach Begriffen den Apelles überhaupt nicht dazu gelangen liess, eigentliche Handlungen darzustellen, in denen die Ent- wickelung einer Begebenheit in einem scharf abgegrenzten Momente durch die nur auf diesen gerichtete Thätigkeit jeder einzelnen dabei betheiligten Person zur Anschauung käme. Die Mehrzahl seiner meist auf ein, zwei, höchstens drei Figuren beschränkten portraitartigen Darstellungen schliesst eine Handlung in diesem Sinne sogar fast mit Nothwendigkeit aus. Wie untergeordnet dieselbe aber z. B. auch in dem figurenreicheren Bilde der Verleumdung ist, ward bereits oben angedeutet. Darum möchte ich auch das Bild der Artemis unter dem Chor opfernder Jungfrauen nicht auf das Opfer der Iphigenie beziehen. Denn in dieser Scene müsste nothwendig der Schwerpunkt des Ganzen in die Ab- stufung verschiedener Affecte, oder in das Zusammenfassen zu einem spannenden, dramatischen Momente gelegt werden, wie wir ihn eben sonst in den Werken des Apelles nie finden. Bei einem Opfer ohne bestimmte mythologische Be- ziehung dagegen genügte es, dass der Künstler Artemis als die göttliche Jungfrau auffasste und sie als solche gerade durch ihre Umgebung erscheinen liess, bei deren Darstellung es ihm gestattet war, den rein künstlerischen Gesichtspunk- ten einer anmuthigen Gestaltung im Gegensatz zu dem poe- tischen oder ideellen Gehalt in hervorragender Weise Rech- nung zu tragen. Eben so wenig können wir bei dem Fest- aufzug des Megabyzos von einer eigentlichen Handlung spre- chen: der Oberpriester bildet den sichtbaren Mittelpunkt, um welchen das übrige Festgepränge passend zu gruppiren war. Allerdings mochte sich darin viel Leben und Bewegung zei- gen: auf ein höheres dramatisches Interesse aber kann der Gegenstand an sich noch keinen Anspruch begründen. Viel- leicht ist es nicht unpassend, hier zum Vergleich an ein Werk der Kunst unserer Tage, an ein Gemälde von Horace Vernet zu erinnern, welches einen Vorwurf durchaus ver- wandter Art behandelt, den Papst, wie er von der Loggia der Peterskirche den Segen ertheilt. Auch dieses Bild ist eine „pompa,“ ein Festaufzug; aber eben so wohl dürfen wir es eine Darstellung des Papstes im höchsten Glanze seiner Erscheinung nennen: seine Figur beherrscht so sehr das Ganze, dass Alles, was ihn umgiebt, einzig dazu be- stimmt scheint, das Gewicht seiner Persönlichkeit zu er- höhen. Eine ähnliche Auffassung würde aber der von uns hier charakterisirten Geistesrichtung des Apelles durchaus entsprechen. Denn es ist nicht eine einzelne, nur einmal dagewesene Begebenheit mit den sie begleitenden Umstän- den, welche hier dargestellt wird, sondern der Papst er- scheint als die Verkörperung des Begriffs göttlicher Macht- vollkommenheit auf Erden, so sehr, dass die individuellen Züge des jedesmaligen Trägers derselben als rein zufällig betrachtet werden dürfen, und dass demgemäss, wenn ich nicht irre, in dem Kupferstiche auch bei einem Regierungs- wechsel der Kopf des einen bereits dem des andern hat weichen müssen. Verhielt es sich nun mit dem Bilde des Megabyzos ähnlich, so ist die Grundanschauung, aus wel- cher es hervorging, nicht eben verschieden von derje- nigen, welche dem Alexander als irdischen Zeus den Blitz in die Hand gab. Wenn ausserdem von diesem Bilde be- merkt wird, dass es in der Behandlung der Körperfarbe weit von der Wirklichkeit abgewichen sei, so wird dies allerdings seinen Hauptgrund in der Beabsichtigung eines bestimmten Farbeneffects gehabt haben. Allein zugleich wurde der Künstler zu diesem Wagniss doch wohl nur durch die Ueber- zeugung geführt, dass bei einem Bildnisse in seiner Auffas- sung eine in allen Einzelnheiten individualisirte Durchfüh- rung keineswegs Bedürfniss war, vielmehr zuweilen absicht- lich andern Gesichtspunkten geopfert werden musste. Und dass Apelles so dachte, dürfen wir um so eher glauben, als an keinem der vielen Bildnisse von der Hand des Apelles die Feinheit der Individualisirung irgend wie hervorgehoben wird. Dagegen müssen wir darauf einigen Nachdruck legen, dass bei mehreren Portraits Plinius nicht einfach die Namen der dargestellten Personen, sondern noch Nebenumstände der Darstellung anführt: „Kleitos, der mit dem Rosse zum Kriege eilt, und sein Knappe, der ihm auf sein Verlangen den Helm reicht,“ „Neoptolemos vom Rosse aus gegen die Perser (kämpfend?), Antigonos mit dem Rosse vorschreitend.“ Mich erinnern diese Reitergestalten unwillkürlich an das David’sche Bild Napoleons beim Uebergange über die Alpen. Denn auch in diesem ist eine durchgehende Individualisirung nicht Hauptzweck; eben so wenig lässt sich von einer eigentlichen Handlung sprechen; sondern historische Umstände sind nur zur Umgebung, zur symbolischen Andeutung benutzt, um die dargestellte Person in ihrer historischen Bedeutung, als Träger oder als die Verkörperung eines welthistorischen Gedankens hinzustellen. Wenn wir also hier alle Eigen- thümlichkeiten der Geistesrichtung des Apelles wiederfinden, so dürfen wir wohl auch umgekehrt nach diesem Muster uns jene Winke des Plinius deuten und jene Portraits nach unserer heutigen Kunstsprache wenigstens als historische im höheren Sinne bezeichnen. Ich glaube nicht, dass es Zufall ist, wenn sich uns zur Vergleichung mit Apelles gerade Werke moderner Kunstschulen darbieten, und möchte darum unter diesem Gesichtspunkte die Aufmerksamkeit noch auf eine andere, von Plinius nur kurz angedeutete Gattung von Schöpfungen richten, welche unter den Werken des Apelles scheinbar ganz vereinzelt stehen und uns daher um so mehr überraschen müssen: ich meine die Bilder von Sterbenden. Denn wenn die Bezeichnung des Gegenstandes auf eine Ver- wandtschaft mit der Kunstrichtung des Aristides hinzudeuten scheinen könnte, so widerspricht dieser Annahme durchaus alles, was wir über die Werke des Apelles wissen. Nirgends finden wir, dass jenes psychologische Element, jene zarteren Abstufungen im Ausdrucke des Gefühls- und Seelenlebens bei Apelles eine vorwiegende Berücksichtigung erfahren hätte. Nehmen wir dagegen, um schnell zum Ziele zu gelangen, einmal an, dass Plinius Darstellungen, wie etwa einen ster- benden Alexander, im Auge habe, so würden sich dafür leicht Analogien in der modernen Kunst anführen lassen, in denen die psychologische Bedeutung des Gegenstandes hin- ter die historische Darstellung in dem Sinne jener oben be- trachteten Portraits gänzlich zurücktritt.

Blicken wir jetzt auf die bisherigen Bemerkungen zu- rück, so sind sie allerdings für die Erkenntniss der künst- lerischen Bedeutung des Apelles noch mehr von negativem, als von positivem Werthe. Sie zeigen uns vor allem, dass wir sein Verdienst nicht in dem poetischen und idealen Gehalte seiner Werke zu suchen haben. Auf einige oder wenige Figuren beschränkt gestatten sie meist eben so wenig Raum für die Entwickelung einer lebhaften und bewegten Handlung, als für ein Eingehen in die Tiefen des geistigen oder des Seelenlebens. Nicht minder vermissen wir dasjenige poetische Schöpfungs- vermögen, welches die erhabensten Ideen der Gottheit in künstlerischer Gestaltung aufzufassen und wiederzugeben vermochte; und doch finden wir auch nicht jenen Naturalis- mus, welcher durch die täuschendste Nachbildung aller Ein- zelnheiten des gerade vorliegenden Vorbildes sich in einen Wettstreit mit der Wirklichkeit einlassen zu wollen scheint. So sehen wir den Künstler auf das verhältnissmässig enge Gebiet der mehr oder weniger symbolischen und allego- rischen Darstellungen und auf Bildnisse beschränkt, welche aber mit jenen das gemein haben, dass sie nicht so- wohl um ihrer selbst willen da zu sein, als bestimmt schei- nen, durch ihre Persönlichkeit einen Gedanken allgemeiner abstracter Natur zur Anschauung zu bringen.

Wenn wir nun auf die Seite der Thätigkeit des Apelles näher eingehen, auf welcher wir nach dem Gesagten im Ge- gensatze zu dem poetischen und idealen Gehalte sein posi- tives Verdienst nothwendig suchen müssen, auf die künst- lerische Durchführung seiner Werke, so wird es freilich auffallen, wenn wir auch hier nochmals beginnen, in nega- tiver Weise sein Verdienst zu begrenzen. Allein wir thun dies mit um so grösserem Rechte, als er selbst uns darin vorangegangen ist: Melanthio de dispositione cedebat, Ascle- piodoro de mensuris, hoc est quanto quid a quoque distare deberet, sagt Plinius, 35, 80. womit zu verbinden ist, was er an einer andern Stelle 35, 107. bemerkt, dass Apelles den Asklepiodor in der „Symmetrie“ bewunderte. Den letzteren Ausdruck haben wir gewöhnlich auf die Proportionen bezogen, inso- fern diese das gewissen Gesetzen entsprechende Grössenver- hältniss der Theile zum Ganzen, zunächst in einer und der- selben Figur bestimmen. Wo es sich aber, wie in der Malerei, um die Zusammenordnung mehrerer Figuren handelt, da wird die Symmetrie auch von dem Grössenverhältniss der verschiedenen Figuren unter einander verstanden werden dürfen; und so scheint es wenigstens in Bezug auf Askle- piodor Plinius zu thun, wenn er die lateinische Uebersetzung mensura näher erklärt als das Verhältniss der Abstände ver- schiedener Dinge von einander. Nach unserer heutigen Kunstsprache würde also hier Symmetrie eine Art von per- spektivischer Behandlung bezeichnen, auf welcher in grös- seren Compositionen das Vor- oder Zurücktreten der ein- zelnen Figuren und Dinge beruht. Die Disposition dagegen, welche wir gewöhnlich Composition nennen, hat es mit der Anordnung der verschiedenen Theile, ihrer Gliederung und Verbindung zu einem künstlerischen Ganzen zu thun. Dass nun in diesen beiden Beziehungen Apelles dem Asklepiodor und Melanthios willig den Vorrang zuerkannte, erklärt sich zum Theil durch einen Blick auf seine eigenen Werke. Denn offenbar vermied er im Bewusstsein seiner Schwäche die Wahl von Gegenständen, bei deren Durchführung auf jenen Eigenschaften eine Hauptbedingung des Erfolgs beruht hätte. In der einzigen figurenreichen Composition aber, welche uns bekannt ist, dem Bilde der Verleumdung, erscheint in der That wenigstens nach der Beschreibung des Lucian das Ver- dienst der Anordnung gering und erinnert uns mehr an die Compositionsweise eines Reliefs, als an die eines nach male- rischen Principien gruppirten Gemäldes.

Trotz aller dieser Beschränkungen überragt den- noch der Ruhm des Apelles den jedes andern Malers im Alterthum; und um so mehr müssen wir daher veranlasst werden zu untersuchen, durch welche Verdienste dieser Ruf begründet ist und seine Rechtfertigung findet. Wir werden hierbei leider von vereinzelten Bemerkungen und anekdoten- artigen Notizen ausgehen müssen, deren Benutzung eben wegen dieser Eigenschaften doppelte Vorsicht erheischt und dabei für unser Urtheil doch nicht eine so sichere Grund- lage gewährt, als ein zusammenhängendes Zeugniss, wie sich deren bei Plinius über andere Künstler finden.

Plinius erzählt: 35, 84. „Apelles hatte die stehende Gewohn- heit, nie einen Tag auch noch so beschäftigt hinzubringen, ohne seine Kunst durch Ziehen von Linien zu üben, was von ihm sprichwörtlich geworden ist.“ vgl. Apostol. XVI, 44 c. Diese Uebung ist zunächst etwas rein Technisches; aber auch nur so betrachtet hat sie immer schon den Nutzen, dass sie dem Künstler Finger- fertigkeit, Gewandtheit, Schnelligkeit, Sicherheit der Hand verleihet. Die Hand stellt freilich nur dar, was das Auge sieht. Aber dem feinsten und gebildetsten Auge folgt die Hand doch nur mangelhaft, wenn sie nicht besonders dafür gebildet worden ist. Die Uebung der Hand ist die Grundlage, auf welcher alle weitere Kunstthätigkeit beruht. Während aber dieses Zeichnen blosser Linien gewöhnlich beim Un- terricht als etwas rein elementares betrachtet wird und bald unter dem Zeichnen bestimmter Objecte zu verschwin- den pflegt, verschmähte es Apelles nicht, diesen Unterricht an sich selbst fortwährend fortzusetzen, wie ja auch die Virtuosen in der Musik die Fingerübungen nicht zu vernach- lässigen pflegen, in Ermangelung eines wirklichen Instru- ments sogar auf einem Surrogat ohne Ton. Ich glaube, dass nur in diesem ganz strengen Wortsinne die Erzählung des Plinius überhaupt einen richtigen Sinn giebt. Denn wollte man sie auf Zeichnen, Componiren, Malen und überhaupt auf Ausübung der Kunst beziehen, so verdiente sie nicht als etwas besonderes hervorgehoben zu werden, da ja ohnehin bei einem fleissigen Künstler selten ein Tag vergangen sein würde, an dem nicht die Hand in irgend einer Weise künst- lerisch beschäftigt gewesen wäre. Streng wörtlich genom- men liefert aber diese Nachricht auch den Schlüssel zur Erklärung der berühmten oder, fast möchte man sagen, be- rüchtigten Geschichte von den drei ineinander gezogenen Linien des Apelles und Protogenes, mit welcher sie bei Pli- nius noch dazu in enger Verbindung erscheint. Freilich hat man auch diese durch die Annahme erklären zu müssen ge- glaubt, dass die Linie des Apelles den Umriss irgend eines bestimmten Objectes dargestellt habe. Aber in den Worten des Plinius ist dies auf keine Weise angedeutet: er spricht durchaus nur von drei Linien, die durch ihre Feinheit dem Auge fast verschwänden, und von der höchsten Schärfe, mit der die spätere Linie die frühere (der Länge nach) durch- schnitten und getheilt habe. Protogenes mochte an dem zar- ten Schwunge, der Feinheit und Sicherheit des Striches einer beliebigen Linie den Meister erkennen. Aber indem er noch dem Glauben Raum geben durfte, dass eine freie Genialität, nicht ein bewusstes Können dem Künstler die Hand geführt, zog er ohne die Freiheit, welche Apelles bei der ersten Linie genossen hatte, in diese eine zweite noch feinere, und erklärte sich erst dadurch für besiegt, dass Apelles nun unter den gleichen Schwierigkeiten ihn nochmals in der Fein- heit überbot und zugleich dadurch bewies, dass die Sicherheit seiner Hand bei freier Bewegung, wie bei einem bestimmt vorgeschriebenen Zwecke durchaus dieselbe bleibe.

Apelles hatte es also durch ununterbrochene Uebung da- hin gebracht, dass seine Hand in der Zeichnung seinem Willen durchaus Folge leistete. Aber eine solche Meister- schaft, wie jede Virtuosität, kann, in falscher Richtung an- gewendet, für die wahre Kunst eben so verderblich werden, als sie sonst nutzbringend ist. Wir müssen daher weiter fragen, welchen Gebrauch Apelles von ihr machte. Unsere Nachrichten darüber sind leider äusserst dürftig. Von dem Bilde Alexanders zu Ephesos heisst es: die Finger scheinen hervorzutreten und der Blitz sich ausserhalb der Tafel zu befinden. Plin. 35, 92. Zumeist wird diese Wirkung allerdings durch die richtige Beobachtung des Helldunkels erreicht worden sein; doch setzt das Hervortreten der Finger zugleich auch eine hohe Meisterschaft der Zeichnung voraus. Sodann ge- hört hierher, was Plinius 35, 93. von dem abgewendeten Herakles bemerkt, dass das Bild sein Gesicht mehr wirklich zu zeigen, als errathen zu lassen schien: nemlich das Auge sah aller- dings nur einen Theil des Gesichts im Umrisse von hinten, etwa wie an der mit einer Leibbinde gegürteten Figur der ficoronischen Ciste; aber dieser Umriss war mit so feiner Motivirung jeder Form gezogen, dass das geistige Auge daraus auf die nicht wirklich dargestellten Theile zu schlies- sen und Herakles mit derselben Sicherheit zu erkennen ver- mochte, als ob er das Gesicht dem Beschauer zugewendet hätte. — Freilich könnte nun immer ein minder günstiger Beurtheiler behaupten, jene Hand, wie dieses abgewendete Gesicht seien Bravourstücke, durch welche die wahre Kunst nichts gewinne und nur der Künstler sich ein wohlfeiles Lob zu erwerben strebe; und wir müssen deshalb unsere Zu- flucht zu weitern Erzählungen des Plinius 35, 88. nehmen. „Apelles malte Portraits von einer so schlagenden Aehnlichkeit, dass, so unglaublich es klingt, Apio in seinen Schriften berichtet, es habe jemand, der aus dem Antlitz der Menschen wahr- sagte, ein sogenannter Metoposcopos (Stirngucker oder Kra- niologe, wie wir sagen würden), aus diesen Portraits die Jahre des künftigen Todes oder des verflossenen [Lebens] vorausgesagt.“ aut futurae mortis annos aut praeteritae giebt offenbar keinen Sinn; vitae aber kann wegen der gleichen Endung von praeteritae leicht ausgefallen sein. Ein Citat aus Apio, von Plinius noch dazu mit einem incredibile dictu begleitet, muss nun allerdings von vorn herein unser Mistrauen erregen; zumal es sich um Dinge handelt, an denen sich noch heut zu Tage die Char- latanerie breit macht. Doch dürfen wir, von der Richtigkeit aller übrigen Punkte abgesehen, vielleicht einigen Werth darauf legen, das es gerade Bilder des Apelles sind, an denen ein Kraniologe seine Weisheit gezeigt haben soll; in- sofern als diese doch Eigenschaften besitzen mussten, welche sie zu diesem Zwecke geeignet erscheinen liessen. Und in dieser Auffassung kann uns auch die Erzählung bestärken, nach welcher Apelles bei seiner Begegnung mit Ptolemaeos aus dem Gedächtniss das Portrait eines ihm nur aus flüch- tiger Begegnung bekannten Menschen mit Kohle in leichtem Umriss, aber von der täuschendsten Aehnlichkeit entwirft. Plin. l. l. Denn, was hier berichtet wird, setzt nicht nur eine grosse Leichtigkeit, sondern auch Schärfe der Beobachtung voraus, welche es versteht, die Kennzeichen einer Person oder eines Dinges, in welchen sich vorzugsweise deren Charakter aus- spricht, klar und bestimmt aufzufassen und eben so durch die technischen Mittel der Kunst wiederzugeben. Erinnern wir uns nun wieder an die früheren Bemerkungen über die Uebungen des Apelles im Zeichnen, so werden sie uns nicht unternommen scheinen, um mit blosser Virtuosität zu prun- ken, sondern sie sind nur das Mittel zur sichern Erreichung eines höheren Zweckes, nemlich einer scharfen und feinen Charakteristik.

Von der Zeichnung wenden wir uns zur Farbe und be- merken zunächst, dass Apelles bei Plinius seine Stelle unter den Temperamalern gefunden hat. Wenn nun auch daneben bei Statius Plin. l. l. von Apelleae cerae die Rede ist, so dürfen wir doch darin nichts als einen poetischen Ausdruck sehen, in- dem sonst seine Thätigkeit als Enkaust durch kein sicheres Zeugniss bestätigt wird. — Hinsichtlich der Farbenstoffe begegnen wir wiederum der Angabe des Plinius, silv. 1, 100. dass die berühmtesten Maler, wie Apelles, Aëtion, Melanthios, Niko- machos, ihre Werke mit nur vier Farben gemalt hätten, Me- linum für das Weiss, Attischem Oker für das Gelb, Sino- pi’scher Erde für das Roth, Atramentum für Schwarz; und an die vier Farben erinnert er nochmals bei Gelegenheit des blitztragenden Alexander. Cicero Brut. 18. dagegen beschränkt den Gebrauch der vier Farben auf die ältere Epoche des Zeuxis, Polygnot und Timanthes, während er die spätere des Aëtion, Nikomachos, Protogenes, Apelles schon voll- kommen durchgebildet nennt. Es leuchtet zunächst ein, dass nicht von einer Behandlung dieser Farben ohne Licht und Schatten die Rede sein kann. Aber auch nach dieser Be- schränkung kann die Angabe des Plinius nicht wörtlich ver- standen werden, indem er bei mehreren Gelegenheiten noch andere Farben namhaft macht, welche von Malern, die älter als Apelles waren, angewendet wurden. Offenbar soll nur von einfachen, natürlichen Farbstoffen die Rede sein, im Gegensatz zu den materiell kostbaren und gekünstelten. Pli- nius vergleicht die Einfachheit der älteren Maler bei der höchsten Kunst mit dem Verfall seiner Zeit, trotzdem dassBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 15 in dieser der Purpur zum blossen Anstrich der Wände ge- braucht werde und Indien den Schlamm seiner Flüsse, das Blut von Drachen und Elephanten liefere. In ähn- licher Weise könnten wir auch von unserer Zeit reden und ihr etwa die des Raphael gegenüberstellen, in welcher so mancher von heutigen Effectmalern benutzte Farbstoff noch nicht einmal entdeckt war, so dass man nach einem geläufigen, wenn auch ungenauen Malerausdruck sagen könnte: man habe sich damals auf die Okerfarben be- schränkt.

Ist somit das Zeugniss des Plinius für die Erkenntniss der besondern Verdienste des Apelles in der Behandlung der Farbe von geringem Werthe; so müssen wir versuchen, diese Lücke durch anderweitige Nachrichten zu ergänzen. Da finden wir denn, dass Apelles mit seinen verhältniss- mässig geringen Mitteln doch bedeutende Erfolge erreicht haben muss. So deuten in dem Bilde der Verleumdung die leidenschaftliche Erregtheit der Hauptperson, das bleiche, abgezehrte Aussehen des Neides, die Scham im Antlitz der Reue wenigstens auf mannigfachen Wechsel in den Farben- tönen; in welcher Beziehung auch die Darstellungen von Sterbenden nicht zu übersehen sind. Ja die Personificationen der Gewittererscheinungen sind ohne kräftige Farbeneffecte eigentlich kaum denkbar; und dass sie Apelles hier nicht verschmähte, können wir aus dem Bilde Alexanders folgern, in welchem der Blitz eine keineswegs untergeordnete Rolle spielte, da Plinius bemerkt, er scheine sich ausserhalb der Tafel zu befinden. — Dieses Bild hatte aber ausserdem auch in der Behandlung der Farbe manches Auffällige. Während dem Alexander eine weisse, nur gegen die Brust hin und im Gesicht mehr geröthete Hautfarbe eigen war, malte ihn der Künstler dunkler und in einem schmutzigen Tone. Wenn man nun darin einen Tadel hat finden und sogar behaupten wollen, Apelles habe es nicht verstanden, die eigenthümliche Farbe naturgetreu wiederzugeben, Lindemann de imag. Alex. ab Apelle picta. so liegt dieser Auffas- sung sicher ein Irrthum zu Grunde. Denn in der Normal- schönheit, welche Lucian imagg. 7. aus den berühmtesten Kunst- werken zusammenstellen will, soll gerade der Körper nach der Pankaste des Apelles gemalt werden, nicht zu weiss, sondern etwas wie durch das Blut geröthet. Mehr als einer ähnlichen Farbengebung hätte es aber doch auch in dem Bilde Alexanders nicht bedurft. Der Künstler hatte also bei der Wahl eines schmutzigeren Tones offenbar einen beson- deren Zweck, und zwar, wie ich glaube, eben den: die Hand mit dem Blitze recht bestimmt hervortreten zu lassen und den Glanz des Blitzes durch den gebrochenen Ton des Kör- pers zu heben und zu steigern. — In technischer Beziehung mag zur Erreichung dieser und ähnlicher Wirkungen ein besonderes Verfahren von hoher Bedeutung gewesen sein, welches nach Plinius 35, 97. Bemerkung kein anderer Künstler nachzuahmen verstand. „Er überzog nemlich,„ sagt Plinius, „die fertigen Werke mit einer so dünnen Schwärze, dass bei der Durchsichtigkeit derselben die darunterliegende Farbe einen andern Ton annahm und zugleich vor Staub und Schmutz geschützt wurde, obwohl man die Schwärze selbst erst bei ganz genauer Betrachtung erkannte. Dieses Ver- fahren war sehr wohl darauf berechnet, dass die Helle der Farben das Auge nicht verletze, indem man sie nun wie durch ein Glas gebrochen anschaute, und dass aus der Ferne betrachtet die zu grellen Farben dadurch unvermerkt einen ernsteren Ton erhielten“ (unum imitari nemo potuit, quod absoluta opera atramento inlinebat ita tenui, ut id ipsum re- percussu claritatis colorem alium excitaret custodiretque a pulvere et sordibus, ad manum intuenti demum adpareret, sed et cum ratione magna, ne claritas colorum aciem offen- deret veluti per lapidem specularem intuentibus et e longin- quo eadem res nimis floridis coloribus austeritatem occulte daret). Das Schwarz, dessen sich Apelles hierbei bediente, wird Elfenbeinschwarz gewesen sein, da Plinius 35, 42. dieses noch besonders als seine Erfindung anführt. Von dem Ver- fahren selbst scheint jedoch Plinius trotz der Ausführlich- keit, mit welcher er die Wirkungen desselben beschreibt, keinen vollkommen klaren Begriff gehabt zu haben: denn eben diese bedeutende, unnachahmliche Wirkung würde durch einen einfachen, so zu sagen, firnissartigen Ueberzug mit Schwarz schwerlich erreicht worden sein. Sie erklärt15 * sich dagegen vollständig durch die Annahme einer ausge- bildeten und mit grösster Feinheit durchgeführten Anwen- dung von Lasuren, für welche gerade in jener eigenthüm- lichen Färbung des Körpers Alexanders ein besonders auf- fälliges Beispiel vorliegt. Denn durch sie wird nicht nur den zu hellen Tönen ihre Schärfe genommen, sondern dem Ganzen eine mehr harmonische und zugleich kräftigere Stim- mung verliehen, indem durch den durchsichtigen Ueberzug alle Farben von grösserer Klarheit und Tiefe erscheinen.

So wenig wir also über die Einzelnheiten im dem Ver- fahren des Apelles unterrichtet sind, so dürfen wir doch mit Bestimmtheit annehmen, dass es sich bei demselben nicht mehr blos um einfache Gegenüberstellungen von Licht und Schatten, sondern um einen weit mannigfaltigeren Wechsel verschiedenartiger Töne handelte. Mit Rücksicht hierauf verdient eine Stelle des Plinius 35, 29. über die Entwickelung des Colorits hier in etwas genauere Berücksichtigung gezogen zu werden. Nachdem er nemlich als die erste Stufe die alte Colorirung ohne Licht und Schatten, als die zweite die Scheidung derselben hingestellt, fährt er fort: postea deinde adiectus est splendor, alius hie quam lumen; quod inter haec et umbras esset, apellarunt tonon, commissuras vero colorum et transitus harmogen. Hier haben wir also statt Licht und Schatten eine Stufenleiter von fünf bis sechs Farbentönen. In der Mitte liegt der tonos, der Localton, die Grundfarbe eines Gegenstandes ohne Rücksicht auf Licht und Schatten. Harmoge, der Uebergang aus dem Localton einer Seits in das Licht, anderer Seits in den Schatten, ist mit Recht von diesen geschieden als besonderer Ton, da er sich keineswegs immer ganz einfach aus der Verbindung des Lichtes oder Schattens mit dem Localton bilden lässt, sondern nur beiden verwandt sein muss, um den etwaigen Gegensatz zwischen ihnen zu vermitteln. Zu diesen Abstufungen fügt nun Pli- nius endlich noch den splendor, „etwas anderes als Licht,“ aber offenbar doch diesem am nächsten verwandt, und kei- neswegs, wie Müller Arch. §. 319. will, mit dem Localton zu verwech- seln. Wir mögen daher den Ausdruck streng wörtlich auf- fassen und zunächst Glanzlichter verstehen, die besondere Art von Lichtern, welche sich an glänzenden Körpern bil- den, mögen es nun volle Lichter sein oder Reflexe. Es soll nun keineswegs behauptet werden, dass die Beobachtung solcher Lichter ein ausschliessliches Verdienst des Apelles gewesen sei: sein Mitschüler Pausias z. B. musste nach dem, was über sein Stieropfer, über die Glasschale der Methe berichtet wird, gerade nach dieser Richtung sich auszeichnen; aber das müssen wir festhalten, dass, ohne das feinste Ver- ständniss aller dieser Licht- und Farbenwirkungen bei Apel- les vorauszusetzen, das Lob und die Bewunderung vieler seiner Bilder nicht wohl zu begreifen sein würde. Vor allem gehören hierher Darstellungen, wie die des Blitzes; aber auch die immer wiederkehrende Bewunderung des Haa- res der Anadyomene, aus welchem die Göttin die Feuchtig- keit des Meeres ausdrückt, deutet auf ein hohes Verdienst gerade nach dieser Richtung hin.

Die einzelnen Angaben, auf welchen unsere bisherigen Bemerkungen beruhen, reichen nun allerdings nicht hin, um über die Behandlung der Farbe bei Apelles ein eingehendes und abgerundetes Urtheil aufzustellen. Sie laufen auf Einzeln- heiten hinaus, welche in ihrem ganzen Umfange zu würdigen uns die allgemeine Grundlage fehlt. So ergeben sich für unsern vorliegenden Zweck eigentlich nur zwei Punkte von allgemeiner Bedeutung zur Würdigung des Künstlers, nem- lich einer Seits die Thatsache, dass seine Werke auch hin- sichtlich der Farbe zu dem Vollendetsten gehörten, was die griechische Kunst geleistet, anderer Seits dass diese Voll- endung auf einer bei aller Einfachheit der Mittel doch höchst durchgebildeten und verfeinerten Technik beruhte.

Wir erinnern jetzt daran, dass das Ergebniss unserer Bemerkungen über die Zeichnung durchaus hiermit überein- stimmend lautete, um uns nun noch ausdrücklich die Frage nach dem Ursprunge solcher Vortrefflichkeit vorzulegen. Die Antwort lautet, wie sie in ähnlichen Fällen eigentlich nie anders lauten kann: das Höchste nach irgend einer Richtung hin wird stets nur erreicht werden durch die Verbindung von natürlicher Befähigung mit gründlicher Ausbildung.

Wir dürfen es für die künstlerische Entwicklung des Apelles keineswegs gering anschlagen, dass er es nicht ver- schmähte, selbst als ein nicht mehr ungebildeter Künstler sich in die Schule von Sikyon zu begeben. Gerade deshalb, weil er aus freiem Antrieb diese Schule zu seiner höheren Ausbildung wählte, müssen wir um so mehr von seinen Be- strebungen überzeugt sein, sich alle die Vorzüge, durch welche sie vor andern ausgezeichnet war, anzueignen. Diese beruhten aber auf der Gründlichkeit der Lehre und der Zurückführung derselben auf theoretisch - wissenschaftliche Grundlagen. Wenn wir nun bedenken, welchen Werth Pam- philos auf den Unterricht im Zeichnen legte, so lässt sich in den ununterbrochenen täglichen Uebungen des Apelles der Einfluss des Lehrers nicht verkennen. Hören wir das Lob der Verkürzung am Arme Alexanders, so werden wir uns erinnern, dass das berühmteste Meisterstück einer Verkür- zung einen Mitschüler des Apelles, den Pausias, zum Urheber hatte. Eben diesem Künstler verdankt die Enkaustik ihre Ausbildung, welche in den Ansichten über das Colorit einen wesentlichen Umschwung hervorbringen musste. Apelles arbeitete zwar nicht in dieser Kunstgattung; aber um so deutlicher tritt sein Bestreben hervor, die Temperamalerei auf eine Stufe der Ausbildung zu erheben, welche eine Ver- gleichung mit ihrer Nebenbuhlerin nicht zu scheuen brauchte. Die Kräftigkeit und Durchsichtigkeit der Farben, welche der letzteren zur hauptsächlichsten Empfehlung dienen mochte, suchte er durch eine ausgedehnte systematische Anwendung von Lasuren zu erreichen; und wie wir die Bewunderung des Stieres von Pausias zum Theil aus der musterhaften Behandlung des Glanzes auf dem dunkelen Felle des Thieres erklärten, so vermutheten wir, dass die gelungenen Effecte in manchen Werken des Apelles ebenfalls auf der Beobach- tung jenes „splendor“ beruhten. Finden wir demnach bei beiden Schülern des Pamphilos durchaus analoge Bestre- bungen, so dürfen wir diese Erscheinung auf die Gemeinsam- keit der Lehre zurückzuführen nicht weiter Anstand nehmen. Den Beweis aber dafür, dass Apelles der theoretischen Be- lehrung einen hohen Werth beilegte, hat er selbst endlich dadurch geliefert, dass er es nicht verschmähte, Bücher über die Kunst für seinen Schüler Perseus zu schreiben. Apelles erscheint demnach als ein würdiger Genosse der durch Gründlichkeit und Solidität des Wissens vor allen ausgezeichneten Kunstschule von Sikyon; und wenn daher Plinius (35, 79) sagt: er allein habe der Malerei fast mehr genützt, als alle andern, obwohl zu seiner Zeit die bedeutendsten Maler gelebt; so werden wir darin nicht blos ein allgemeines Lob seiner Vortrefflichkeit, son- dern eine Hinweisung auf die mannigfaltigen Fortschritte er- kennen dürfen, welche die Ausübung der Kunst dem Apelles verdankte. Ich verbinde nämlich: picturae plura solus prope quam ceteri omnes contulit, cum eadem aetate maxumi pictores essent, indem ich von den da- zwischen geschobenen Sätzen den ersten: voluminibus etiam editis, quae doc- trinam eam continent, für einen Zusatz der zweiten Redaction, den zweiten: praecipua eius in arte venustas fuit, für eine Randglosse zu der folgenden Bemerkung über die Charis des Apelles halte.

Trotzdem, und namentlich, wenn wir der Beschränkun- gen gedenken, denen sich die Kunst des Apelles in Hinsicht auf das poetische Schöpfungsvermögen unterworfen zeigte, würde uns die einstimmige Bewunderung des Alterthums doch kaum gerechtfertigt erscheinen, wenn seinen Werken nicht ausser den bisher betrachteten Vorzügen noch ein be- sonderer, man möchte sagen, unwiderstehlicher Zauber eigen gewesen wäre. Diesen bezeichnen die Alten nach dem Vor- gange des Apelles selbst durch ein einziges Wort: „Wäh- rend er die Werke seiner vorzüglichsten Zeitgenossen sonst in jeder Beziehung bewunderte, hielt er doch daran fest, dass ihnen jene seine Anmuth (Venerem) fehle, welche die Griechen als Charis bezeichnen, in allem Uebrigen hätten sie ihn erreicht, hierin allein sei ihm niemand gleich.“ Plin. 35, 79. Worauf nun diese Anmuth ihrer äusseren Erscheinung nach beruhe, das lehrt uns wiederum Apelles selbst. Beim An- blick des Jalysos von Protogenes soll er nemlich über die mit unsäglicher Sorgfalt durchgeführte Vollendung wahrhaft betroffen gewesen sein und gern dem Protogenes den Vor- rang vor sich eingeräumt haben: nur in einem Punkte müsse er diesen für sich selbst in Anspruch nehmen, darin nemlich, dass er verstehe, die Hand zur rechten Zeit von der Arbeit zurückzuziehen; denn eine zu grosse Sorgfalt thue der An- muth Eintrag. Plin. 35, 80; Plut. Demet. 22; Ael. v. h. XII, 41; vgl. Cic. orat. 22, §. 73. Nicht also die Vollendung an sich, sondern das Maass der Vollendung wird hiermit als das Höchste in der Kunst hingestellt. Wenn aber Protogenes zu diesem Ziele trotz der angestrengtesten Sorgfalt nicht zu gelangen vermochte, so werden wir dem Apelles als dem unerreichten Muster in dieser Beziehung noch eine besondere geistige Eigenschaft vor jenem zuerkennen müssen. Ich glaube die- selbe bei Quintilian bezeichnet zu finden, wenn er neben der Grazie das ingenium als den bedeutsamsten Vorzug des Apelles hinstellt. XII, 10: ingenio et gratia, quam in se ipse maxime iactat, Apelles est praestantissimus. Natürlich kann dieser Ausdruck hier nicht von jener angeborenen Gabe der Erfindung und Moti- virung verstanden werden, von welcher ihn Plinius auf Ti- manthes angewendet hat, sondern er ist offenbar von Quin- tilian gewählt, um eben jene Grazie ihrem Ursprunge nach nicht sowohl als ein Ergebniss gründlicher Studien, sondern als eine angeborene Gabe, ein freies Geschenk der Natur zu bezeichnen, die freilich aber erst dadurch eine so hohe Bedeutung erlangt, dass sie bei Apelles sich mit einer sel- tenen Gründlichkeit der Bildung verbunden zeigt. Darum ist sie bei ihm, so zu sagen, die Krone der Vollendung. Denn sie lässt uns die während der Arbeit angewandte Sorg- falt und Mühe vergessen, und das Werk erscheint nicht mehr als etwas Gemachtes, sondern Gewordenes, gewisser- massen als eine freie Manifestation der Gesetze künstleri- scher Gestaltung.

Hieraus erklärt sich die fast einstimmige Bewunderung, welche das Alterthum dem Apelles hat zu Theil werden lassen; Von ganz allgemein gehaltenen rühmenden Erwäh- nungen trage ich hier noch nach: Diodor. exc. Hoesch. XXVI, 1; Cic. ad Att. II, 21; Columell. I, praef. §. 31; Epithal. Maxim. et Const. dict. c. 6; Justinian instit. II, 1, 34. und sie erscheint auch vollkommen gerechtfertigt, sofern wir uns nur gegenwärtig halten, dass auch sie auf der Anerkennung nicht aller, sondern bestimmt begrenzter Seiten der künstlerischen Thätigkeit beruht. Hierauf einen besondern Nachdruck zu legen, veranlasst mich der Stand- punkt, den ich bei der Beurtheilung eines Künstlers ange- nommen habe, welcher im entschiedensten Gegensatze zu Apelles steht, nemlich des Polygnot. Ihm glaubte ich, ge- stützt hauptsächlich auf das Zeugniss des Aristoteles, eine Bedeutung beilegen zu müssen, in welcher er von keinem der Nachfolgenden erreicht worden ist. Soll nun der Widerspruch gelöst werden, der in der Anerkennung des einen, wie des andern scheinbar enthalten ist, so wird uns dies eben nur dadurch gelingen, dass wir das Verdienst eines jeden scharf auf eine bestimmte Sphäre beschränken. Dem Polygnot gebührt die erste Stelle auf dem Gebiete des poetisch - künstlerischen Schaffens, also auf einem Gebiete, welches von der besondern Gattung der Kunst in gewissen Beziehungen unabhängig ist, so dass sich wohl sagen lässt, Polygnot sei grösser als Künstler im all- gemeinen, denn als Maler im engeren Sinne des Wortes. Apelles dagegen ist unerreichbar in der Meisterschaft, mit welcher er alle Mittel der malerischen Darstellung zu hand- haben verstand; sein Ruhm beruht auf der Kunst des Ma- lens. In der Geschichte der Sculptur zeigen sich an den Werken des Phidias Gedanke und Darstellung auf gleicher Stufe der höchsten, harmonischen Vollendung. In der Ge- schichte der Malerei hat jedes dieser beiden Gebiete seinen gesonderten Mittel- und Höhepunkt, und der Ruhm, welcher dort den Phidias über alle andern unbezweifelt erhebt, er- scheint deshalb hier getheilt zwischen den beiden Persönlich- keiten des Polygnot und des Apelles.

Protogenes.

Die Hauptquelle unserer Kenntniss dieses Künstlers bil- det so vorzugsweise Plinius, dass wir seinen ganzen Bericht 35, 101—106. hier vollständig voranschicken wollen: „Zugleich mit Apelles und Aristides blühte auch Protogenes. Sein Vaterland war Kaunos, der Sitz eines den Rhodiern unterworfenen Stam- mes. Höchste Armuth im Beginne seiner Laufbahn und das höchste Streben in der Kunst erklären seine geringere Frucht- barkeit. Wer sein Lehrer gewesen, hält man nicht für aus- gemacht. Einige meinen sogar, er habe Schiffe gemalt bis zu seinem fünfzigsten Jahre: zum Beweise diene, dass, als er zu Athen an dem berühmtesten Orte des Heiligthums der Athene das Propylaeon malte, er in dem berühmten Gemälde des Para- los und der Hammonias, welches von Einigen Nausikaa genannt wird, unter dem von den Malern als Parerga bezeichneten Bei- werk kleine lange Schiffe angebracht habe, damit dadurch klar werde, von welchen Anfängen seine Werke bis zum Gipfel glänzenden Ruhmes gelangt seien. Die Palme unter seinen Gemälden hat der Jalysos, zu Rom im Friedenstempel geweiht. Als er ihn malte, soll er von feuchten Lupinen ge- lebt haben, weil sie zugleich Hunger und Durst stillen, da- mit er nicht durch zu viel Wohlgeschmack die Kräfte seiner Sinne abstumpfe. Auf dieses Bild trug er viermal Farbe auf gegen die Gefahren der Beschädigung und des Alters, damit, wenn die obere Farbe wiche, die untere an ihre Stelle trete. Es befindet sich darauf ein wunderbar gebildeter Hund, insofern an ihm auch der Zufall mitgemalt hat. Der Künstler glaubte an ihm den durch das Keichen hervorge- brachten Schaum nicht gehörig herauszubringen, während er an allen übrigen Theilen, was sehr schwer war, sich selbst genügt hatte. Es misfiel aber gerade die Kunstmässigkeit; sie liess sich nicht mindern und schien doch zu gross und zu weit von der Wahrheit entfernt; der Schaum schien ge- malt zu sein, nicht aus der Schnauze hervorzuquellen, zu grösster Seelenpein des Künstlers, welcher in dem Bilde die Wahrheit, nicht die Wahrscheinlichkeit erstrebte. Oefters hatte er die Farbe weggewischt und den Pinsel verändert, und konnte sich doch auf keine Weise genügen. Endlich erzürnt auf die Kunstmässigkeit, dass sie sich so offen er- kennen lasse, warf er den Schwamm auf die verhasste Stelle des Gemäldes, und dieser setzte die weggewischten Farben wieder so hin, wie er es durch seine Sorgfalt gewünscht hatte; und so stellte in dem Gemälde ein glücklicher Zufall die Natur dar. Wie in diesem Beispiele soll auch Nealkes einen ähnlichen Erfolg beim Schaum eines Pferdes erlangt haben, indem er eben so den Schwamm darauf warf, als er seinen Rossebändiger malte, der ein Paar Pferde zurückhielt. So zeigte Protogenes auch den Weg zur Glücksgöttin. Wegen dieses Jalysos, nemlich um dieses Bild nicht zu verbrennen, zündete der König Demetrios Rhodos nicht an, obwohl er es allein von der Seite, wo das Bild sich befand, nehmen konnte; und während er des Gemäldes schonte, entging ihm die Gelegenheit zum Siege. Protogenes befand sich damals in seinem Gärtchen in der Vorstadt, d. h. im Lager des De- metrios; und unbekümmert um die Kämpfe ging er von den angefangenen Werken erst weg, als ihn der König rufen liess, und auf die Frage, wie er es wage, sich ausserhalb der Mauern aufzuhalten, antwortete er: er wisse, dass der König mit den Rhodiern Krieg führe, nicht mit den Künsten. Zu seinem Schutze stellte der König Wachen auf, erfreut, die Hände zu erhalten, deren er geschont hatte; und um ihn nicht öfter wegzurufen, kam er, der Feind, freiwillig zu ihm, und sah, ohne seiner Siegeswünsche zu gedenken, während des Waffenlärmes und des Mauernsturmes dem Künstler zu. An dem in seiner Zeit gemalten Bilde haftet noch der Ruf, dass es Protogenes „unter dem Schwerte“ gemalt habe. Es ist ein Satyr, anapauomenos, der ruhende genannt, und damit die Hinweisung auf die sichere Ruhe jener Zeit nicht fehle, hält er die Flöten. Er malte auch die Kydippe undTlepolemos, und Philiskos, den Tragödienschreiber im Nachsinnen, einen Athleten, den König Antigonos und dieMutter des Philosophen Aristoteles, welcher ihm rieth, die Thaten Alexanders des Grossen zu malen wegen des unvergäng- lichen Ruhmes derselben. Aber sein geistiger Drang und eine gewisse Begierde nach Kunst (d. h. nach der höchsten kunst- mässigen Durchbildung) trieb ihn vielmehr zu den genannten Dingen. Zuletzt malte er Alexander und Pan; er machte auch Bildwerke aus Erz (nemlich Krieger, Bewaffnete, Jäger und Opfernde), wie wir 34, 91. gesagt haben.“

Hierzu gesellt sich bei Plinius noch, was schon früher über das Verhältniss des Protogenes zu Apelles mitgetheilt worden ist, das Urtheil des Letzteren über seine Kunst und namentlich über den Jalysos; die Geschichte von den drei Linien, und die Sage, dass Apelles Bilder des Protogenes habe kaufen wollen, angeblich um sie als eigene Werke wieder zu verkaufen.

Kaunos wird als Vaterstadt des Protogenes auch von Pausanias I, 3, 4. und Plutarch Demetr. 22. angegeben. Suidas s. v. Πϱωτογένης. und Con- stantinus Porphyrogenitus de themat. c. 14. nennen Xanthos in Lykien. Beide Städte liegen nicht sehr weit von einander entfernt und Rho- dos gegenüber; der Widerspruch dieser Angaben ist also sachlich unwesentlich. Sein Wohnsitz war Rhodos; doch arbeitete er die in Athen befindlichen Werke vielleicht an Ort und Stelle. Dort konnte er auch die Bekanntschaft des Aristoteles machen, welcher sich daselbst von Ol. 111, 3 bis 114, 3 (334—322 a. C.) aufhielt und bald nach seinem Weg- gange von dort starb. In dieser Zeit musste also Protogenes sicher schon als Maler thätig sein. Bis zur 119ten Olym- piade führt uns dann die Begegnung mit Demetrios bei der Belagerung von Rhodos herab. Nehmen wir dazu, was sich aus seinem Verhältnisse zu Apelles, aus dem Bilde des An- tigonos und des Philiskos, eines Dichters der alexandrini- schen Pleias ergiebt, so dürfen wir mit Sicherheit die Thä- tigkeit des Protogenes in die Zeit Alexanders und seiner ersten Nachfolger setzen. Wäre die Sage begründet, dass er bis in sein fünfzigstes Jahr Schiffe gemalt, so müsste er ein hohes Alter erreicht haben. Indessen steht wenigstens so viel fest, dass er erst in reiferen Jahren zu hohem Ruhme gelangte.

Unter seinen Werken müssen vor allem der Jalysos und der ruhende Satyr auch deshalb etwas ausführlicher in Betracht gezogen werden, da man, durch schwankende Nach- richten der Alten veranlasst, diese beiden Gemälde mit Un- recht für ein einziges hat halten wollen. Die schon von Lessing Laokoon, Cap. XI. hervorgehobene Nothwendigkeit der Scheidung beider ist in neuerer Zeit ausführlich von Stark arch. Studien S. 26 fg. nach- gewiesen worden, und es freut mich, dass ich, noch ehe ich seine Arbeit kannte, hier wie in mehreren andern Punkten der Künstlergeschichte, zu durchaus übereinstimmenden Resul- taten mit ihm gelangt war. — Plinius, von dem wir aus- gehen, scheidet bestimmt den unfertigen Satyr, an welchem der Künstler im Lager des Feindes arbeitet, und den Jalysos, welcher schon fertig und in Rhodos aufgestellt für Demetrios Veranlassung wird, den Plan seiner Belagerung zu verän- dern oder gänzlich aufzugeben. Wenn nun nach Plutarch Demetr. 22 und apophth. reg. p. 183 A. und Gellius XV, 31. die Rhodier eine Gesandtschaft an den König schicken, um Schonung für dieses Bild zu erlangen, und dieser sich ihnen willfährig zeigt, indem er antwortet: lieber wolle er die Bilder seines Vaters verbrennen, als ein mit solcher Mühe durchgeführtes Kunstwerk, so liegt bis dahin kein Widerspruch mit Plinius vor. Dagegen finden sich in der Erzählung der weiteren Umstände bedeutende Abwei- chungen. Ich will hier ganz ausser Acht lassen, dass Gel- lius den Protogenes damals schon gestorben sein lässt. Aber er sagt noch weiter: der Jalysos sei in einem Gebäude der Vorstadt aufgestellt gewesen, und Demetrios habe dasselbe aus reinem Neide anzünden wollen. Auch nach Plutarch befindet sich der Jalysos in der Vorstadt und geräth noch nicht ganz vollendet in die Gewalt des Königs. Aber warum hätte er, ein Bewunderer der Kunst, ihn dann verbrennen sollen? Warum, sofern nur das Gebäude in seiner Gewalt war, nahm er nicht das Bild von dort weg und setzte dann die Belagerung fort? Denn dass es sich entfernen liess, geht daraus hervor, dass es später nach Rom versetzt ward. Welchen Sinn hat überhaupt unter den angegebenen Um- ständen die Gesandtschaft der Rhodier? Offenbar hatte De- metrios keine Macht über das Bild und konnte auch die Rhodier nicht zwingen, es von der heiligen Stätte, wo es geweiht war, zu entfernen. Die Widersprüche bei Plutarch und Gellius aber erklären sich einfach daraus, dass sie die auf den Satyr bezüglichen Erzählungen aus einer bei ähn- lichen anekdotenartigen Nachrichten so häufigen Unachtsam- keit auf den Jalysos übertrugen. Das gewichtigste Zeugniss indessen in dieser ganzen Frage liefert uns als Augenzeuge Strabo, XIV, p. 652. der bei der Beschreibung von Rhodos den Jalysos und den Satyr als zwei Gemälde anführt: αἱ τοῦ Πϱωτογένους γϱαφαὶ ὅ τε Ἰάλυσος καὶ ὁ Σάτυϱος. Da nun Suidas s. v. Πϱωτογένης. und Con- stantinus Porphyrogenitus l. l. von Gemälden des Protogenes im Heiligthum des Dionysos zu Rhodos sprechen, die von Strabo angeführten Kunstwerke aber sich meist dort und im Gymna- sion befanden, so dürfen wir wohl das Dionysion als den ur- sprünglichen Aufstellungsort jener beiden Gemälde betrachten. Zu Rhodos befand sich der Jalysos noch zu Cicero’s Zeit, Verr. IV, 60, §. 135; or. 2, c. 5. während Plinius ihn im Friedenstempel zu Rom sah, mit dem er unter Commodus verbrannt sein wird. Ob der Satyr das- selbe Schicksal erfahren, wird nicht bestimmt angegeben. — Hinsichtlich der Darstellung wissen wir über den Satyr zu- erst durch Plinius, dass er in lässiger Ruhe mit der Doppel- flöte dargestellt war. Ausserdem berichtet Strabo, dass auf den Pfeiler neben ihm der Künstler ursprünglich ein Reb- huhn gemalt hatte, mit einer solchen Meisterschaft, dass alle Welt, besonders aber die Rebhuhnzüchter darüber entzückt waren und über dem Beiwerk die Hauptsache, die mensch- liche Figur gänzlich übersahen; weshalb Protogenes von den Vorstehern des Heiligthums sich die Erlaubniss erwirkte, das Rebhuhn als störend aus dem Gemälde zu tilgen. Es ge- denkt desselben auch Eustathius. ad Dion. Perieg. 504. — Der Jalysos, an wel- chem Protogenes nach Aelian V. H. XII, 41. sieben, nach Fronto ad M. Caes. L. II, p. 42 ed. Rom. elf Jahre ausschliesslich gemalt hatte, wird, wie der Hund mit der schäumenden Schnauze schliessen lässt, als Jäger dar- gestellt gewesen sein. Vermuthlich stand er nicht allein, sondern in Verbindung mit noch andern Werken des Proto- genes, den Gemälden der Kydippe und des Tlepolemos. Denn Jalysos, der Stammheros der gleichnamigen Stadt, war der Sohn der Kydippe; und Tlepolemos, der Führer der Rho- dier vor Troia, ist gleichfalls als Gründer rhodischer Städte bekannt. Protogenes hatte also wahrscheinlich einen ganzen Cyclus rhodischer Stammesheroen gemalt.

Vielfachen Erörterungen sind ferner die Malereien unter- worfen worden, welche Protogenes in den Propyläen zu Athen ausführte und Plinius in folgender Weise bezeichnet: fecit nobilem Paralum et Hammoniada quam quidam Nausi- caan vocant. Bevor man die handschriftlichen Lesarten des Plinius genauer kannte, durfte man wegen der Doppelbenen- nung Nausikaa vermuthen, dass Hammoniada aus Hemionida entstanden, und Nausikaa und das Mädchen auf dem Maul- thierwagen durchaus gleichberechtigte Bezeichnungen seien. Jetzt indessen muss die Lesart Hammoniada als durch die Handschriften vollkommen gesichert gelten, um so mehr als Sillig in seiner neuen Ausgabe für dieselbe eine vollkommen genügende Erklärung beibringt. Danach waren Paralos und Hammonias auf einem und demselben Gemälde dargestellt und dieses berühmte Gemälde (nobilem sc. picturam, quam …) nannten einige Nausikaa. Paralos ist der attische Heros, welchem von Einigen die Erfindung der langen Schiffe zuge- schrieben ward, und von welchem eines der zu heiligen Sendungen bestimmten Staatsschiffe den Namen erhalten hatte. Hammonias war der Name eines ähnlichen Schiffes, welches aber erst in späterer Zeit, wahrscheinlich als Alexander sich für einen Sohn des Ammon erklärt hatte, gebaut und zu gleichen Sendungen verwendet wurde. War nun Paralos als Seemann dem Odysseus ähnlich dargestellt und ihm gegen- über die Personification der Hammonias als Frauengestalt, so kann es nicht auffallen, wenn der Haufe der weniger un- terrichteten Beschauer an die weit bekanntere Begegnung des Odysseus und der Nausikaa erinnert wurde und danach seine Bezeichnung wählte. Neben den Personificationen der beiden Schiffe aber, für welche sich in künstlerischer Bezie- hung ein Verhältniss, wie zwischen Vater und Tochter fast von selbst ergab, sind die kleinen langen Schiffe ein durch- aus sachgemässes Beiwerk, für dessen Erklärung die ge- suchte Anspielung auf die Schiffsmalerei des Protogenes gänzlich überflüssig erscheint. Wenn man nun endlich dar- auf hingewiesen hat, dass Pausanias (I, 22, 5) als in der Pinakothek neben den Propyläen befindlich eine Darstellung der Nausikaa erwähnt, so wie dass dort der Name des Po- lygnot als des Malers aus dem des Protogenes verderbt sein könne und also möglicher Weise Pausanias und Plinius von demselben Werke sprächen, so verliert diese Vermuthung ihren Werth durch die früher gelieferte Nachweisung, dass dort Pausanias einen Cyklus von sechs heroischen Bildern beschreibt, wie er der Kunstrichtung des Polygnot durchaus entsprechend, bei Protogenes ohne Analogie ist, während jene Personificationen wieder mit der Eigenthümlichkeit des Letztern durchaus übereinstimmen. Des Paralos als in Athen befindlich gedenkt endlich auch Cicero. Verr. IV, 60, §. 135. — Ueber die übrigen Werke genügen wenige Bemerkungen. Von mytho- logischen Gegenständen wird nur noch ein Pan genannt. Aber auch dieser bildete schwerlich ein Gemälde für sich. Denn da Plinius Alexandrum ac Pana anführt, durch ac aber bei ihm zwei zu einem und demselben Werke gehörige Fi- guren verbunden zu werden pflegen, so liegt die Vermuthung nahe, dass Alexander, wie von Apelles als Zeus, so von Protogenes wegen seines Zuges nach Indien, als neuer Dio- nysos dargestellt war, in welcher Bedeutung ihm Pan als Schildträger durchaus passend zugesellt erscheinen würde. — Zur Classe der Portraits gehören ausser diesem AlexanderPhiliskos, Antigonos, die Mutter des Aristoteles und vielleicht ein Athlet. Unbestimmt müssen wir es lassen, in welcher Weise die Thesmotheten im Rathhause der Fünf- hundert zu Athen, das einzige von Pausanias (I, 3, 4) er- wähnte Bild des Protogenes, aufgefasst waren. — Von sei- nen plastischen Werken wird keines namentlich hervorge- hoben. — Dagegen erfahren wir aus Suidas, dass er πεϱὶ γϱαφικῆς καὶ σχημάτων zwei Bücher geschrieben hatte.

Protogenes erscheint in den Nachrichten der Alten durch- aus als ein Künstler ersten Ranges. Aber bei keinem Künst- ler von so ausgezeichnetem Rufe sind wir weniger im Stande, das Wesen seines künstlerischen Verdienstes im Einzelnen nachzuweisen, als bei ihm; und was wir über ihn erfahren, bezieht sich eigentlich noch mehr auf seine Person, als auf seine Kunst. Wollen wir auch auf die anekdotenartige Er- zählung, dass er bis zu seinem fünfzigsten Jahre Schiffs- maler gewesen, keinen zu hohen Werth legen; so müssen wir doch an der Ueberlieferung festhalten, dass seine äus- sere Lage in früheren Jahren eine sehr dürftige war. Armuth mochte ihn hindern, sich einem der berühmten Meister in die Schule zu geben; daher sein Lehrer unbekannt ist. Ar- muth mochte ihn ferner hindern, früh zu anerkanntem Ruhme zu gelangen; so dass erst die uneigennützige Bewunderung eines Apelles ihn aus dem Staube hervorzuziehen vermochte. Um so mehr müssen wir bewundern, dass solche Verhält- nisse die Spannkraft seines Geistes nicht lähmten, sondern vielmehr stärkten. Wir kennen kaum ein anderes Beispiel, dass es einem Künstler mit seiner Kunst mehr Ernst gewe- sen, als ihm. Um seinen Geist frisch zu erhalten, ver- schmähte er es nicht, die Bedürfnisse seines Körpers auf die nothdürftigste Nahrung zu beschränken. Sieben, nach An- dern elf Jahre verwendete er auf ein einziges Werk, den Jalysos, immer eine lange Zeit, selbst wenn wir annehmen wollen, dass hier nicht die Figur des Jalysos allein, sondern in Verbindung mit einer Reihe rhodischer Stammheroen, wie Kydippe, Tlepolemos, zu verstehen sei. Viermal übermalte er den Jalysos, um dem Gemälde die grösste Solidität und Dauer zu sichern. Dass die Zahl seiner Werke gering, be- greift sich unter solchen Umständen leicht; aber eben so, dass nach Quintilian XII, 10. keiner ihm den Ruhm der Sorgfalt (cura) streitig macht. Seine Werke werden von dem ganzen Alterthume dem Höchsten gleichgestellt, was die Kunst ge- leistet: selbst Apelles steht wie versteinert vor dem Jalysos; und nur einen Umstand tadelt er nicht sowohl, als dass er ihn beklagt: dass nemlich die Kunst zu gross sei und daher die höchste Anmuth, welche auf dem richtigen Maasse der Vollendung beruhe, verloren gehe. Er stand, wie Plinius sich ausdrückt, auf der arx ostentationis, dem Höhepunkte glänzender Meisterschaft, auf welchem niemand ihn über- ragte.

Fleiss und Sorgfalt werden aber in der Kunst nur da zu einer Stufe hoher Vollendung führen, wo sie mit andern specifisch künstlerischen Eigenschaften gepaart erscheinen. Hier nun tritt leider die Lückenhaftigkeit unserer Ueberlie- ferung zu Tage, welche uns nicht erlaubt, eben diese Eigen- schaften genauer zu bestimmen. — Hinsichtlich der Gegen- stände, welche Protogenes für seine Darstellungen wählte, scheint ziemlich dasselbe zu gelten, was wir über Apelles bemerkt haben. Von einer bewegten, mannigfaltig geglie- derten Handlung kann eigentlich nirgends die Rede sein, schon darum nicht, weil die Darstellung selten über eine einzelne Figur hinausgeht. Eine hohe geistige oder ideale Bedeutung kommt den gewählten Gestalten an sich ebenfalls nicht zu; und gehen wir von den Gestalten des Paralos und der Ham- monias aus, so können wir vermuthen, dass Protogenes auch in der Darstellung der rhodischen Stammesheroen sich mehr einer symbolisirenden, als einer individualisirenden Auffas- sung zugeneigt haben mag. Auch die wenigen uns bekannten einzelnen Motive, die gemächliche Ruhe des Satyrs, das Sin- nen des Dichters Philiskos, sind durchaus einfacher Natur und der Art, dass ihre Durchführung keinen grossen Auf- wand poetischer Schöpfungskraft erheischt. Genug, alles drängt uns zu der Ansicht, dass bei Protogenes, wie bei Apelles, das hohe Verdienst nicht sowohl in dem geistigenBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 16 und poetischen Gehalte, als in der vollendeten künstlerischen Durchführung ihrer Werke zu suchen sei, welche die Illusion bis zur höchsten Spitze getrieben hatte. So sagt denn Petro- nius, c. 84. man könne „die Studien des Protogenes, die mit der Wahrheit der Natur selbst wetteifern, nicht ohne eine gewisse Scheu betrachten:“ Protogenis rudimenta cum ipsius naturae veritate certantia non sine quodam horrore tractavi. So will der Künstler bei dem Schaume am Hunde neben Jalysos uns die Kunstmässigkeit (artem) so gänzlich vergessen machen, dass wir die Wirklichkeit vor Augen zu haben glauben sollen. Und so bewundert auch der grosse Haufe vor Allem die Natürlichkeit an dem Rebhuhn neben dem Satyr. Aus allen diesen Notizen lernen wir indessen immer noch nicht die Mittel kennen, durch welche er diese Erfolge erreichte. Fragen wir nach der Zeichnung, so erhalten wir keine Ant- wort ausser der Anekdote über seinen Wettstreit mit Apelles, aus welcher wir allerdings auf eine grosse Sicherheit und Fein- heit in der Führung des Pinsels schliessen müssen. Hinsichtlich der Farbe zeigt sich derselbe Mangel an Nachrichten: denn was will es bedeuten, wenn Cicero Brut. 18. den Protogenes neben Apelles, Aëtion, Nicomachos den ältern Malern, welche nur die vier Farben angewendet, als vollendet in allen Beziehungen gegenüberstellt? Auch daraus, dass er den Jalysos viermal übermalte, können wir auf das Colorit keinen Schluss ma- chen. Wenn wir nun endlich hören, dass er auch Theore- tiker war und über die Kunst schrieb, so sehen wir darin allerdings einen neuen Beweis für den Fleiss und die Sorg- falt des Künstlers, welcher auch nach dieser Seite hin seine Aufgabe gründlich durcharbeiten will; worauf aber sich vor- zugsweise seine Aufmerksamkeit richtete, das lehrt uns auch der Titel seiner Schriften nicht, da der eine Ausdruck: πεϱὶ- γϱαφικῆς sich ganz allgemein auf Zeichnen und Malen bezieht, der andere: καὶ σχημάτων bei unserer mangelhaften Kenntniss der antiken Maler-Terminologie mancher Zweideutigkeit un- terworfen erscheint.

So kennen wir eigentlich nur die Thatsache der Be- rühmtheit des Protogenes, nicht aber die Gründe, auf denen sie beruht. Dazu kömmt, dass er gänzlich isolirt und aus- serhalb des Zusammenhanges einer Schule dasteht, aus welchem wir sonst wohl Folgerungen zu ziehen berechtigt wären. Den einzigen Haltpunkt gewährt noch sein Ver- hältniss zu Apelles. Denn wenn schon die wenigen uns bekannten Thatsachen auf eine Verwandtschaft ihrer künstlerischen Bestrebungen hindeuten, so dürfen wir wohl den Ausspruch des Apelles, demzufolge Protogenes mit Aus- nahme jener besonderen leichten Anmuth in allen übrigen Stücken ihm gleich, wenn nicht überlegen war, im stren- geren Wortsinne nehmen und daher so deuten, dass Apelles gerade darum zur Anerkennung des Protogenes sich veran- lasst fühlte, weil er an ihm ein dem seinigen durchaus gleichartiges Verdienst wahrnahm. So mögen denn auch wir uns damit begnügen, dass wir dem Protogenes seine Stelle durchaus neben Apelles anweisen und nur darin eine Verschiedenheit finden, dass bei Apelles mehr aus ursprüng- licher Begabung hervorging, was Protogenes durch die grösste Ausdauer und Sorgfalt zu erreichen bestrebt war.

Aëtion.

Aëtion war bis vor nicht langer Zeit einzig aus Lucian bekannt, indem man die ihn betreffenden Erwähnungen bei Ci- cero und Plinius auf Echion als einen zweiten Künstler bezog. Die Identität beider hat in durchgreifender Weise zuerst Stark Arch. Stud. S. 40—46. nachgewiesen, mit dem ich hierin, wie in der Bestimmung der Zeit durchaus übereingetroffen bin. — Was zuerst den Namen anlangt, so ist Echion ganz zu verwerfen. Bei Lu- cian steht Ἀετίων fest; bei Cicero im Brutus 18. führen die Handschriften auf Eetion, in den Paradoxen 5, 2. auf dasselbe oder Aetion; bei Plinius endlich an drei Stellen 34, 50; 35, 50 u. 78. lassen die besten Handschriften ebenfalls nur die Wahl zwischen Aëtion und Eëtion: zwei nur dialektisch verschiedenen Formen des- selben Namens, durch welche uns die Vermuthung nahe ge- bracht wird, dass der Künstler als Ionier der asiatischen oder specieller der ephesischen Malerschule angehört habe. — Nicht minder bestimmt, als die Identität des Namens, lässt sich aber die der Person nachweisen: Cicero im Brutus nennt Aetion zusammen mit Nikomachos, Protogenes, Apelles16* als vollendete Maler im Gegensatz zur älteren Schule; in den Paradoxen wird ein Gemälde des Aetion als etwas so vorzügliches, wie eine Statue des Polyklet gepriesen. Pli- nius, der ihn zweimal mit dem sonst unbekannten Theri- machos als Maler und als Bildhauer anführt, verbindet ihn an der dritten Stelle 35, 50. mit Apelles, Melanthios, Nikomachos in ganz ähnlichem Sinne, wie Cicero im Brutus. Lucian endlich vereinigt de merc. cond. 42. Apelles, Parrhasios, Aetion, Euphranor, und eben so imagg. 7. Polygnot, Euphranor, Apelles, Aetion, und zwar als Künstler einer längst vergangenen Zeit (τῶν παλαιῶν τινας ἐκείνων τεΧνιτῶν), wie sie „jetzt“ nicht mehr zu finden seien (ἐπεὶ δὲ ἄποϱον νῦν εὑϱεῖν τινα οὕτως γενναῖον καὶ ἀκϱιβῆ τὴν τέΧνην). Demnach erscheint Aetion stets in der Gesell- schaft der ausgezeichnetsten Künstler, namentlich neben Apelles und seinen Zeitgenossen als Repräsentanten der vollendetsten Entwicklung. Hiermit trifft vollkommen die Zeitbestimmung des Plinius überein, der ihn mit Therimachos in die 107te Olympiade setzt, womit schliesslich im besten Einklange steht, dass er nach Lucian in der Aetion oder Herodot betitelten Schrift die Hochzeit Alexanders mit der Rhoxane malte, welche in den Anfang der 113ten Olympiade fällt. Im Gegensatze gegen alle diese Zeugnisse nimmt aber Müller Arch. §. 211. an einem einzelnen Ausdrucke des Lucian Anstoss und will in Folge dessen den Künstler bis nahe an die Zeit dieses Schriftstellers, d. h. in die Epoche Hadrians herab- rücken. Der Zusammenhang ist folgender: „Herodot, heisst es, hatte den glücklichen Gedanken, seine Werke in Olympia vorzulesen, wodurch er schnell zu bedeutendem Ruhme ge- langte. Ihm folgten darin Hippias, Prodikos, Anaximenes und viele andere. Aber wozu ist es nöthig, auf alte Sophisten, Schrift- steller und Geschichtsschreiber zurückzugehen, da ja „καὶ τὰ τε- λευταῖα ταῦτα“ auch Aetion, der Maler, sein Bild des Alexander und der Rhoxane nach Olympia gebracht und in Folge dieser Ausstellung die Tochter des Hellanodiken Proxenidas zur Frau erhalten haben soll.“ Ich will hier von der historischen Schwie- rigkeit einer hohen Blüthe der Malerei unter Hadrian ganz abse- hen. Mit Recht aber bemerkt Stark, dass das Thatsächliche der Erzählung, die Feier der Olympien als eines grossen hellenischen Nationalfestes, der Ruhm und die Belohnung des Aëtion durch den Hellanodiken, sich mit der Zeit des Hadrian und der An- tonine nicht vereinigen lässt, wo in Griechenland die panhel- lenischen Spiele zur blossen Tradition geworden waren. Der verfängliche Ausdruck „τὰ τελενταῖα ταῦτα“ endlich braucht durchaus keine Zeitbestimmung zu enthalten, sondern soll nur die Erörterung zum Schluss führen. „Was halte ich mich lange bei Sophisten und Schriftstellern auf, da ja schliesslich Aetion, der Maler, von dem ich mir hier ausführlicher zu han- deln vorgesetzt habe, eben so, wie jene, sein Bild ausstellte?“ Somit ist die letzte Schwierigkeit gehoben; und das Bild, welches Alexander verherrlicht, rückt in dessen Zeit zurück, in welche es ohne allen Zweifel auch am besten passt.

Gehen wir nun näher auf die Werke des Künstlers ein, so ist uns über seine statuarischen Arbeiten Plin. 34, 50. nichts näheres bekannt. Von Gemälden führt Plinius 35, 78. folgende an: „Dio- nysos, so wie die Tragoedie und Komoedie.“ Ob die beiden letztern auf einem oder zwei Bildern dargestellt wa- ren, lässt sich nicht ausmachen. Vielleicht standen sie in einer bestimmten Beziehung zum Bilde des Dionysos als des Beschützers der scenischen Spiele. „Semiramis, die, eine Magd, sich bis zur königlichen Würde emporschwingt, eineAlte, welche die Fackeln vorträgt und eine (oder die) durch sittsame Schaam ausgezeichnete Neuvermählte.“ Bei der schwankenden Ausdrucksweise des Plinius ist es schwierig, diese Sätze mit Sicherheit zu gliedern. Als erste Möglich- keit müssen wir zugeben, dass nur von einem einzigen Bilde die Rede sei, insofern nemlich das Gelangen zur Königs- würde durch die Hochzeit des Ninos und der Semiramis dar- gestellt werden konnte. In diesem Falle diente die Erwäh- nung der Alten und der Braut nur zur näheren Charakteri- sirung des Bildes. Dagegen haben Andere die beiden letz- teren Gestalten auf ein besonderes Gemälde beziehen wollen, was an sich eben so wohl möglich ist. Endlich könnte man sich durch die schamhafte Braut an Rhoxane erinnern las- sen, in welchem Falle aber wiederum die Alte von der Braut zu scheiden wäre. Da die Worte des Plinius, wie gesagt, keine bestimmte Entscheidung erlauben, so ist es nur meine individuelle Meinung, wenn ich der ersten An- nahme den Vorzug gebe und die Semiramis als ein streng durchgeführtes Seitenstück zur Rhoxane auffasse, so dass in den beiden Bildern Rhoxane der Semiramis, Alexander dem Ninos, Hephaestion mit der Fackel der Alten entsprechen würde. — Das Bild der Rhoxane beschreibt Lucian Herod. s. Eetion 5. aus- führlich in folgender Weise: „Das Bild befindet sich in Ita- lien und ich selbst sah es, so dass ich auch dir etwas dar- über zu sagen vermag. Die Scene bildet ein prächtiges Brautgemach mit dem bräutlichen Lager, und Rhoxane sitzt darauf, ein wunderschönes Muster von Jungfrau. Sie blickt zur Erde aus Schaam vor Alexander, der vor ihr steht. Einige Eroten sind lächelnd dabei beschäftigt: der eine steht hinten und hebt von dem Haupte den Schleier weg und zeigt dem Bräutigam die Rhoxane; ein anderer aber zieht ganz dienstfertig die Sandalen vom Fusse, damit sie sich nun nie- derlege; wieder einer hat den Alexander beim Mantel er- griffen, ebenfalls ein Eros, und schleppt ihn, ganz kräftig anziehend, zur Rhoxane. Der König selbst aber reicht dem Mädchen einen Kranz. Als Begleiter und Brautführer ist auch Hephaestion mit brennender Fackel gegenwärtig: er stützt sich auf einen in schönster Jugendblüthe stehenden Jüngling, Hymenaeos, meine ich; denn der Name ist nicht dabei geschrieben. Auf der andern Seite des Bildes scher- zen andere Eroten mit den Waffen Alexanders, zwei tragen seinen Speer, indem sie die Lastträger nachahmen, wenn sie beim Tragen eines Balkens schwer beladen sind; zwei an- dere ziehen einen dritten, der sich auf den Schild gelagert hat, gewissermassen als den König, indem sie den Schild bei den Henkeln gefasst haben. Einer endlich ist in den umge- stürzt daliegenden Harnisch gekrochen, als läge er im Hin- terhalt, um die andern zu erschrecken, wenn sie beim Ziehen ihm nahekommen.“ Ausserdem erwähnt Lucian imagg. 7. noch die Lippen der Rhoxane als besonders musterhaft gemalt.

Zwei Künstler der Neuzeit haben den Versuch gemacht, nach der Beschreibung des Lucian das Werk des Aetion zu reproduciren, Raphael allerdings nur skizzenhaft in dem jetzt in der Gallerie Borghese zu Rom befindlichen Frescobilde, So- doma in dem Wandgemälde der Farnesina zu Rom. Sie haben ihr Vorbild nicht erreicht. Doch wollten wir überhaupt ver- gleichen, so müssten wir uns nicht an neuere Künstler, son- dern an die Zeitgenossen des Aetion selbst wenden: für diesen Zweck aber reichen unsere Quellen nicht aus. Die Beschreibung Lucians ist für uns höchst schätzenswerth, in- dem sie zeigt, in welcher Weise wir so mancher trockenen Notiz des Plinius gewissermassen Körper zu verleihen haben; allein die besondere Eigenthümlichkeit des Künstlers vermögen wir durch sie nicht zu bestimmen. Wir haben zwar oben aus der ionischen Namensform Eetion vermuthet, dass der Künst- ler der kleinasiatischen Schule angehöre: aber auch dadurch gewinnen wir keine neuen Gesichtspunkte der Beurtheilung. Nur hinsichtlich der Auffassung des Ganzen möchte ich als auf einen Punkt von Wichtigkeit auf die Vermischung des Poetisch-mythologischen mit der Wirklichkeit hinweisen, wie sie sich in der Einführung der Eroten und des Hymenaeos aus- spricht. Es liefert dies einen neuen Beweis für die Neigung, ursprünglich mythologische und selbst religiöse Gestalten für rein poetische oder allegorische Zwecke zu verwenden, die wir bereits mehrfach bei Künstlern dieser Zeit gefunden haben, die in der alexandrinischen Epoche sich weiter entwi- ckelt und in der Zeit der Römer endlich zum vollsten Ueberge- wichte gelangt. Auch die Bilder der Tragödie und Komödie mögen wir uns daher weniger in einer der Darstellung der Musen entsprechenden Weise, als in der rein allegorischen Gestaltung aufgefasst denken. — Das ist leider alles, was wir über einen der berühmtesten Maler des Alterthums sagen können.

Antiphilos.

Ein Nebenbuhler des Apelles, aber von einer durchaus verschiedenen Kunstrichtung, war Antiphilos. Ueber ihn spricht Plinius an zwei verschiedenen Stellen; und zwar führt er ihn das eine Mal unter denjenigen an, welche den hervorragendsten Meistern an nächsten stehen. primis proximi: 35, 138. „Antiphi- los wird gelobt wegen eines Knaben, der Feuer anbläst, und wegen des Glanzes, der sich über das auch sonst schöne Haus und das Antlitz des Knaben selbst verbreitet; berühmt ist ferner seine Darstellung der Wollebereitung, bei welcher die Aufgaben der verschiedenen Weiber sich in ei- ligem Fortschreiten zeigen; Ptolemaeos auf der Jagd; be- sonders berühmt aber sein Satyr mit dem Pantherfell, welcher den Beinamen Aposkopeuon führt“ (also ein Satyr, welcher seinen Blick fest nach einem gewissen Punkte hin- richtet, wahrscheinlich indem er das Auge gegen zu scharfes Licht durch die emporgehaltene Hand deckt).

Die zweite Erwähnung findet sich bei Gelegenheit der Maler kleiner Bilder, 35, 113: „Kleine Bildchen machte auch Kallikles, eben so Kalates und zwar mit komischen Gegen- ständen, beiderlei [nemlich kleines und grosses oder gross- artiges] Antiphilos. Denn er malte auch eine herrliche He- sione, und Alexander und Philipp nebst Athene, welche sich in dem Saale im Porticus der Octavia befinden; im Porticus des Philippus den Dionysos, Alexander als Knabe, Hippolyt, der über den losgelassenen Stier er- schrickt: in dem des Pompeius aber Kadmos und Eu- ropa. Eben so malte er einen gewissen Gryllos mit spöt- tischer Beziehung auf seinen Namen [welcher Ferkel bedeu- tet] in lächerlicher Auffassung, woher diese Art von Ge- mälden den Namen Grylli erhalten hat. Er selbst war in Aegypten geboren und lernte bei Ktesidemos.“

Dieser Ktesidemos wird ausserdem nur noch einmal von Plinius 35, 140. als ein den höchsten Meistern nahe stehender Künst- ler angeführt, und war besonders durch zwei Bilder bekannt geworden, die Einnahme von Oechalia und Laodamia.

Für die Zeitbestimmung des Antiphilos sind besonders die Bilder Philipps und Alexanders, und zwar das des letzteren im Knabenalter, von Bedeutung, wodurch wir in- dessen nicht gezwungen werden, die Thätigkeit des Künstlers viel über Ol. 109 hinaus zurückzurücken. Auf der andern Seite nimmt zwar Ptolemaeos den Königstitel erst Ol. 118, 3 an, verwaltet aber Aegypten schon ein Jahr nach Alexanders Tode, Ol. 114, 2. Der Irrthum Lucians, de calumn. n. tem. cred. 2. welcher Apelles und Antiphilos mit Ptolemaeos Philopator zusammenführt, ist schon früher berichtigt worden. Dagegen erscheint es durch- aus als wahrscheinlich, dass Antiphilos als geborner Aegyp- ter am Hofe des ersten Ptolemäers lebte, und so mögen wir denn auch den weitern Umstand der Erzählung Lucians, nemlich die Feindschaft der beiden Künstler, nicht weiter in Zweifel ziehen.

Für den Ruhm des Antiphilos im Allgemeinen zeugen Theon, Progymn. I. welcher ihn neben Apelles und Protogenes, so wie Varro, R. R. III, 2. welcher ihn als Maler neben Lysipp als Bildhauer stellt. Sein besonderes Verdienst dagegen, welches ihm un- ter den sieben vorzüglichsten Malern zur Zeit Alexanders eine Stelle sichert, bezeichnet Quintilian XII, 10. durch ein einziges Wort: facilitas, Leichtigkeit im weitesten Sinne, also sowohl hinsichtlich der Auffassung, als der Darstellung. Sie zeigt sich zunächst in der Vielseitigkeit bei der Wahl der Gegen- stände. Wir finden ein selbstständiges Götterbild, den Dio- nysos; daneben einen Satyr; ferner ein Götterbild in Ver- bindung mit Königsportraits: Athene mit Alexander und Phi- lipp; sodann mythologische Begebenheiten: Hesione, Hippo- lyt, Kadmos und Europa; Bildnisse im Knaben-, im Mannes- alter, in feierlicher Haltung, mit Athene vereint; in freier Bewegung: Ptolemaeos auf der Jagd; wir finden Genrebilder: die Weberei, den feueranblasenden Knaben; und endlich die scharf ausgesprochene Komik oder vollständige Karikatur: denn das Lächerliche in dem Bilde des Gryllos bestand doch wahrscheinlich, wie Sillig vermuthet, in der Aehnlichkeit, welche der Künstler zwischen diesem Menschen und einem wirklichen Ferkel herausgefunden hatte.

Hinsichtlich der Auffassung würden wir für unser Ur- theil eine vortreffliche Grundlage gewinnen, sofern wir die Erfindung der Gemälde des Hippolytos, welches der ältere Philostrat, II, 4. und der Hesione, welches der jüngere 12. be- schreibt, mit Sicherheit auf Antiphilos zurückführen dürften. An Wahrscheinlichkeit für diese Annahme fehlt es nicht, in- dem ja ein grosser Theil dieser Beschreibungen auf be- rühmte Originale zurückgeht. Die Gegenstände der beiden genannten Gemälde gehören überhaupt nicht zu den häufig dargestellten, und unter den Werken bekannter Künstler werden sie nicht weiter angeführt, so dass auch hierdurch die Wahrscheinlichkeit für Antiphilos wächst. Der gesamm- ten Auffassung nach aber können wir ihre Erfindung schwer- lich in die Zeit vor Alexander setzen: ein von einem mäch- tigen dunkeln Stiere gescheuchtes, wild auseinanderfahrendes Rossegespann, ein zertrümmerter Wagen, der Lenker herab- gestürzt und zerschmettert, so dass der letzte Hauch des Lebens aus ihm entweichen will; Begleiter zu Ross, nach verschiedenen Richtungen versprengt; weiter in der Entfer- nung (sofern hier nicht manches Einzelne rhetorischer Zu- satz des Philostratos ist) die Natur selbst über ein so jam- mervolles Ereigniss trauernd: Bergnymphen, welche sich die Wangen zerfleischen, die Blumenwiesen verkörpert als Kna- ben mit welkenden Blumenkränzen, Quellnymphen, welche trauernd aus ihren Brüsten Wasser ergiessen; dazu eine landschaftliche Scenerie: Meer, Wiesengründe, Quellen, Klip- pen, das alles in reichster Mannigfaltigkeit bildet den Inhalt der Darstellung des Hippolytos. In dem Bilde der Hesione erblicken wir ein gewaltiges Meerungeheuer von grimmigem Ausdruck, welches die Wasser des Meeres in wilde Bewe- gung versetzt, eine wehrlose Jungfrau an den Felsen ange- schmiedet, ihren Erretter am Ufer, schon den Bogen mit dem Bewusstsein des Sieges spannend; hinten die Stadt und die Mauern voll von Menschen, die in lebhaftester Bewegung die Hände zum Himmel erheben. — Solche Compositionen gehören nicht der einfachen alten Zeit, sondern der Zeit eines Nikias, welcher Stoffe empfiehlt voll Bewegung und Leben und reich an einer Menge der verschiedenartig- sten künstlerischen Motive. Sie verlangen in der Lebendig- keit ihrer Auffassung einen Künstler, dem die Mittel seiner Kunst in vollem Umfange zu Gebote stehen, und der diesel- ben mit einer gewissen genialen Leichtigkeit handhabt. Ein solcher aber war Antiphilos: das lehrt uns seine bereits oben hervorgehobene Vielseitigkeit, welche sich mit gleicher Gewandtheit in der idealen Welt der Götter, wie in der realen des täglichen Lebens zu bewegen wusste. Nach der letztern Richtung hin müssen wir sogar Antiphilos noch das besondere Verdienst zuerkennen, das Gebiet seiner Kunst wesentlich erweitert zu haben. Eine ausführliche Darstel- lung der Wollenbereitung ist für die Malerei ein durchaus neuer Gegenstand, dem man an sich kaum eine bedeutende Anziehungskraft zuschreiben möchte. Dass aber Antiphilos durch sehr lebensvolle Auffassung ihm dennoch einen gros- sen Reiz abzugewinnen wusste, lehren theils die lobenden Worte des Plinius, theils folgern wir es daraus, dass sein Werk das Vorbild für eine ganze Classe ähnlicher Darstel- lungen geworden zu sein scheint. Eben so verhält es sich mit dem Lichteffect des Feuer anblasenden Knaben. Dass er endlich auch auf dem Gebiete der Karikatur, wenn nicht der erste Erfinder war, doch einen bestimmenden Einfluss ausübte, lehrt schon der Umstand, dass der Titel eines seiner Werke geradezu Gattungsname wurde.

Karikaturen, Lichteffecte, Scenen aus dem Alltagsleben lehren nun allerdings zur Genüge, dass wir bei Antiphilos nicht jene höhere Weihe zu suchen haben, welche den Künstler gewissermassen als von der Gottheit erfüllt er- scheinen lässt. Vielmehr muss sich jene an ihm gerühmte Leichtigkeit auf sein ganzes geistiges Wesen erstreckt und ihm die Gabe verliehen haben, überall gefällige, schlagende oder spannende Momente aufzufinden, welche auch ohne eine besondere Tiefe der Auffassung durch eine lebendige und reiche Gesammtwirkung Befriedigung zu gewähren ver- mochten. Hiermit hängt aber nothwendig zusammen, dass wir auch hinsichtlich der technischen Durchführung nicht die höchsten Anforderungen stellen; dass wir nicht fragen, bis zu welchem Punkte jede Einzelnheit vollendet ist, son- dern vielmehr, ob das, was uns der Künstler bietet, überall dem vorgesetzten Zwecke entspricht, d. h. zu jener beab- sichtigten Gesammtwirkung beiträgt.

Erinnern wir uns jetzt der Sage, dass Antiphilos und Apelles im Leben Widersacher waren, so dürfen wir wohl geneigt sein, diese Feindschaft aus dem innern Gegensatze ihrer Kunstrichtungen abzuleiten. Die Aussprüche der Aner- kennung für seine Nebenbuhler, welche dem Apelles beige- legt werden, betreffen stets einzelne Seiten des künstlerischen Verdienstes innerhalb derselben Richtung, der er selbst an- gehörte, und in welcher er anerkannt der Erste war. Die bewegliche Leichtigkeit des Antiphilos dagegen widersprach seinem inneren Wesen eben so, wie jenem der Sinn für die Bedeutung der vollendeten Durchführung des Apelles ab- gehen mochte. So gefasst gewinnt der Gegensatz der beiden Künstler für uns eine über ihre Persönlichkeit hinaus- gehende historische Bedeutung; und in der That wird es uns nicht an Veranlassung fehlen, im Verlauf der ferneren Entwickelung auf denselben als Ausgangspunkt zurückzu- kommen.

Theon.

Unter den sieben bedeutendsten Malern der Epoche Alexanders nennt Quintilian XII, 10. endlich Theon von Samos als ausgezeichnet „concipiendis visionibus, quas φαντασίας vo- cant,“ was später seine Erklärung finden wird. Plinius 35, 144. führt ihn unter denjenigen Künstlern an, welche den ausge- zeichnetsten dem Range nach am nächsten stehen, und nennt als seine Werke das Bild des Kitharöden Thamyras und„Orestis insaniam,“ d. i., wie wir aus Pseudo-Plutarch de aud. poet. p. 18 A. erfahren, den Muttermord des Orestes. Ein drittes Werk wird uns von Aelian V. H. II, 44. allerdings in stark rhetorischer Fär- bung, aber doch so beschrieben, dass wir dadurch am leich- testen zum Verständniss des Urtheils bei Quintilian gelangen. „Die Tüchtigkeit des Malers Theon wird, wie durch vieles andere, so auch durch folgendes Gemälde verbürgt. EinenSchwerbewaffneten stellt es vor, im Ausfalle begriffen in dem Augenblicke, wo die Feinde plötzlich einbrechen und das Land verwüsten und verheeren. Leibhaftig und voll Muth sieht der Jüngling aus, wie einer, der in die Schlacht stürzt, und man glaubt ihn wüthen zu sehen, wie von Ares besessen. Furchtbar blicken seine Augen. Die Waffen hat er schnell emporgerafft und scheint, wo er gerade steht, auf die Feinde loszustürzen. Schon hat er den Schild vorge- worfen und schwingt das nackte Schwert wie ein Morden- der; die Begierde zum Schlachten leuchtet aus seinem Auge, und er droht in seiner ganzen Haltung, dass er niemand ver- schonen werde. Ausser dieser Figur aber hat Theon nichts wei- ter dargestellt, nicht einen Mitsoldaten, nicht einen Zugführer, nicht einen Rottenführer, nicht einen Reiter, nicht einen Bogen- schützen, sondern es genügte ihm auch dieser eine Hoplit, um die Aufgabe des Bildes vollständig zu erfüllen. Aber der Künst- ler enthüllte auch das Bild nicht, und zeigte es nicht der versammelten Menge, ohne vorher einen Trompeter daneben gestellt zu haben mit der Weisung, das Angriffssignal zu blasen, durchdringend und so laut wie möglich, und wie einen Wachtruf zur Schlacht. Wenn nun das Signal grell und furchtbar erschallte, als ob zum schnellen Ausfalle der Hopliten die Trompete ertönte, sah man auch das Bild und erblickte den Soldaten, indem das Signal das Scheinbild des Hervorstürmenden der Einbildungskraft noch weit näher rückte.“ Ich habe in dem letzten Satze das Wort φαντασία durch Scheinbild wiedergegeben, insofern die Einbildungs- kraft für etwas Wirkliches zu nehmen bereit ist, was doch nur der Schein des Wirklichen ist. In der ganzen Erzäh- lung aber haben wir einen vollständigen Commentar zu dem Urtheil Quintilians. Jene Phantasien oder Visionen sind nicht Darstellungen von reinen Phantasiegebilden ohne Realität, sondern Darstellungen, welche zunächst und vorzugsweise auf die Einbildungskraft des Beschauers wirken, und sie durch das Plötzliche, das Ueberraschende und Schreckhafte der ersten Erscheinung vergessen machen, dass es sich nicht um die Wirklichkeit, sondern nur um eine Nachbildung derselben handelt. Und in dieser Weise erklärt sie Quin- tilian selbst an einer andern Stelle: VI, 2, 29. Quas φαντασίας Graeci vocant, nos sane visiones appellemus, per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo, ut eas cernere oculis ac praesentes habere videamur. So mochte Theon in dem Muttermorde des Orestes nicht nur durch den Mord selbst, sondern durch das Heranstürmen der Furien, welche den Orest mit Wahnsinn bedrohen, die Phantasie des Be- schauers in die höchste Spannung versetzen; so mochte im Thamyras die moralische und physische Vernichtung des eben noch so hochmüthigen Sängers auch den Beschauer mit zu ergreifen scheinen. — Diese Angaben, so wenige ihrer sind, reichen doch hin, um von ihnen ausgehend das besondere Verdienst des Künstlers nicht nur an sich, son- dern auch im Verhältniss zu der gleichzeitigen und folgenden Entwickelung der Kunst in kurzen, aber scharfen Zügen hinzustellen. An keinem früheren Künstler zeigt sich die Einwirkung der Bühne in so schlagender Weise, wie an ihm. Ich sage absichtlich: der Bühne, nicht der dramati- schen Poesie; denn wie hätte die bildende Kunst sich der Einwirkung der letzteren in der Wahl der Stoffe, in der Glie- derung der Handlung, in der Schilderung von Zuständen des Geistes und Gemüthes entziehen können? Bei Theon dagegen äussert sich der Einfluss der scenischen Darstellung als solcher: er übertrug in seine Kunst den Bühneneffect, wie er denn ja seinen gemalten Krieger mit dem lebendigen Trompeter eine vollständige Theaterscene aufführen liess. Wir wissen nicht, in welchem Verhältnisse bei Theon die Durchführung im Einzelnen zur Erfindung des Ganzen stand. Im Allgemeinen wird jedenfalls zugegeben werden, dass solche Effecte bestehen können ohne eine vollendete Durch- bildung in Hinsicht auf Technik sowohl, als auf die feineren geistigen Bezüge, ja noch mehr, dass solche Effecte häufig sogar zu einer Vernachlässigung derselben führen. Hieraus aber ergiebt sich der Standpunkt für die Würdigung des Theon: derjenigen künstlerischen Richtung gegenüber, welche zu einseitig auf die formelle Durchbildung den höchsten oder ausschliesslichen Werth legte, einer Richtung, welcher in gewissem Sinne selbst Apelles und Protogenes angehören, erscheint das Bestreben des Theon, vor allem durch Leben und Bewegung, durch Handlung die geistigen Kräfte des Beschauers in Spannung zu setzen, als ein Verdienst. Er- wägen wir dagegen, dass das höchste Ziel der Kunst nur in einer harmonischen Verschmelzung dieser beiden entge- gengesetzten Richtungen liegen kann, so muss auch wiederum ein zu schroffes Hervorheben der letzteren, zumal wenn sie mehr äussere Wirkung, als innere Tiefe bezweckt, der Kunst zum Nachtheil gereichen. Wir wissen, wie gesagt, nicht, bis zu welchem Punkte beide Richtungen in den Werken des Theon vermittelt erschienen; doch konnten wir nicht umhin, darauf aufmerksam zu machen, dass in seiner stark hervor- tretenden Eigenthümlichkeit Keime zum Guten sowohl, wie zum Schlimmen für die fernere Entwickelung der Kunst ent- halten lagen.

Unmittelbar vor Theon nennt Plinius

Theoros, in den früheren Ausgaben als Theodoros angeführt. Seine Werke sind: ein sich Salbender, die Ermordung der Kly- taemnestra und des Aegisthos durch Orestes; der tro- janische Krieg auf mehreren Tafeln zu Rom in den Por- tiken des Philippus, ferner Kassandra im Heiligthum der Concordia, Leontion, des Epikur Geliebte, im Nachdenken versunken, der König Demetrios. Plin. 35, 144. Theoros gehört also als Zeitgenosse des Demetrios und Epikur in die Epoche der hier behandelten, bis in die Zeit der ersten Nachfolger Alex- anders thätigen Maler. Hinsichtlich des künstlerischen Ver- dienstes steht er bei Plinius mit Theon in einer Klasse. Er malt aber auch, wie dieser, den Muttermord des Orestes. Sollte uns das Zusammentreffen dieser Umstände nicht auf den Verdacht führen, dass wir es hier nicht mit zwei, son- dern mit einem und demselben Künstler zu thun haben? Die Form der Zusammenstellung bei Plinius namentlich in den alphabetischen Verzeichnissen ist äusserst locker; und gerade in diesen Abschnitten wird er, aus verschiedenen Quellen sammelnd, häufig Nachträge einzufügen nöthig ge- habt haben. Die Corruption des Namens Theon in Theorus, namentlich wenn dabei etwa der griechische Genitiv Θέωνος in Betracht kam, ist äusserst leicht, so dass dieser Irrthum des Plinius weit verzeihlicher als viele andere sein würde. Endlich widersprechen auch die Werke der Annahme der Identität nicht: selbst die Darstellung der Leontion ist nicht ein gewöhnliches Portrait, sondern auf eine gewisse geistige Wirkung berechnet. Der troische Krieg bot dramatische Sce- nen in Ueberfluss; in der Geschichte der Kassandra aber findet sich nicht ein, sondern eine ganze Reihe von Momen- ten, die für die Kunstrichtung des Theon nicht besser er- funden werden könnten. Einer derselben, der Mord des Aga- memnon und der Kassandra durch die Hand der Klytaemnestra giebt uns das vollkommene Seitenstück zu dem Muttermorde des Orestes. Und gerade eine Darstellung dieser Scene wird uns durch die Beschreibung des ältern Philostrat II, 10. genauer bekannt. Die Hauptgruppe bildet Kassandra, die unglück- liche Seherin, wie sie, den schon gefallenen Agamemnon mit ihrem eigenen Körper deckend, nach dem Beile um- blickt, welches Klytaemnestra wuthentbrannt bereits über ihrem Haupte schwingt. Todte und Verwundete liegen um- her; überall an ihnen und an der ganzen reichen Umgebung erkennt man die Spuren der vorhergegangenen Schmauserei. Um aber das Grausen des Anblickes noch mehr zu erhöhen, geht das Ganze bei Fackellicht vor. Gewiss, ein besserer Commentar zu dem Urtheil des Quintilian über Theon liesse sich nicht finden und wenn selbst die Beschreibung des Phi- lostrat zu dem von Plinius erwähnten Bilde keine directe Beziehung haben sollte, so würde sie doch als eine pas- sende Vergleichung ihren Werth behalten. Die Vermuthung der Identität des Theoros und Theon aber wird, wenn wir alle diese Umstände im Zusammenhange erwägen, nicht mit Unrecht auf einen hohen Grad von Wahrscheinlichkeit An- spruch machen dürfen.

Die übrigen Maler dieser Periode.

Asklepiodoros. Bei Gelegenheit des Apelles ist bereits bemerkt worden, dass derselbe dem Asklepiodor in der Symmetrie den Vorrang zuerkannte: Plin. 35, 80 und 107. Da Plinius ihn unter den Quellen des 35sten Buches anführt, so liegt die Vermuthung nahe, dass er über diesen von ihm mit solchem Glücke ge- übten Theil seiner Kunst auch geschrieben habe. Vielleicht war er auch Bildhauer, indem wenigstens Plinius (34, 86) einen Philosophenbildner gleiches Namens anführt. Für sei- nen Ruhm zeugt die Zusammenstellung mit Apollodor, Eu- phranor, Nikias, Panaenos als den Meistern, welche Athen durch Werke der Malerei verherrlicht, bei Plutarch (de glor. Ath. p. 346 B); woraus wir zugleich erfahren, dass er, wie jene, Athener durch Geburt oder Erziehung sein musste. Nur eines seiner Werke kennen wir dem Namen nach: die zwölf Götter, welche ihm Mnaso, Tyrann von Elatea mit dreissig Minen für jede Figur bezahlte: Plin. 35, 107. Ueber Mnaso vgl. oben unter Aristides. Mit ihm verknüpft sich noch die Erwähnung eines andern Malers:

Theomnestos. Er erhielt von Mnaso für einzelne Heroengestalten je zwanzig Minen: Plin. 35, 107. Vielleicht ist er mit dem Bildhauer aus Sardes identisch; vgl. Th. I, S. 522.

Von Schülern des Apelles sind nur bekannt Per- seus, an welchen Apelles seine Schrift über Malerei rich- tete: Plin. 35, 111; und Ktesilochos, von Plinius (35, 140) wegen eines Spottbildes erwähnt: Zeus, den Dionysos ge- bärend. Der Gott war mit einer Weibermütze gemalt und jammerte wie ein Weib, während die Göttinnen um ihn herum Hebammendienste versahen: ein Bild, welches offen- bar unter dem Einflusse der mittleren Komödie entstanden ist. Suidas (s. v. Ἀπελλῆς) spricht von einem Bruder des Apelles, der ebenfalls Maler gewesen sei, Namens Ktesio- chos, der schwerlich von dem Ktesilochos des Plinius ver- schieden ist.

Zu den bedeutenderen Künstlern dieser Periode muss auch

Kydias gehören, da Plinius (35, 130) ihn unmittelbar nach Euphra- nor anführt und der Redner Hortensius eines seiner Werke, die Argonauten, für den hohen Preis von 144,000 Sestertien kaufte und für dasselbe ein besonderes Gebäude auf seinem tusculanischen Landgute errichten liess. Das Bild der Ar- gonauten, welches nach Cassius Dio (LIII, 27) Agrippa im Porticus des Neptun bei den Navalien aufstellen liess, ist vielleicht eben dieses Bild des Kydias. Das Vaterland des Künstlers war Kythnos, eine der kykladischen Inseln: Eust. ad Dion. Perieg. 526. Als seine Erfindung führt endlich Theophrast (de lapid. 95) eine geringere Sorte Mennig an, welche aus gebranntem Oker gewonnen wurde. Der Zufall soll ihn darauf geführt haben, indem er beim Brande ei- nes Wirthshauses halbgebrannten Oker von röthlicher Farbe fand.

Philochares. „Augustus setzte in der Curie, welche er auf dem Comitium weihte, zwei Gemälde in die Mauer ein. [Das eine war die Nemea des Nikias.] An dem andern bewundert man, dass der junge Sohn dem greisen Vater bis auf die Verschiedenheit des Alters durchaus ähnlich ist; darüber fliegt ein Adler, der eine Schlange gefasst hält. Philochares hat es als sein Werk bezeichnet; und wahrlich gross ist die Macht derBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 17 Kunst, wenn man sie auch nur nach diesem Bilde schätzen wollte, da wegen des Philochares Glaucio und sein Sohn Aristipp, gänzlich unbekannte Leute, vom Senate des rö- mischen Volkes Jahrhunderte lang angestaunt werden.“ Plin. 35, 128. Nicht ohne grosse Wahrscheinlichkeit hält Hemsterhuis (anecd. I, p. 14) den Künstler für den Bruder des Redners Aeschines, von dem zwar Demosthenes (de fals. leg. p. 415 Reisk. §. 237 Bekk) mit rhetorischer Verkleine- rung sagt, er male nur ἀλαβαστϱοϑήκας und τύμπανα, Ulpian (ad Demosth. l. l.) dagegen als von einem durchaus tüchtigen Künstler spricht. Die Rede des Demosthenes ward Ol. 109, 2 verfasst.

Ismenias, aus Chalkis gebürtig, malte in Athen für das Erechtheum ein Bild, in welchem die Priester des Poseidon aus der Fa- milie des (wahrscheinlich Ol. 113, 1 gestorbenen) Lykurg dar- gestellt waren. Sein Sohn Habron hatte es aufgestellt, wel- cher der Geschlechtsfolge nach die Priesterschaft hätte er- halten sollen, aber sie seinem Bruder Lykophron abgetreten hatte, weshalb in dem Gemälde dargestellt war, wie Habron ihm den Dreizack übergiebt: Plut. vit. X oratt. p. 843 E. F.

Hippys lebte vor Polemon, und daher keinesfalls später als unter den ersten Nachfolgern Alexanders, wenn er nicht etwa gar der alten Zeit angehört. Polemon nemlich in der Schrift an Antigonos über die Maler beschreibt einiges Detail aus einem zu Athen befindlichen Gemälde dieses Künstlers, die Hoch- zeit des Peirithoos darstellend: die Oenochoe und das Kypellon seien aus Stein mit vergoldeten Rändern, die Lager von Tannenholz, der Boden mit bunten Teppichen geschmückt, als Trinkgeschirre habe der Künstler thönerne Kanthari gewählt, und eben so den Leuchter gebildet, welcher von der Decke herabhing und Flammen ausströmen liess: Athen. XI, 474 D. Die Schreibung des Namens ist nicht sicher und schwankt zwischen Ἱππεὺς und Ἱππώς. Eben so ist der Name Hippys, der von Plinius (35, 141) unter den „primis proximi“ als Maler eines Neptun und einer Victoria angeführt wird, erst durch Conjectur hergestellt worden.

Alkimachos von Plinius (35, 139) unter den „primis proximi“ als Maler des Dioxippos angeführt, welcher zu Olympia „aconiti,“ nemlich ohne dass ihm jemand zum Kampfe gegenüberge- treten war, den Sieg erhielt. Er war vielleicht Athener, wie der von ihm dargestellte Athlet, welcher besonders durch sei- nen Wettkampf mit dem Makedonier Korragos vor den Au- gen Alexanders berühmt geworden ist (vgl. z. B. Aelian V. H. X, 22; Diod. XVII, 100; Krause Olympia, unter Dioxippos).

Als eine besondere Klasse verdienen die „Kleinmaler“ hervorgehoben zu werden. Der bekannteste unter ihnen ist:

Peiraeikos. Plinius (35, 112) berichtet: „Hier müssen auch diejenigen an- geführt werden, welche durch Gemälde geringeren Umfanges mit dem Pinsel berühmt geworden sind, zu denen Piraeicus (so nach den Spuren der besten Handschriften statt Pireicus) gehört. Er ist an Tüchtigkeit in der Kunst wenigen nach- zusetzen, aber ich weiss nicht, ob er nicht absichtlich sich geschadet hat, da er auf Niedriges sein Bestreben gerichtet, dennoch aber in der Niedrigkeit den höchsten Ruhm erlangt hat. Er malte Barbier- und Schusterbuden, Eselein, Ess- werk und ähnliches, wodurch er den Beinamen Rhyparo- graphos erhalten hat; in diesen Dingen aber ist er von einer Vollendung, welche das grösste Vergnügen bereitet; weshalb auch seine Bildchen theuerer bezahlt werden, als die grössten von vielen andern.“ Nur noch einmal wird seiner kleinen, aber darum nicht minder berühmten Bilder bei Properz [IV, 8 (III, 9) 12] gedacht, wo nach Anleitung einiger Hand- schriften zu lesen ist:Pireicus parva vindicat arte locum. Er malte also Genrebilder in der Weise der Niederländer, zuweilen wohl geradezu Stillleben, von geringem Umfange, aber um so sorgfältigerer Ausführung. Was nun den Bei- namen des Künstlers anlangt, so hat Welcker (zu Philostr. p. 396 etc., und zu Müller’s Archäol. §. 163, 5) allerdings nach- gewiesen, dass die eigenthümliche Bezeichnung für diese Kunstgattung nicht Rhyparographie, Schmutzmalerei, son- dern nur Rhopographie, Malerei von kleinem Kram, sein17* kann. Dennoch wage ich nicht, bei Plinius gegen die be- stimmteste Auctorität der besten Handschriften die Lesart Rhyparographos aufzugeben, und glaube vielmehr, dass die- selbe als ein wirklicher Spottname sich vertheidigen und er- klären lässt. Denn warum sollten Spötter, wie diejenigen, welche das ἁβϱοδίαιτος ἀνὴϱ des Parrhasios in ῥαβδοδίαιτος verwandelten, nicht auch einen Rhopographen zum Rhyparo- graphen gemacht haben, zumal es sich nicht leugnen lässt, dass den von ihm dargestellten Dingen nicht selten Schmutz anklebt? So scheint mir der Spott-, wie der Gattungsname ein jeder in sein Recht eingesetzt zu sein. — Die Zeit des Künstlers ist nicht bekannt; doch gelangte diese ganze Gat- tung der Malerei schwerlich vor der Zeit Alexanders zu An- sehen. Wegen des Namens dürfen wir ihn vielleicht für einen Athener halten. — Derselben Kunstrichtung gehö- ren an:

Kallikles und Kalates. „Kleines machte auch Kallikles, eben so Kalates und zwar mit komischen Gegenständen, beides (Kleines und Grosses) Antiphilos:“ Plin. 35, 113. Damit stimmt überein, was Varro (fragm. p. 236 ed. Bip., bei Charisius ed. Lindem. p. 72) sagt: „Kallikles, obwohl er sich durch Bildchen in der Grösse von vier Fingern berühmt gemacht hatte, konnte doch im Ma- len nicht zur Erhabenheit eines Euphranor emporsteigen.“ Die Zusammenstellung einer Seits mit Antiphilos, anderer Seits mit Euphranor leitet uns auch hier wieder auf die Epoche Alexanders hin. Dass man einen Kalades bei Pausanias (1, 8, 5) durch die Veränderung von νόμους γϱάψας in κώμους γϱάψας mit dem Kalates bei Plinius mit Unrecht hat identi- ficiren wollen, ist schon von Schubart (Ztsch. f. Altw. 1848, N. 63) bemerkt worden.

Von Antiphilos, welcher ebenfalls in dieser Gattung der Malerei thätig war, ist schon früher gehandelt worden.

Wenig bekannt sind die folgenden Künstler:

Helena. „Die Malerin Helena, die Tochter Timons, des Aegypters, malte die Schlacht bei Issos (Ol. 111, 4), als Zeitgenossin dieser Begebenheit. Das Gemälde ward unter Vespasian im Friedenstempel aufgestellt:“ Photius p. 248 Hösch., aus Ptolemaeos Hephaestion. Ein Timo ist aus Plinius (34, 91) als Bildhauer bekannt; s. Th. I, S. 527. Dass das Mosaik der Alexanderschlacht aus Pompei dem Original der Helena nachgebildet sei, ist zwar nicht unmöglich, lässt sich jedoch durch positive Gründe nicht nachweisen.

Pyrrhon, der Skeptiker aus Elis, welcher Ol. 99—123 lebte, war An- fangs Maler; und Antigonos führt von ihm ziemlich gut ge- malte Fackelträger als noch im Gymnasium zu Elis erhalten an: Diog. Laërt. IX, 61 und 62; Suidas s. v.; Lucian bis accus. 25.

Kallo, eine Malerin, bekannt durch ein Epigramm der Nossis, welche um die Zeit der ersten Ptolemaeer lebte: Anall. I, 196, n. 10.

Ueber Gryllion, s. Th. I, S. 423.

Dikaeogenes wie jetzt richtiger für Diogenes gelesen wird, ist einer der Maler, welche Plinius nur einer flüchtigen Erwähnung wür- digt. Er hielt sich am Hofe des Demetrios auf, lebte also gegen Ol. 120: Plin. 35, 146.

Gnathon, ein thasischer Maler, wird von Hippokrates (Epidem. I, 2, p. 406 Kuhn) erwähnt, gehört also dem Anfange dieser Pe- riode, wenn nicht etwa dem Ende der vorigen an.

Rückblick.

Bei dem Rückblicke auf die Zeit des Zeuxis und Par- rhasios glaubten wir einer Rechtfertigung dafür zu bedürfen, dass wir einen so kurzen Abschnitt als eine abgeschlossene Periode der griechischen Malerei hinstellten. Am Ende der jetzt durchmessenen Periode angelangt möchten wir uns eher gegen den entgegengesetzten Vorwurf zu vertheidigen haben. Zwar ist auch sie der Zeit nach keineswegs zu weit ausge- dehnt, indem alle einigermassen wichtigen und bedeutenden Erscheinungen etwa zwischen die 100ste und 120ste Olym- piade fallen und höchstens auf der einen Seite die ersten Anregungen, auf der andern die Nachklänge der ganzen Entwickelung ausserhalb dieser Grenzen liegen. Aber inner- halb dieser Zeit drängt sich so vieles und so verschieden- artiges zusammen, dass man wohl fragen darf, ob sich dies alles unter einem gemeinsamen Gesichtspunkte vereinigen lässt, wie er zur Abgrenzung einer Periode nothwendig ist. Dazu kommt, dass die Gliederung des Stoffes, die sich uns ganz ungesucht ergeben hat, eine Theilung zu begünstigen scheint. Denn wenn unleugbar die beiden Schulen der Male- rei, welche hier voran stehen, die sikyonische und die the- banisch-attische, sich uns als in nebeneinander laufender Entwickelung zu einem gemeinsamen Endziel ansteigend dar- stellen, während dieses Ziel in den Leistungen des Apelles, Protogenes und der neben ihnen stehenden Künstler sich als erreicht betrachten lässt, so gewinnt es danach auf den ersten Blick das Aussehen, als ob am naturgemässesten die Epoche des Ansteigens zu der Höhe von der schliesslichen Entwickelung und Entfaltung der Vollendung auf derselben sich scheide. Allein schon für eine ganz äusserliche Betrach- tung ist eine solche Scheidung nicht durchzuführen, da diese beiden Schulen jene höchste Entwickelung nicht blos vorbe- reiten, sondern selbst an ihr Theil nehmen. Ihre glänzend- sten Vertreter sind nicht sowohl Vorgänger und Vorläufer des Apelles, als dass sie selbstständig neben ihm stehen; ja die letzte Entwickelung jener Schulen reicht sogar über die Zeit des Apelles noch hinaus. Eine Theilung der vorlie- genden Periode würde uns also zwingen, die Einheit der Schulen gewaltsam zu zerreissen.

Um nun aber die verschiedenartigen Erscheinungen der- selben unter einem einheitlichen Gesichtspunkte zusammen- zufassen, werden wir damit beginnen, an die Bedeutung der vorigen Periode nochmals mit kurzen Worten zu erinnern. Diese beruht auf dem Gegensatz, in welchen durch Apollo- dor und die Kleinasiaten die neuere Malerei zu der ältern des Polygnot tritt. Es ist hier ein durchaus neues Princip, welches sich Geltung zu verschaffen sucht; ein Princip, wel- ches sich nicht nur auf eine einzelne Seite, sondern auf die gesammte Kunstübung erstreckte und dieselbe von Grund aus umgestalten musste. Getragen wird es von mehreren bedeu- tenden Künstlern, die hier in verschiedenem Sinne thätig sind. Allein so hoch wir auch ihre Leistungen anschlagen mögen, so vermochten sie doch, wo selbst materiell noch so grosse Schwierigkeiten zu überwinden waren, nicht sogleich alle Keime zu völliger Entfaltung zu bringen. Es sind zu- nächst einzelne Individualitäten, die sich aus sich selbst herausbilden, die aber eben, weil ihre Bestrebungen mehr subjectiver Art sind, ziemlich vereinzelt dastehen, ohne so- fort der nachfolgenden Entwickelung feste und bestimmte Bahnen anzuweisen. Wohl aber bereiten sie dieselbe vor, indem ihre Leistungen in umfassender Weise anregen und namentlich darauf hinwirken mussten, dass man sich von den Bedingungen und Forderungen rein malerischer Darstel- lung bestimmtere Rechenschaft zu geben suchte. So tritt denn die folgende Periode keineswegs in einen bestimmten Gegensatz zu ihnen; aber eben so wenig knüpft sie direct an sie an. Im Besitze der Mittel, welche sie, so zu sagen, von ihrer Vorgängerin ererbt hat, beginnt sie alsbald ihre eigenen Wege einzuschlagen. Sie verfolgt nicht, so natür- lich dies auch scheinen musste, den Gegensatz der Farbe und der Form, wie er in den Bestrebungen des Zeuxis und Parrhasios sich ausgebildet hatte, sondern gliedert sich zu- nächst nach den zwei hauptsächlichsten Seiten künstlerischer Geistesthätigkeit überhaupt; indem sich eine mehr auf unmit- telbarer Anschauung und Auffassung der Natur beruhende, und eine mehr reflectirende, aus der Beobachtung auf die Gesetze des Seins zurückschliessende Richtung von einander scheiden. In diesem Sinne treten sich die thebanisch-attische und die sikyonische Schule gegenüber, so dass sich also hier auf dem Gebiete der Malerei dieselbe Erscheinung wie- derholt, welche wir bereits in der Geschichte der Bildhauer zu beobachten Gelegenheit hatten.

Besonders deutlich offenbart sich die Wechselwirkung zwischen beiden Künsten in der sikyonischen Schule: wussten wir doch die Bestrebungen des Pamphilos nicht besser zu er- klären, als durch eine Vergleichung mit denen des Polyklet. Der Ruhm der sikyonischen Maler beruht nicht auf ein- zelnen Werken, welche durch eine in die Augen springende Genialität der Auffassung, durch überraschende Schilderung psychologischer Zustände oder pathetischer Affecte Bewun- derung erregt hätten: den Epigrammendichtern, welche der- artige Verdienste so bereitwillig zu preisen pflegten, boten sie keinen Stoff; ja ausser Plutarch und Pausanias, welche das Bild des Aristratos, den Eros und die Methe des Pausias erwähnen, ist es ausschliesslich Plinius, welcher einzelne Werke von ihnen namhaft macht; und auch das sind ver- hältnissmässig doch nur wenige. Auch nicht eine einsei- tige Bevorzugung der Farbe oder der Form, wie sie mehr oder weniger bei Zeuxis und Parrhasios sich findet, tritt uns bei den Sikyoniern entgegen. Aber wenn sie freilich auch nicht durch Zauber und Schmelz der Farbe, durch Leichtigkeit und Feinheit in der Behandlung der Form die Bewunderung der Menge hervorrufen wie jene Maler, so ist bei ihnen dafür den beiden häufig in einem gewissen Gegen- satzes tehenden Seiten der τέχνη eine gleichmässige Berücksich- tigung zu Theil geworden, und vermöge dieser umsichtigen, ihres Zieles sich stets bewussten Durchbildung ist es ihnen gelungen, auch die schwierigsten Probleme mit sicherem Erfolge zu lösen. Schlagend also bezeichnet Plutarch Arat. 12. das Wesen dieser Schule durch den Ausdruck: χϱηστογϱαφία: die Solidität und Tüchtigkeit der Durchführung ist es, welche ih- ren Werken den Beifall weniger des grossen Haufens, um so mehr aber der eigentlichen Kenner sicherte. Gerade der- selben Erscheinung begegnen wir in der Schule des Poly- klet; und wir dürfen uns daher um so weniger wundern, wenn auch die Stellung der sikyonischen Maler zu der ge- sammten übrigen Entwickelung ihrer Kunst eine durchaus analoge ist. Wir erkannten eins der wesentlichsten Ver- dienste des Polyklet in der bewahrenden Kraft, welche seiner Lehre inne wohnte; ja wir schrieben es hauptsächlich sei- nem Einflusse zu, dass sich die griechische Kunst so lange von Willkür und Ausschweifungen rein erhielt. vgl. I, S. 232 u. 308. Aehnlich war es auch in der Malerei die Schule von Sikyon, welche allein, wie Plutarch sagt, das Schöne unverdorben bewahrte, und, wie uns das Beispiel des Apelles lehrt, ihren Einfluss auch weit über die Grenzen von Sikyon hinaus verbreitete, ja bis auf die gesammten Bildungsverhältnisse erstreckte, in- dem sie zeigte, dass bei der allgemeinen Erziehung des Gei- stes auch der Kunst eine selbstständige Stelle gebühre.

Wie aber Polyklet und seine Schule durch die genannten Ei- genschaften zu den attischen Bildhauern in einen bestimmten Gegensatz tritt, so nehmen wir ein gleiches Verhältniss auch zwischen den sikyonischen und den thebanisch-attischen Ma- lern wahr. Die Letzteren sind durchaus die geistig und poetisch erregteren und beweglicheren. In der τέχνη stehen sie den Sikyoniern nach; Aristides z. B. ist hart in den Far- ben, Euphranor erfreut sich in den Proportionen keineswegs allgemeiner Anerkennung. Dagegen aber erschliessen sie der Kunst immer neue Gebiete, indem sie die ganze Fülle des menschlichen Gemüthslebens, die verschiedensten sowohl zarteren, als leidenschaftlicheren Erregungen der mensch- lichen Seele zur Darstellung zu bringen unternehmen, gerade wie in der Bildhauerei Skopas und Praxiteles. Hierdurch tritt es in das klarste Licht, weshalb schon die Alten von dieser Periode an die Malerei im eigentlichen Griechenland in zwei Schulen scheiden und statt der einen helladischen jetzt eine attische und eine sikyonische annehmen. Denn in der That, wenn wir namentlich auf die Principien blicken, von welchen jede derselben ausging, so haben sie nicht nur nichts mit einander gemein, sondern stehen in dem schärf- sten Gegensatze.

Diese bestimmte Scheidung bei den Alten verdient um so mehr unsere Beachtung, als früher nur die helladische und asiatische Malerei als ihrem Wesen nach verschieden einander gegenübergestellt wurden. Und für die ältere Zeit erscheint diese Gegenüberstellung auch vollkommen gerecht- fertigt, wenn wir das Verhältniss des Polygnot und der At- tiker zu Zeuxis und Parrhasios ins Auge fassen; dagegen musste sie bedeutungslos werden, sobald die neuere Malerei wegen ihrer unbedingt vollendeteren Technik sich überall Eingang verschafft hatte. Hiermit hatten die Kleinasiaten zunächst ihre Aufgabe erfüllt; sie treten vorläufig wieder in den Hintergrund und überlassen es den Griechen des Mutterlandes, die neu gewonnenen Grundlagen nach den mannigfaltigsten Richtungen hin auszubilden. Erst als hier die oben dargelegte strenge Scheidung bereits vor sich ge- gangen war, erheben sich auch die Kleinasiaten wieder zu neuem Glanze; aber auch da sind es wieder, wie früher, mehr einzelne bedeutende Individuen, welche sich geltend machen, als eine bestimmte Schule in strenger Geschlossen- heit und Fortentwickelung. Dies ist der Grund, weshalb sich das Wesen der asiatischen Kunst nicht in so wenigen, bestimmten Sätzen abgegrenzt hinstellen lässt, wie das der sikyonischen und attischen Schule. Denn die Individualität der Einzelnen tritt theils in ihren eigenen Werken bestimmter in den Vordergrund, theils verfährt sie auch freier in dem, was sie von dem bereits vorhandenen Schatze künstlerischer Erfahrung sich aneignet. So ergänzt Apelles sein Talent durch den Besuch der sikyonischen Schule, während Pro- togenes ohne solche Hülfe mühsam durch eigene Anstren- gung und Kraft sich zur höchsten Vollendung erhebt. Wenn sich nun zwischen diesen beiden Künstlern in der ganzen Auffassung ihrer Aufgaben eine gewisse Gleichartigkeit zeigt, so dürfen wir doch wiederum die ihnen gemeinsamen Eigen- schaften keineswegs als das bezeichnen, wodurch ausschliess- lich das Wesen einer asiatischen Schule begründet würde. Denn um von Antiphilos, dem Feinde des Apelles, zu schwei- gen, den wir als geborenen Aegypter nicht nothwendig in Verbindung mit den Asiaten zu denken brauchen, so ist z. B. Theon von Samos ein Maler, dessen Eigenthümlichkeit von der jener Beiden weit abweicht. Wir vermögen daher unter der durch Plinius überlieferten Bezeichnung des genus Asiaticum oder Ionicum nur eine Reihe höchst bedeutender Leistungen zu verstehen, welche den durch die sikyonische und attische Schule nach einzelnen bestimmten Richtungen hin gewonnenen Entwickelungen zur Ergänzung dienen und dieselben zu demjenigen Abschlusse bringen, welcher nach dem Verhältnisse der damaligen Zustände des griechi- schen Geisteslebens überhaupt möglich war.

Denn nicht Alles vermag eine Zeit zu leisten; und auch der grösste Künstler, wie sehr er in vielen Beziehun- gen seiner Zeit voraneilen und sie lenken mag, steht doch in andern wieder unter dem Einflusse seiner Umgebungen. Wir dürfen uns daher nicht begnügen, die einzelnen Erschei- nungen der Kunst in ihrer Isolirung zu betrachten, sondern vermögen ein richtiges Verständniss ihrer Bedeutung erst von einem umfassenderen Blicke auf die übrigen Verhält- nisse des Lebens zu erwarten. Wir beginnen mit den äus- reren politischen Zuständen. Die Malerei erscheint von ihnen zwar weniger abhängig als die Bildhauerei, welche zu ihrem Gedeihen theils eines grösseren Reichthums an materiellen Mitteln, theils einer fortwährenden Hülfeleistung von Seiten des Handwerks bedarf, wodurch ihre Ausübung in höherem Grade an bestimmte Orte gebunden ist. Doch lassen sich im Allgemeinen die Einflüsse der Politik auch auf die Male- rei nicht verkennen. Von den Wirkungen des peloponne- sischen Krieges haben wir bereits bei Gelegenheit der vo- rigen Periode gesprochen. Während der Dauer desselben hatte die Malerei in Kleinasien ein Asyl gefunden; mit sei- nem Ende kehrt sie wieder nach Griechenland zurück, ist aber theils selbst eine andere geworden, theils findet sie veränderte Verhältnisse. In Athen namentlich war der Glanz der kimonischen und perikleischen Staatsverwaltung nicht wiedergekehrt; und wenn es auch noch vorkömmt, dass z. B. Euphranor eine öffentliche Halle mit Gemälden zu schmücken hat, so ist doch die Kunst nicht mehr wie früher auch ein wesentliches Element des politischen Lebens; und noch weniger wird ihr durch die Forderungen, welche der Staat an sie stellt, ihr eigenthümlicher Charakter aufgeprägt. Gerade so erscheint in Theben die Blüthe der Kunst wohl hervorgerufen durch die Blüthe der politischen Macht: allein von einer lebendigen Wechselbeziehung, von einer Hebung der Kunst durch directe Einwirkung des Staates und umge- kehrt des politischen Glanzes durch die Kunst ist auch hier nicht die Rede. In Sikyon endlich zeigt sich die Malerei in derselben Weise von den politischen Zuständen unabhängig, wie wir dies bereits hinsichtlich der Sculptur bemerkt ha- ben. vgl. Th. I, S. 310. — Wenn wir aber den Einfluss des Staates als sol- chen in dieser Periode nirgends hoch anschlagen, so werden wir dagegen den socialen Verhältnissen eine um so höhere Bedeutung beilegen müssen. Mochte auch Griechenland den eigentlichen Höhepunkt politischer Macht und Grösse bereits überschritten haben oder wenigstens den Keim des nahenden Verfalles bereits in sich tragen, so befand es sich zu keiner Zeit auf einer so hohen Stufe materiellen Wohlstandes, als gerade damals. Die Schätze einzelner Privatleute nament- lich wachsen ins Ungeheure, so dass in deren Hände natur- gemäss die Pflege der Kunst übergeht. Besonders wenn es in den kleineren Staaten dem Einzelnen gelingt, sich zur Alleinherrschaft emporzuschwingen, scheint unter den Mit- teln zur Verherrlichung solcher Herrschaft der Kunst häufig eine bevorzugte Stelle zu Theil geworden zu sein: dafür mögen die hohen Preise, welche Mnason von Elatea, Ari- stratos von Sikyon ausgezeichneten Künstlern bezahlten, zum Beweise dienen. Noch folgenreicher aber war es, dass der König, welcher auf die Herrschaft über ganz Griechenland sein Auge gerichtet hatte, Philipp von Makedonien, sich hierin dem Beispiele griechischer Staatsmänner und Fürsten anschloss. Als nun Alexander die Pläne seines Vaters in umfassendster Weise verwirklichte, da ward der makedonische Königshof auch für das fernere Gedeihen der Kunst der eigentliche Mittelpunkt, von welchem aus sie sich, nachdem sie zunächst in Kleinasien wohl mit in Folge der Züge Alexanders einen erneuten Aufschwung genommen hatte, dann später wieder über die einzelnen Reiche verbreitete, die aus der Erbschaft Alexanders hervorgingen.

Welchen Einfluss nun die eben betrachteten Verhältnisse auf die innere Entwickelung der Malerei ausübten, wollen wir zuerst dadurch zu erforschen suchen, dass wir den Kreis der Gegenstände überblicken, an welchen sie sich übte. Denn ihre Wahl wird nothwendig vielfach dadurch bedingt sein, ob der Künstler für eine Republik, einen König oder einen Privatmann arbeitet. Dass die Malerei sich aus ihrer früheren engen Verbindung mit der Religion gelöst hatte, zeigte sich uns bereits in der vorigen Periode; sie lernte auch in dieser Hinsicht ihre eigenen Wege gehen, ganz wie sie sich aus der Abhängigkeit von der Architectur emancipirt hatte. Allerdings mochte auch jetzt noch ein grosser Theil ihrer Werke in Tempeln und sonstigen heiligen Räumen ge- weiht werden; aber gewiss hatten diese nur selten eine nähere Beziehung zum Cultus oder auch nur zu bestimmten mit den einzelnen Heiligthümern verbundenen mythologischen Traditionen. Wenn daher trotzdem die Mythologie noch immer als das bevorzugte Gebiet dasteht, von welchem die Malerei ihre Stoffe entlehnt, so verdankt sie dies weniger ihrem religiösen, als ihrem poetischen Gehalte, ihrem Reich- thume an künstlerischen Motiven. Denn wegen welcher Eigenschaften werden diese Werke gepriesen? Hier ist es der höchste Reiz der sinnlichen Erscheinung, wie bei der Aphrodite des Apelles, oder der Ausdruck heroischer Kraft, wie in dem Theseus des Euphranor; dort ist es die Schilde- rung der mannigfaltigsten Stimmungen der Seele und des Gemüthes; anderwärts wieder liegt das Verdienst in den schlagenden Gegensätzen widersprechender Charaktere, in den durch sie herbeigeführten Conflicten und deren über- raschender Lösung: also in Momenten, welche auch unab- hängig von der bestimmten mythologischen Handlung oder Situation wiederkehren könnten. Wir wollen diese Leistun- gen keineswegs gering anschlagen; aber hier, wo es sich um ihre historische Würdigung handelt, dürfen wir doch nicht unterlassen, darauf hinzuweisen, dass von jener tief religiösen Auffassung, von jenem Ethos der polygnotischen Kunst, wenigstens so weit die uns erhaltenen Nachrichten reichen, in der vorliegenden Periode keine Spur mehr zu finden ist, ja fast möchten wir sagen, sich nicht findenkann: denn sie sind überhaupt aus dem griechischen Leben dieser Zeit verschwunden und haben häufig sogar gerade entgegengesetzten Geistesrichtungen Platz gemacht. Was über die ποϱνογϱάφοι mehr angedeutet, als bestimmt ausge- sprochen wird, kann immerhin zum Belege dienen, dass die Kunst auch von diesem Wechsel der sittlichen Anschauungen nicht unberührt geblieben ist. — Minder ungünstig wird derselbe begreiflicher Weise auf die eigentliche Historien- malerei eingewirkt haben. Ja wenn wir an die maratho- nische Schlacht in der Poikile zurückdenken, in welcher Götter und Dämonen mit den Sterblichen gemischt erschie- nen, so dürfte man fast dieses Gemälde, wenn auch nicht dem Stoffe, so doch der Auffassung nach, der Klasse der religiös-mythologischen Werke beizählen, und die eigentliche Historienmalerei überhaupt erst in die spätere Periode setzen. Leider sind nur unsere Nachrichten zu lückenhaft, um ein umfassendes Urtheil zu begründen. Ja wenn auch von Pam- philos, Philoxenos, Euphranor, Helena u. a. Schlachtbilder und zuweilen in besonders rühmender Weise angeführt wer- den, so würden wir doch ohne das uns erhaltene Mosaik der Alexanderschlacht durchaus nicht im Stande sein, von den Leistungen der Griechen auf diesem Gebiete uns einen auch nur annähernd richtigen Begriff zu machen. Hier sei zunächst nur darauf hingewiesen, dass trotz so hoher Vor- trefflichkeit sich doch nirgends bis an das Ende der vorlie- genden Periode eine eigentliche Schule der Historienmalerei findet. Was die Sikyonier zu ihrer Förderung beitrugen, ward bei Gelegenheit des Pausias erwähnt; sonst darf man ihrer ganzen Geistesrichtung nach die Attiker für noch mehr befähigt halten, darin Grosses zu leisten; und dass sie wenig- stens nicht zurückblieben, zeigt der Ruhm des Schlachtbildes von Euphranor. Wenn sie sich nicht noch mehr und nicht aus- schliesslicher auf diesem Gebiete bewegten, so hat das seinen Grund offenbar darin, dass Athen als Staat nicht mehr geneigt und nicht fähig war, die Pflege dieses Kunstzweiges zu über- nehmen. Dies hätte man nun wohl von Alexander erwarten sol- len. Aber ist es ein blosser Zufall, dass nirgends erzählt wird, Alexander habe von einem namhaften Künstler die bildliche Darstellung einer seiner Schlachten verlangt, während doch z. B. Philoxenos eine solche für Kassander malte, und Ly- sipp und Leochares eine Jagd des Alexander für Krateros aus- führten, und während doch sonst der grosse König nicht aus- ser Beziehung zur Kunst und zu den Künstlern dasteht? Mir scheint diese auffallende Thatsache einen tieferen Grund zu haben. Es war die Idee der Weltherrschaft, welche Alexan- ders ganzes Wesen erfüllte; und einzelne Thaten und Schlachten, wenn sie auch genügten, eine jede für sich ihm unsterblichen Ruhm zu erwerben, hatten für ihn doch nur in so weit Werth, als sie zur Verwirklichung dieser Idee beitrugen. Daher konnte es ihm auch in der Kunst nicht sowohl auf die Vergegenwärtigung seiner Thaten, als auf die Darstellung dessen ankommen, was er durch dieselben geworden war. Selbst in einem Ehrendenkmal, wie das war, welches er den am Granikos gefallenen Reitern stiftete, ist die Beziehung auf die einzelne Schlacht zurückgedrängt: es sind die Helden, in deren Mitte Alexander seines end- lichen Sieges gewiss sein konnte, welche er dem Lysipp vor- zuführen auftrug. Daraus erklärt sich auch, weshalb gerade Apelles in so hervorragender Weise die Gunst Alexanders zu gewinnen vermochte. Denn die künstlerischen Anschau- ungen des Apelles, der überall in seinen Gestalten einen be- stimmten Gedanken zu verkörpern bestrebt war, kamen den Wünschen des Königs auf das Wunderbarste entgegen; und wir müssten davon wahrhaft überrascht sein, wenn es nicht eine namentlich in der griechischen Geschichte häufiger wie- derkehrende Erscheinung wäre, dass dieselben Ideen gleich- zeitig auf den verschiedensten Gebieten Geltung zu gewinnen suchen. Wie also Alexander selbst sagte: es gebe zwei Alexander, den unbesiegten Sohn des Philipp und den un- nachahmlichen des Apelles, so wurde dieses Bild des Welt- beherrschers Vorbild und Muster für eine ganze Klasse, deren Umfang durch die Bezeichnung als historischer Por- traits noch keineswegs erschöpft ist. Denn es gehören da- hin auch alle die mehr oder minder symbolischen Gestal- tungen, welche dazu dienen müssen, eine solche und ähn- liche Ideen in ausgedehnterer Weise zu verkörpern. So nä- hern wir uns sogar von dieser Seite ganz unerwarteter Weise wieder dem Gebiete der Mythologie. Aber wenn z. B. die Dioskuren neben Alexander erscheinen, so sind es nicht jene persönlichen Wesen, welche der kindliche Glaube der alten Zeit als schützende und helfende Heldenjünglinge ver- ehrte, nicht Götter, wie die, welche noch in der Schlacht von Marathon gegenwärtig geglaubt wurden, sondern sie sind die personificirten Begriffe einer höheren Weltordnung, durch welche auch dem Sterblichen Antheil an derselben verliehen werden soll. Wie sich aber gerade in diesen Ideen der gänzlich veränderte Geist der Zeit offenbart, so dürfen wir auch auf dem Gebiete der Kunst die Werke, welche demselben entsprungen, als die eigenthümlichsten Hervorbringungen der vorliegenden Periode mit Nachdruck hervorheben.

Mit den bisher betrachteten Kreisen ist jedoch das Ge- biet der malerischen Darstellungen in dieser Periode noch keineswegs abgeschlossen: wir begegnen vielmehr darin noch einer Reihe von Leistungen, welche unter einem ge- meinsamen Gesichtspunkte zusammenzufassen schwerlich ge- lingen würde. Wenn wir z. B. oben bemerkten, dass bei der Wahl mancher mythologischer Stoffe weit mehr ein rein künstlerisches Interesse bestimmend gewirkt habe, als ein religiöses, so finden wir anderer Seits auch rein künstle- rische Aufgaben gelöst, denen nur die Benennung der Per- sonen fehlt, um sie mit mindestens eben solchem Rechte wie jene der Klasse mythologischer oder historischer Bild- werke zuzutheilen. Es genügt hier des Beispiels halber an des Aristides verwundete Mutter mit dem Kinde, an seine Jäger, an Pausias Stieropfer zu erinnern, um klar zu machen, wie wenig auf solche Darstellungen die Bezeichnung von Genrebildern passen würde. Daneben freilich erhält auch die Genremalerei, namentlich gegen das Ende dieser Periode, immer mehr Ausdehnung und versucht ihre Kräfte an Gegen- ständen, welche bisher der Kunst fern lagen. So erwirbt Pausias sich Ruhm durch das Malen von Kindern und von Blumen; Antiphilos weiss der Betrachtung einer rein ge- werksmässigen Thätigkeit, wie die Wollebereitung ist, künst- lerische Motive abzugewinnen; eines besonderen Rufes fängt ferner die Kleinmalerei und Rhopographie sich zu erfreuen an, und endlich erhebt sich auch die Karikatur in den Grylli zu einer besonderen Gattung. Die rechte Blüthe dieser ver- schiedenen Arten von Genremalerei mag sich freilich erst während der eigentlichen Diadochenperiode entwickelt haben; doch zeigt sie sich auch in der Zeit vorher schon so weit begründet, dass man sie wenigstens ihrem Ursprunge nach durchaus als ein Kind dieser Periode ansehen darf. Ja sie stellt sich sogar als eine nothwendige Ergänzung, als ein Abschluss aller der mannigfaltigen Bestrebungen derselben dar, sobald wir diese auf ihre inneren Gründe zurückführen und unter den Gesichtspunkt der Einheit des darin waltenden Geistes zu bringen suchen.

Wenn wir aber auf eine solche Einheit als nothwendig vorhanden hinweisen, so gehen wir dabei keineswegs von einer willkürlichen Voraussetzung aus; vielmehr folgen wir nur einem Principe, welches bei Untersuchungen über grie- chisches Leben nie vernachlässigt werden darf. Und was nun speciell die Malerei anlangt, so haben wir um so we- niger Grund an seiner Geltung für dieselbe zu zweifeln, als es sich auf dem Gebiete der Schwesterkunst, der Bildhauerei, durchaus bewährt hat. Ja bei genauerer Betrachtung wird es sich zeigen, dass, was wir dort gefunden haben, hier in ausgedehntem Maasse und nur unter den durch die beson- dere Kunstgattung bedingten Modificationen Anwendung fin- det. Vor Allem wiesen wir dort I, 436 fg. mit Nachdruck darauf hin, dass der peloponnesische Krieg den Geist des gesamm- ten Griechenlands in seinen innersten Tiefen umgewandelt hatte. Die mit Mässigung gepaarte energische Thatkraft war überall einer leidenschaftlichen Erregtheit oder deren Gegentheil, der Passivität oder Erschlaffung gewichen. Das Leben der Seele, des Gefühls, oder gar die blosse Sinn- lichkeit hatten die Herrschaft über den Geist errungen. So begann man naturgemäss auch in der Kunst die Aufmerk- samkeit immer mehr von dem inneren, gleichmässig dauern- den Wesen der Dinge ab und auf die mannigfach wech- selnden Aeusserungen desselben, auf die Stimmungen und Leidenschaften hinzulenken; namentlich aber musste in der Malerei, welche noch weit mehr als die Bildhauerei durch den Schein zu wirken angewiesen ist, sich diese neue Rich- tung der Zeit schnell bemerklích machen. Daher ist sie denn schon bei Zeuxis und Parrhasios zu voller Herrschaft gelangt; und was die auf sie folgende Periode bietet, ist nur die weitere und umfassendere Entwickelung der neu gewon- nenen Grundlage. So war durch Parrhasios der Blick für das Psychologische geschärft, und es war dadurch möglich geworden, auch die flüchtigsten und vorübergehendsten Stim- mungen im Kunstwerke festzuhalten. Es erschloss sich da- durch in der Darstellung des Gefühls- und Seelenlebens ein neues und weites Gebiet; und unter der Hand des Aristides schien die Kunst sogar wieder zu grosser Innerlichkeit und Tiefe zurückkehren zu wollen. Allein das Wesen seiner Persönlichkeit liess sich nicht nach Belieben auf Andere übertragen, und die Zeit drängte im Gegentheil zu einem mehr sinnlich fassbaren Ausdruck menschlicher Kraft und Leidenschaft. So schlägt die Richtung des Aristides plötz- lich in den Realismus des Euphranor um, der sofort einen weit verbreiteten Einfluss gewinnt. Dies geschieht zunächst innerhalb der Schule, wo uns die Leistungen des Nikias nur die weitere und bewusstere Entwickelung der von Eu- phranor zuerst befolgten Grundsätze zeigen; aber auch in den Werken des Antiphilos, des Theon lässt sich ein ähn- licher Geist nicht verkennen. Denn den effeetvollen Compo- sitionen des Letzteren lag offenbar keine andere Absicht zu Grunde, als die, auf diesem Wege die durch die Kunst dar- zustellende Handlung in so lebendiger Schilderung dem Be-Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 18 schauer vorzuführen, dass eine gewaltige oder erschreckende Wirklichkeit aus unmittelbarer Nähe auf ihn selbst einzu- stürmen, gewissermassen ihn selbst niederwerfen zu wollen schien. Bei Antiphilos dagegen, dessen Hesione und Hippo- lytos seine Verwandtschaft mit dem zuletzt genannten in dieser Beziehung hinlänglich bezeugen, gewinnt der Realis- mus eine noch weit grössere Ausdehnung, indem er sich selbst in der Wahl von Darstellungen, wie der Wolleberei- tung, geltend macht. Nehmen wir dazu sein Bild des Feuer anblasenden Knaben, so lässt sich nicht verkennen, dass, wenn auch das Verdienst seiner eigenen Werke noch mehr in der Auffassung des Ganzen, als in der Durchführung des Einzelnen liegen mochte, seine Bestrebungen doch in ihrer weiteren Fortbildung zu reinem Naturalismus führen mussten: und ein solcher reiner Naturalismus tritt uns denn in der Rhopographie wirklich entgegen, welche auf den Adel oder den geistigen Gehalt des darzustellenden Stoffes ganz ver- zichtet und ihr Verdienst lediglich in der täuschendsten Nachbildung der Wirklichkeit bis ins Einzelnste sucht. So gewinnt die Persönlichkeit des Antiphilos für uns eine er- höhte Bedeutung, indem sie uns lehrt, wie scheinbar so weit von einander abliegende Bestrebungen auf dem Gebiete der Kunst doch aus einer und derselben Grundrichtung des Geistes hervorgehen können und wirklich hervorgegan- gen sind.

Neben dieser Entwickelungsreihe haben wir jedoch noch eine andere kennen gelernt, welche zu der bisher betrach- teten unleugbar in einem bestimmten Gegensatz steht: ich meine diejenige, als deren höchste Leistungen die Werke des Apelles und Protogenes anzusehen sind. Zwar sagt Pe- tronius (c. 84), er habe die Studien des Protogenes nicht ohne einen gewissen geheimen Schauer wegen ihrer mit der Wirklicheit wetteifernden Naturtreue betrachten können; und somit lässt sich ein eifriges und sorgfältiges Naturstudium auch bei ihm als die Grundlage seiner Kunstübung nicht verkennen. Dagegen verleugnet sich bei ihm wie bei Apel- les jener Realismus in der geistigen Auffassung der darzu- stellenden Gegenstände durchaus. Schon die Portraits dieser Meister lehren dies augenscheinlich: sie sollen nicht eine wirkliche Person einfach vergegenwärtigen, sondern in dem Bilde soll sich ein bestimmter Gedanke aussprechen, der uns über die sinnliche Erscheinung hinausführt. Man möchte daher versucht sein, als das Wesen dieser Künstler im Ge- gensatze zu dem Realismus der übrigen den Idealismus zu bezeichnen. Aber wenn wir uns erinnern, dass wir bei aller sonstigen Vortrefflichkeit gerade ihnen geistige Tiefe und ein hohes poetisches Schöpfungsvermögen am wenigsten zu- zuerkennen vermochten, so werden wir ein Mistrauen gegen die Richtigkeit dieses Ausdrucks nicht unterdrücken können. Allerdings lag wohl den Bestrebungen dieser Männer die Absicht zu Grunde, die Kunst wieder auf idealere Bahnen zurückzuführen. Sie mochten erkennen, wie der Realismus dem tieferen geistigen Gehalte Abbruch that, wie ein stets wachsendes Streben nach Effect dem Ernste der Auffassung nicht minder wie der Solidität der Durchführung Gefahr zu bringen drohte. Allein wenn sie auch durch die eifrigsten Studien und durch die gründlichste Durchbildung bis zum höchsten Gipfel technischer Vollendung zu gelangen ver- mochten, so waren sie doch nicht im Stande, sich auf diesem Wege jene Unbefangenheit und Unmittelbarkeit zu erwerben, welche vor allem nöthig ist, um in der Welt der Erschei- nungen eine künstlerische Idee klar und scharf zu erfassen und ihr aus ihrem innersten Wesen heraus eine lebenvolle Gestaltung zu verleihen. Jene Innerlichkeit war eben da- mals nicht blos aus der Kunst, sondern aus dem Leben ver- schwunden: und was man an ihre Stelle zu setzen versuchte, war, wenn freilich auch nicht ein Aeusserliches, doch etwas von aussen herzu Gebrachtes: es war der bewusste Gedanke, der nie seinen Stoff so durchdringen und durchwärmen, nie so mit ihm zur Einheit verwachsen wird, wie die, gleich dem Keime im Saatkorn, im Innern des Stoffes selbst ru- hende Idee. So sehr also auch Apelles und Protogenes im Gegensatze mit den von uns kurzweg als Realisten be- zeichneten Künstlern zu stehen scheinen und wirklich stehen, so wurzeln sie doch immer mit diesen in dem einen gemein- samen Boden des Zeitgeistes; und erst durch das gleich- zeitige Bestehen beider Richtungen ward es möglich, alle die verschiedenen Forderungen zu befriedigen, welche eine so vielfach erregte Zeit, wie die von dem Ende des peloponnesischen Krieges bis zu den ersten Nach-18 * folgern Alexanders nothwendig auch an die Kunst stel- len musste.

Fünfter Abschnitt. Die Malerei der Diadochenperiode.

Timomachos.

Timomachos ist die letzte bedeutend hervorragende Per- sönlichkeit in der Geschichte der griechischen Malerei. Sie verdient daher an die Spitze der ganzen Diadochenperiode gestellt zu werden: denn eine chronologische Angabe des Plinius, welche gegen diese Anordnung zu sprechen scheint, wird später ohne Schwierigkeit als unhaltbar nachgewiesen werden. — Hören wir zunächst, was Plinius über ihn be- richtet: 35, 136. „Timomachos aus Byzanz, zur Zeit Caesars des Dictators, malte den Aias und die Medea, welche von die- sem für achtzig Talente angekauft und im Tempel der Venus Genetrix aufgestellt wurden. Das attische Talent berechnet Varro auf 6000 Denare. Als Werke des Timomachos werden nicht minder gelobt: Orestes; Iphigenia in Tauris; Lekythion, der Lehrer der Behendigkeit (agilitatis exercitator); eine Fa- milie von Edlen (cognatio nobilium); Männer im Mantel, welche er wie im Begriffe zu reden, den einen stehend, den andern sitzend malte; vorzüglich aber schien ihm die Kunst bei seiner Gorgo günstig gewesen zu sein.“ — Andere Werke werden nirgends genannt; wohl aber geschieht eini- ger der angeführten auch anderwärts Erwähnung. So giebt Plinius selbst 35, 145. an, dass die Medea unvollendet geblieben sei, aber darum gleich ähnlichen Werken des Aristides, Ni- komachos, Apelles nur um so mehr geschätzt werde. Des Preises der Medea und des Aias gedenkt er nochmals; 7, 126. und an einer andern Stelle 35, 26. spricht er von ihrer Aufstellungvor dem Tempel der Venus, so dass sie sich also in einer der ihn umgebenden Hallen befinden mochten. Wegen der Verbindung des Aias und der Medea müssen wir auf beide Gemälde auch eine Erwähnung bei Ovid Trist. II, 525. beziehen:Utque sedet vultu fassus Telamonius iram, Inque oculis facinus barbara mater habet: denn dass sie in die Paläste des Augustus versetzt werden, ist wohl nur ein Gedächtnissfehler des Dichters. Des Aias gedenkt Philostratus, Vit. Apollon. II, 22. der Medea Plutarch. de aud. poet. p. 18 A, vgl. Lucian de domo c. 31 und Lucilius Aetna v. 594. Besonders aber haben sich die Epigrammendichter dieser Bilder als eines passenden Stoffes bemächtigt: wir besitzen noch jetzt auf den Aias eines, auf die Medea eine ganze Reihe dieser kurzen Gedichte. Auf den Aias: Anall. III, 213, n. 295; auf die Medea: Anall. II, 174, n. 20 von Antiphilus (nachgeahmt von Ansonius 129); II, 499, n. 29 von Julian dem Aegypter, II, 223, n. 42 von Philippus (bei Ausonius 130); III, 214, n. 299, 300 und 301 von unbe- kannten Dichtern. Eines endlich III, 216, n. 306. schildert, freilich ohne den Namen des Künstlers zu nennen, das Gemälde der Iphigenie.

Ueber das Einzelne der Darstellungen geben uns alle die angeführten Quellen leider nur sehr ungenügende Aus- kunft. Ja hinsichtlich des Aias haben sie sogar zu einer verschiedenen Auffassung des Grundgedankens bei den Neue- ren Veranlassung gegeben. Während man nemlich im Hin- blick auf Philostratus und das Epigramm an Aias dachte, wie er nach seiner Raserei und der Ermordung der Heerden auf den Anschlag sinnt, sich selbst umzubringen, will Wel- cker Kl. Schr. III, 450 fg. unter Betonung des „vultu fassus iram“ bei Ovid nicht den rasenden, sondern den gekränkten und darum seinen Tod beschliessenden Helden erkennen. Doch scheint es mir fraglich, ob wir auf diese Worte einen so grossen Werth legen dürfen. Ovid scheint sich überhaupt wenig um Kunstwerke gekümmert zu haben. vgl. Friedländer, über d. Kunstsinn d. Römer. S. 9. Hier schreibt er noch dazu in der Verbannung aus blosser Erinnerung; und wie er in der Bezeichnung des Ortes irrte, so mochte auch das Bild selbst nicht mehr in allen Einzelnheiten ihm vor Augen stehen. Endlich aber scheint mir auch der Ausdruck vultu fassus iram der Situation des Aias nach der Ermordung der Heerden nicht gerade zu widerstreiten. Denn ist auch da der Zorn bereits der Reue und Schaam gewichen, so ist doch jener Zorn der Grundzug im Wesen des Aias, aus dem sich sein ganzes trauriges Geschick entwickelt, und als sol- cher musste er auch, selbst als er schon gebrochen, noch durch jede andere Stimmung durchleuchten. Wenn wir dem- nach dem Zeugnisse des Philostratus als eines Gewährs- mannes, der ja auch sonst mit Kunstwerken sich vielfältig beschäftigt hat, ein höheres Gewicht beilegen, so müssen wir allerdings den leitenden Gedanken des Künstlers bei der Verbindung des Aias mit der Medea nicht darin suchen, dass er beide in durchaus gleicher Situation darstellen wollte sondern vielmehr darin, dass er jene Wuth, welche nicht selten bei den Alten als durch die besondere Einwirkung von Dämonen, wie Oistros und Lyssa, hervorgerufen er- scheint, in dem einen Bilde vor dem Eintritt der Katastrophe, in dem anderen schon in ihren Consequenzen zeigte, nach einem Princip der Composition, welches auch sonst vielfältig bei der Auswahl zusammengehöriger Werke in Anwendung gekommen ist. — Hinsichtlich der Medea ist wenigstens so viel sicher, dass für ihre Darstellung der Moment vor der That gewählt war, wo sie zwar das Schwert schon in der Hand hält, aber noch unschlüssig erscheint, ob sie den Mord an ihren eigenen Kindern vollziehen soll, indem der Zorn über Jason und das Mitleid mit den Kindern noch mit einander kämpfen. Das lehren uns namentlich die Epigramme; und wir ver- mögen danach auch die Figur der Medea in einem Wandge- mälde Mus. Borb. X, 21. als der Auffassung des Timomachos entsprechend nachzuweisen. Nicht so bestimmt lässt sich darüber urthei- len, ob auch die Kinder neben der Mutter in dem Bilde an- gebracht waren. Da sie sich indessen auf den von Lucian de domo c. 31. und Lucilius Aetna v. 594. erwähnten Gemälden finden, wo wir dem Zu- sammenhange nach eine Beziehung auf das Werk des Timo- machos als die berühmteste Darstellung dieses Gegenstandes nicht wohl abweisen können, so ist es mindestens sehr wahrscheinlich, dass auch Timomachos den Kontrast mit den in naivster Unschuld spielenden Kindern benutzt habe, um das Vorhaben der Medea in um so grellerem Lichte er- scheinen zu lassen. Hin- sichtlich des Lueilius hegt Welcker (a. a. O. S. 455) einigen Zweifel, indem ja des Timomachos Medea sich zu Rom befunden habe, Lucilius sie aber un- ter Dingen anführe, deren wegen von dem Liebhaber wohl Reisen über Land und Meer unternommen würden. Dass aber der Dichter von seiner Aufzäh- Wie dem aber auch sei, so war in dem Gemälde das Grässliche der That selbst durchaus ver- mieden; und es erklärt sich daher nur aus einer moralischen, nicht künstlerischen Betrachtungsweise, wenn Plutarch de aud. poet. p. 18 A. dem Timomachos aus der Wahl des Gegenstandes einen Vorwurf macht. In diesem Sinne glaube ich auch das Epigramm des Philippus Τίς σου, Κολχὶς ἄϑεσμε, συνέγϱαφεν εἰκόνι ϑυμόν; τίς καὶ ἐν εἰδώλῳ βάϱβαϱον εἰϱγἀσατο; ἀεὶ γὰϱ διψᾷς βϱεφέων φόνον . ἤ τις Ἰήσων δεύτεϱος, ἤ Γλαύκη; τίς παλι σοὶ πϱόφασις; ἔϱϱε καὶ ἐν κηϱῷ, παιδοκτόνε · σῶν γὰϱ ἀμέτϱων ζήλων εἰς ἃ ϑέλεις καὶ γϱαφὶς αἰσϑάνεται. Für εἰς ἅ ϑέλεις eonjicirt Jacobs λυσσαλέος. auffassen zu müssen, welches Lessing Laok. Kap. 3. auf die Medea eines andern Künstlers beziehen zu müssen glaubte, worin ihm allerdings schon Ausonius in seiner freien Nach- bildung bestimmt vorangegangen ist; ep. 130, wo am Schlusse die Verse hinzugefügt werden: Laudo Timomachum, matrem quod pinxit in ense Cunctantem, prolis sanguine ne maculet. schon die Verewi- gung der Mordgedanken scheint dem Dichter barbarisch, und er nennt die Medea Kindermörderin auch vor der That, da diese doch sicher bevorstehe und man auch in dem Ge- mälde das Unmaass der Leidenschaft spüre. — In ähnlicher Weise wie bei der Medea scheint dem darüber erhaltenen Epigramme zufolge auch bei der Iphigenie der Kampf zwi- schen den Gefühlen der priesterlichen, wenn auch noch so verhassten Pflicht, und der Ahnung, dass ihr als Schlacht- opfer der eigene Bruder gegenüberstehe, das Grundmotiv der Darstellung abgegeben zu haben. Welchen der zahl- reichen verwandten Momente aus der Sage des Orestes Ti- momachos für seine Darstellung desselben gewählt habe, sind wir leider zu bestimmen ausser Stande. Dass bei der Gorgo die hohe Vortrefflichkeit auf den entsetzlichen Con- trasten zwischen der Schönheit der Bildung und der Furcht- barkeit des Ausdrucks beruht haben wird, dürfen wir wohl auch ohne ein bestätigendes Zeugniss annehmen. — Unter den noch übrigen Werken fällt wegen der eigenthümlichen Benennung Lekythion auf. Zwar kennen wir Ληκυϑίων alslung die in Rom zusammengehäuften Schätze keineswegs ausschliessen will, lehrt z. B. die zugleich erwähnte Anadyomene des Apelles, welche ja eben- falls in Rom aufgestellt war. Sklavennamen aus Lucian, fugit. 32. aber durch des Plinius Zusatz agilitatis exercitator werden wir auf die eigentliche Bedeu- tung des Namens geführt. War nun etwa Lekythion, „Oel- fläschchen,“ der wirkliche Name eines Lehrers der Athletik? oder der Beiname eines solchen, der durch seine Lehre die Glieder der Athleten schmeidigte gleich dem Inhalte des Salbengefässes? oder ging der Eifer der Griechen, Alles zu personificiren, so weit, dass sie aus dem Geräthe der Ath- letik einen Athleten schufen, an welchem die Wirkung der ersteren gewissermaassen verkörpert erschien?

Wichtiger als die Lösung dieser Schwierigkeit ist die Frage nach der Zeit des Künstlers. Plinius sagt: Timoma- chos malte zur Zeit Caesars. Ich muss diese Angabe für durchaus irrthümlich halten und freue mich, in dieser An- sicht mit Welcker Kl. Schr. III, 457. zusammengetroffen zu sein. Ueber- blicken wir alles, was wir aus Caesar’s Zeit nicht nur über die Malerei, sondern über den Zustand der Kunst im Allge- meinen wissen, so werden wir nichts finden, was sich an Bedeutung dem Timomachos zur Seite stellen liesse: nir- gends begegnen wir einem Künstler, welcher durch eigenen Geist und durch eigene Erfindung etwas so Gewaltiges und namentlich etwas so Selbstständiges geleistet hätte, wie die Gemälde des Timomachos nach den ihnen gespendeten Lob- sprüchen gewesen sein müssen. Hierzu gesellen sich aber noch mancherlei Bedenken mehr äusserlicher Art. Caesar bezahlte für den Aias und die Medea achtzig Talente. Hätte nun der Künstler auf Bestellung des Caesar gearbeitet, würde da der Preis in Talenten und nicht vielmehr in Sestertien festgesetzt worden sein? Ausserdem bezahlte Caesar die Summe für zwei Bilder, von denen das eine nicht einmal vollendet war; offenbar war also damals der Künstler nicht mehr am Leben. Alle diese Schwierigkeiten fallen weg, so- bald wir annehmen, dass Plinius durch einen Irrthum die Zeit des Kaufes mit der des Künstlers verwechselt hat. Und hierin müssen wir noch bestärkt werden, wenn wir hören, dass zu Cicero’s Zeit die Einwohner von Kyzikos zwei Bil- der des Aias und der Medea als den Stolz ihrer Stadt be- trachteten, in Verr. IV, 60, 135. in welchen wir unschwer die Werke des Timo- machos wiedererkennen. Denn, wie Welcker bemerkt: „so häufig sind die Gemälde und Statuen nicht, die von den Kunstkennern des Alterthums als ein Höchstes an ihrem Ort oder in ihrer Art herausgestellt werden, dass sie sich in derselben dargestellten Person, sei es die eines Gottes oder eine heroische, begegnen sollten: und hier ist es nicht ein einzelnes Werk, sondern ein Paar von Gegenstücken, ver- einigt in Kyzikos, wie in Rom.“ Sollte aber selbst Plinius, 35, 25. wo er erzählt, dass Agrippa von der Stadt Kyzikos einen Aias und eine Venus gekauft, aus Versehen eine Venus statt der Medea genannt haben, und sollten daher diese beiden Bilder mit den von Cicero genannten identisch sein, so wird dadurch in der vorliegenden Frage nichts Wesent- liches geändert, indem ja sehr wohl eine Wiederholung von der Hand des Timomachos selbst vorhanden sein konnte, welche Caesar kaufte. Auf keinen Fall werden wir das Verdienst der Zusammenstellung des Aias und der Medea dem Timomachos absprechen dürfen, und diese war bereits zu Cicero’s Zeit berühmt.

Damit ist allerdings scheinbar jeder Halt für eine Zeit- bestimmung des Künstlers verschwunden: gewisse allgemeine Grenzen werden sich jedoch immer noch nachweisen lassen. Bei Cicero, Plinius, Quintilian, Lucian finden wir häufig meh- rere Maler in Verbindung mit einander genannt, welche ge- wissermaassen als Repräsentanten ihrer ganzen Kunst zu gelten haben. Sie wechseln bei den verschiedenen Schrift- stellern, so dass die Reihe ihrer Namen keine ganz kurze ist; aber keiner der in dieselbe aufgenommenen Künstler ist jünger als Apelles und Protogenes oder der Zeit nach als Ol. 120. Wir haben hier also eine Art von Kanon, wie in der Litteratur, vor uns, welcher bald nach dem angegebenen Zeitpunkte sich festgestellt haben muss, was um so wahr- scheinlicher ist, als ja damals neben den übrigen wissen- schaftlichen auch die kunstgeschichtlichen Studien blühten. In dieser kanonischen Reihe nun finden wir den Namen des Timomachos nirgends angeführt: nur einmal, wo die unvollen- det gebliebenen Werke berühmter Künstler zusammengestellt werden, wird Timomachos neben Aristides, Nikomachos und Apelles erwähnt. Hieraus glaube ich den Schluss ziehen zu dürfen, dass er zur Zeit der Feststellung jenes Kanon noch nicht gelebt hatte, und dass also, da er zu Caesars Zeit schon lange den Todten angehörte, seine Blüthe in die ei- gentliche Diadochenperiode zu setzen ist.

Die schönste Bestätigung gewinnt aber diese Zeitbe- stimmung durch die Betrachtung der künstlerischen Eigen- thümlichkeit des Timomachos selbst, wie uns dieselbe aus seinen Werken entgegentritt.

Wir haben am Schlusse der vorigen Periode darauf hin- gewiesen, wie sich nach und nach in der Malerei zwei Rich- tungen neben einander ausgebildet hatten. Die eine legte vorzugsweise Werth auf die künstlerische Durchführung, und beschränkte sich daher meist auf wenige Figuren in ru- higer Haltung, die mehr einen Gedanken, als eine Handlung aussprechen sollten. In der andern herrscht das Streben vor, durch eine lebendig bewegte Handlung das Interesse des Beschauers zu fesseln. Aber während wir bei jener über den Mangel an eigentlichem poetischen Schöpfungsver- mögen klagten, mussten wir doch zugeben, dass auch bei dieser der reichere Gehalt an poetischen Motiven zu sehr nur für äussere Effecte benutzt wurde. Das grosse Ver- dienst des Timomachos besteht nun darin, dass er die Vor- züge beider Richtungen in sich zu vereinigen weiss. Seine berühmtesten Werke sind, äusserlich betrachtet, Composi- tionen der einfachsten Art, welche dem Künstler jede Ein- zelnheit bis ins Feinste zu vollenden erlauben. Aber zugleich enthalten sie einen inneren Reichthum poetischer Motive, der uns nicht blos für das Fehlen einer mannigfaltigeren Bewe- gung entschädigt, sondern unsere Einbildungskraft noch weit mehr ahnen lässt, als je ein Künstler in einem Gemälde hätte darstellen können. Ich setze hierher, was Lessing Laokoon, Kap. 3. über diese Bilder bemerkt: „Aus den Beschreibungen er- hellt, dass Timomachos jenen Punkt, in welchem der Be- trachter das Aeusserste nicht sowohl erblickt, als hinzu- denkt, jene Erscheinung, mit der wir den Begriff des Tran- sitorischen nicht so nothwendig verbinden, dass uns die Verlängerung derselben in der Kunst missfallen sollte, vor- trefflich verstanden und mit einander zu verbinden gewusst hat. Die Medea hatte er nicht in dem Augenblicke genom- men, in welchem sie ihre Kinder wirklich ermordet; sondern einige Augenblicke zuvor, da die mütterliche Liebe noch mit der Eifersucht kämpft. Wir sehen das Ende dieses Kampfes voraus. Wir zittern voraus, nun bald bloss die grausame Medea zu erblicken, und unsere Einbildungs- kraft geht weit über alles hinweg, was uns der Maler in diesem schrecklichen Augenblicke zeigen könnte. Aber eben darum beleidigt uns die in der Kunst fortdauernde Unent- schlossenheit der Medea so wenig, dass wir vielmehr wün- schen, es wäre in der Natur selbst dabei geblieben, der Streit der Leidenschaften hätte sich nie entschieden, oder hätte wenigstens so lange angehalten, bis Zeit und Ueber- legung die Wuth entkräften und den mütterlichen Empfin- dungen den Sieg versichern können. … Ajax erschien nicht, wie er unter den Heerden wüthet, und Rinder und Böcke für Menschen fesselt und mordet. Sondern der Mei- ster zeigte ihn, wie er nach diesen wahnwitzigen Helden- thaten ermattet dasitzt, und den Anschlag fasst, sich selbst umzubringen. Und das ist wirklich der rasende Ajax; nicht, weil er eben jetzt raset, sondern weil man sieht, dass er ge- raset hat; weil man die Grösse seiner Raserei am lebhafte- sten aus der verzweiflungsvollen Scham abnimmt, die er nun selbst darüber empfindet. Man sieht den Sturm in den Trümmern und Leichen, die er an das Land geworfen.“ Wenn sonach die Leistungen des Timomachos als das Re- sultat der verschiedenen Bestrebungen erscheinen, welche sich um die Zeit Alexanders den Vorrang streitig machen, wo wäre da wohl in der Entwickelungsgeschichte der Kunst für ihn ein so geeigneter Platz, als in der Periode der Dia- dochen? Für diese Ansicht findet sich aber endlich noch eine schlagende Parallele in der Geschichte der Bildhauerei. Der Aias des Timomachos ist das vollkommene malerische Gegenstück zu dem plastischen Werke des Aristonidas: Athamas, wie er nach der Tödtung seines Sohnes Learchos reuig dasitzt (vgl. Th. 1, S. 465). Dieser Vergleich ist um so treffender, als wir nicht mit Unrecht die ganze Auffas- sung des Timomachos eine der plastischen sich annähernde nennen können; daher denn auch die in der Medea durchge- bildeten Motive in der Plastik mehrfach Verwendung gefunden zu haben scheinen, und die Darstellung der Gorgo, welche ihm besonders gelungen war, ein von den Bildhauern mit besonderer Vorliebe behandelter Gegenstand ist. Wenn uns aber früher der Beweis nicht misglückt ist, dass eine solche Entwickelung des Pathos in der Plastik nur in der Diado- chenperiode ihre Stelle finden konnte, so wird dadurch ihre durchaus analoge Erscheinung auf dem Gebiete der Malerei zu derselben Zeit nur um so begründeter gefunden werden müssen.

Maler in Kleinasien.

Artemon, ein den Malern ersten Ranges nahestehender Künstler, malte „die Danae von den Räubern angestaunt, die KöniginStratonike, Herakles und Deianeira. Besonders be- rühmt aber sind im Porticus der Octavia Herakles, wel- cher vom Dorischen Berge Oeta der Sterblichkeit entkleidet nach dem Willen der Götter zum Himmel emporsteigt, und des Laomedon Geschichte mit Herakles und Posei- don:“ Plin. 35, 139. Nach Kleinasien setze ich diesen Künstler wegen der von ihm gemalten Stratonike. Freilich kommen in der Geschichte der Herrscher nach Alexander mehrere Königinnen dieses Namens vor, und eine bestimmte Entscheidung in dieser Beziehung kann daher nicht angege- ben werden, wenn es auch nahe liegt an die berühmteste ihres Namens, die Tochter des Demetrios Poliorketes zu denken, welche Seleukos Nikator zuerst für sich zur Ge- mahlin nahm, dann aber seinem Sohne Antiochos Soter ab- trat: Plut. Demetr. fin. Lucian de dea Syr. 16 sq. Valer. Max. V, 7, ext. 1. War es diese, welche Artemon malte, so lebte er etwa Ol. 125. — Aus demselben Grunde herrscht Unsicherheit hinsichtlich des

Ktesikles, wie der Name wohl mit Recht aus Klesides verbessert wor- den ist. Plinius (35, 240) erzählt von ihm, er sei durch die Verachtung der Könige Stratonike bekannt geworden. Da er nemlich bei ihr keine ehrenvolle Aufnahme gefunden, so habe er sie gemalt in vertraulicher Umarmung mit einem Fischer, den sie nach dem Gerede der Leute lieben sollte; und dieses Gemälde stellte er im Hafen von Ephesos aus, während er selbst sich zu Schiffe entfernte. Die Königin aber verbot es wegzunehmen, da oder trotzdem dass beider Aehnlichkeit vortrefflich ausgedrückt war.

Milon, nicht Mydon, aus Soli in Kilikien, Schüler des Bildhauers Pyromachos, wird unter den einer flüchtigen Erwähnung würdigen Malern von Plinius angeführt: Plin. 35, 146. Wegen der Vaterstadt des Schülers ist der Lehrer wohl für den Pyromachos zu halten, welcher am Hofe des Attalos etwa Ol. 135 beschäftigt war.

Aristomenes und Polykles, der erste aus Thasos, der zweite aus Adramytion in Mysien, von Vitruv III, praef. §. 2. unter denen angeführt, deren Verdienst den entsprechenden Nachruhm nicht gefunden, müssen wenig- stens vor der Zeit der römischen Herrschaft gelebt haben, und da sie mit Nikomachos zusammen genannt werden, viel- leicht schon zur Zeit Alexanders.

Theodoros. Wir haben hier von mehreren Künstlern dieses Namens zu handeln. Diogenes Laertius II, 103 nennt 1) einen von Po- lemon erwähnten Maler unbekannten Vaterlandes, 2) einen Athener, von dem Menodot geschrieben habe, 3) einen Ephe- sier, dessen Theophanes in der Schrift über Malerei ge- denke. Dazu kommt 4) ein Samier, den Plinius (35, 146) mit Stadieus als Schüler des uns unbekannten Nikosthe- nes unter den einer flüchtigen Erwähnung würdigen Künst- lern anführt. War dieser Stadieus der athenische Bildhauer, der Lehrer des Polykles, so gehören er und seine Mitschüler etwa an das Ende der makedonischen Epoche, gegen Ol. 150. Der erste Theodoros dagegen kann als von Polemon erwähnt spätestens im Beginne derselben gelebt haben. Der Ephesier ist unbekannt. Was den Athener anlangt, so wissen wir wenigstens etwas über Menodot, sofern nemlich der Meno- dot, welcher von ihm berichtet, derselbe Samier ist, welcher über die Merkwürdigkeiten von Samos und über die des Tempels der samischen Hera schrieb, wobei natürlich der Kunstwerke gedacht sein musste. Dies führt auf die Vermu- thung, dass der Athener Theodoros, sofern er etwa in Samos arbeitete oder vielleicht dorthin übergesiedelt war, mit dem von Plinius erwähnten Samier identisch sein könne.

Apaturios aus Alabanda in Karien, malte eine Scene für ein kleines Theater zu Tralles. Er brachte dabei Figuren statt der Säu- len, Kentauren, welche das Gebälk trugen, Kuppeln, Dächer, Löwenköpfe als Wasserabflüsse u. a. an; und setzte darauf nichts destoweniger noch ein ganzes Geschoss von allerlei Bauten. Wegen der eleganten Ausführung fing sein Werk an Beifall zu finden, bis ein Bürger Likymnios (so liest Sil- lig cat. art. p. 58 statt Licinius) darauf aufmerksam machte, wie die Alabandeer zum Gespött geworden, weil sie auf dem Forum Statuen von Athleten, in den Gymnasien von Rednern aufgestellt hätten; so möchten die Bewohner von Tralles sich vorsehen, dass sie nicht wegen des Unpassenden in der Anlage der Scene den Alabandeern und Abderiten an die Seite gestellt würden. Auf diese Bemerkung hin änderte Apaturios sein Werk. Vitruv, welcher diese Erzählung (VII, 5) mittheilt, benutzt sie, um auf ähnliche Geschmack- losigkeiten seiner Zeit hinzuweisen; und da er sich des Aus- rufes bedient: Utinam dii immortales fecissent, ut Licymnius revivisceret, so kann Apaturios nicht wohl später als in der vorliegenden Periode gelebt haben.

Aristobulos, „Syrus,“ also ein Syrier (wie es auch einen König der Juden Aristobulos gab), vielleicht unter den Seleuciden, wird von Plinius 35, 146 unter den einer flüchtigen Erwähnung würdigen Malern angeführt.

Maler in Rhodos.

Obwohl die Malerei in Rhodos durch Protogenes zu ho- her Blüthe gelangt war, so kennen wir doch keinen Maler, welcher ausdrücklich Rhodier genannt wird. Dagegen fin- den wir unter den rhodischen Bildhauern eine ganze Reihe, deren Namen unter den Bildhauern wiederkehren. Da es nun nicht selten ist, dass ein Künstler in beiden Zweigen thätig war, wie wir dies z. B. von dem berühmtesten Vertreter der rhodischen Kunst, von Protogenes wissen, so dürfen wir wohl jene Maler ohne Weiteres mit den Bildhauern identifi- ciren, um so mehr, als sich eine Gleichheit der Auffassung in den Erzeugnissen beider Kunstgattungen ohne Schwierig- keit nachweisen lässt.

Drei dieser Maler führt Plinius unter denen an, welche im Range sich an die ausgezeichnetsten anschliessen (primis proximi):

Philiskos malte die Werkstätte eines Malers, worin ein Knabe Feuer anbläst: Plinius 35, 143; vgl. Th. I, S. 668.

Simos malte einen ruhenden Jüngling, eine Walkerwerkstätte, einen, der die Quinquatrus (ein fünftägiges Minervenfest) feierte; endlich eine vorzügliche Nemesis: Plin. 35, 143; vgl. Th. I, S. 467.

Tauriskos malte einen Diskoswerfer, Klytaemnestra, einen Panisken, Eteokles, der die Herrschaft wieder zu erlangen trachtet, und Kapaneus: Plin. 35, 144; vgl. Th. I, S. 471.

Unter den einer flüchtigen Erwähnung würdigen Ma- lern erscheint:

Mnasitimos, Sohn und Schüler des Aristonidas; wonach auch der letztere für einen Maler zu halten sein wird. Sein Name stand auch wirklich früher in demselben Verzeichnisse bei Plinius, hat aber nach den besseren Handschriften dem eines unbekannten Aristokydes weichen müssen: Plin. 35, 146; vgl. Th. I, S. 464.

Ophelion ist bekannt aus zwei spielenden, nemlich vor- und rückwärts lesbaren Epigrammen des Nikodemos von Heraklea: Anall. II, 382, n. 2—3. Das erste bezieht sich auf ein Bild des bocksfüssigen Pan; das zweite auf eine Darstellung der Aërope, der Gemahlin des Atreus. Ueber die Auffassung des Gegenstandes lässt sich kaum eine Vermuthung aufstel- len: der Dichter spricht von der Gestalt der Aërope in Thrä- nen, den Ueberresten des unseligen Mahles und der Strafe oder Pein (ποινήν), welche rein durch den Ausdruck, aber auch z. B. durch eine furienartige Gestalt dargestellt sein konnte (vgl. z. B. die im Bull. dell’ Inst. 1851, p. 25 u. 42 beschriebene Vase). Ueber Zeit und Familie des Künstlers s. Th. I, S. 465.

Maler in Aegypten.

Von griechischen Künstlern in Aegypten haben wir in der vorigen Periode Antiphilos, Timon und seine Tochter He- lena kennen gelernt. An sie reihen wir jetzt an:

Galaton. Er malte den Homer, wie er sich übergiebt und die andern Dichter, wie sie zu sich nehmen, was er von sich gegeben: Aelian V. H. XIII, 22; Schol. Lucian. Contempl. c. 8. Nicht ohne Wahrscheinlichkeit vermuthet Meyer (Kunstgesch. II, S. 193), dass dieses Bild in die Zeit des Ptolemaeos Philo- pator gehöre. Aelian erwähnt nemlich zugleich mit dem Bilde den Tempel, welchen dieser dem Homer errichtet hatte. In demselben stand die Statue des Dichters und um ihn herum die Städte, welche sich die Ehre seiner Geburt zuschrieben, so dass sich das Bild fast wie eine Parodie auf diese göttliche Verehrung ausnimmt.

Euanthes. Achilles Tatius (III, 6 sqq.) beschreibt zwei zu einander ge- hörige Gemälde: Andromeda und Prometheus darstellend, als im Tempel des Zeus Kasios zu Pelusion befindlich. Da in der ganzen ausführlichen Beschreibung nichts auf eine poetische Fiction hindeutet, so sehe ich nicht ein, weshalb man den von Achilles überlieferten Künstlernamen Euanthes für erdichtet hat halten wollen, in welcher Ansicht mir be- reits Welcker (zu Philostrat. p. LXIII) vorangegangen ist. Ich halte vielmehr Euanthes wegen des Ortes, an welchem sich seine Werke befanden, für einen Maler der alexandri- nischen Epoche. Ueber seine künstlerische Eigenthümlich- keit lässt sich nach der rhetorischen nur auf den Inhalt der Malereien gerichteten Beschreibung nicht urtheilen. Die Dar- stellungen selbst sind übrigens in der ganzen Auffassung ein- fach: Andromeda mit einem langen feinen Gewande beklei- det, ist an den Felsen geschmiedet. Das nach ihr gerichtete Ungeheuer taucht nur mit dem Kopfe aus dem Meere auf, während der übrige Körper durch das Wasser durchschim- mert. Dazwischen erscheint aus der Luft herabsteigend Per- seus, nackt bis auf eine Chlamys, beflügelt an den Füssen und mit der Kappe des Hades auf dem Haupte; dazu be- waffnet mit dem Haupt der Medusa, und dem auf der einen Seite mit einer Sichel versehenen Schwerte. Durchaus ent- sprechend ist das andere Gemälde componirt: Prometheus, ebenfalls an den Felsen geschmiedet, wird vom Adler be- droht, aber schon hat Herakles den Bogen zu seiner Befrei- ung gespannt.

Polemon aus Alexandria, wird von Plinius (35, 146) einer flüchtigen Erwähnung gewürdigt.

Demetrios. Als Ptolemaeos Philometor von seinem Bruder vertrieben nach Rom kam, kehrte er bei einem alexandrinischen Maler ein, wie Valerius Maximus (V, 1, 1) berichtet. Seinen Na- men Demetrios erfahren wir aus Diodor (Exc. XXXI, 8, p. 84 ed. Mai), welcher ihn ausserdem als τοπογϱάφος be- zeichnet. Man hat diesen Ausdruck theils geradezu verän- dern, theils verschieden erklären wollen, bis man ziemlich allgemein ihn durch Landschaftsmaler übersetzt hat (vgl. Raoul-Rochette Lettre à Mr. Schorn, p. 271 sqq.). Noch strenger dem Wortsinne entsprechend würde die Ueber- setzung Landkartenmaler sein. Dass es solche geben musste, kann uns nach dem, was Varro (de R. R. 1, 2) über eine Karte von Italien bemerkt, nicht zweifelhaft sein, wenn wir auch gern zugeben, dass diese Art von Karten in der ganzen Behandlung sich der Landschaftsmalerei annähern mochte. Gerade für einen Alexandriner aber erscheint die Beschäftigung mit diesem Kunstzweige besonders passend. — Ist demnach dieser Demetrios nicht Maler im engeren Sinne, so werden wir den von Diogenes Laertius V. 83 erwähnten gleichnamigen Künstler nicht mit ihm verwechseln dürfen.

Menippos. Zwei Maler dieses Namens führt Diogenes Laertius (VI, 101) aus Apollodor an, wohl dem Athener, welcher bis Ol. 156, 4 lebte, so dass also die Künstler sicher vor die römische Zeit fallen.

Im eigentlichen Griechenland richten wir unsere Auf- merksamkeit zunächst auf die:

Nachblüthe der sikyonischen Schule.

Aratos, dem Sikyon seine politische Erhebung verdankte, übte auch auf die Kunst einen fördernden Einfluss. Wie er darin nach Plutarch (Arat. c. 12) ein nicht ungebildetesBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 19 Urtheil besass, so scheint er auch persönlich die Künstler zu sich herangezogen zu haben: die aus seiner Zeit bekann- ten Maler aus Sikyon erscheinen fast alle in persönlicher Verbindung mit ihm. Zuerst finden wir nochmals einen Künstler desselben Namens, der uns früher von Kleinasien nach Sikyon überführte, nemlich:

Timanthes. Er malte „recht ausdrucksvoll in der Anordnung“ (ἐμφατι- κῶς τῆ διαϑέσει τὴν μάχην ἔχουσαν) die Schlacht des Aratos gegen die Aetoler bei Pellene in Arkadien, welche Ol. 135, 1 geliefert ward: Plut. Arat. 32. Plutarch erwähnt freilich weder das Vaterland noch die Abstammung des Künstlers; doch leitet uns die Verbindung mit Arat auf Sikyon hin. Nehmen wir ferner darauf Rücksicht, dass in den griechi- schen Familien häufig die Namen, wie auch die Kunst fort- erbten, so wird man wenigstens die Möglichkeit eines Zu- sammenhanges mit dem älteren Timanthes nicht ableugnen. Schliesslich darf wohl auch noch die Vermuthung aufgestellt werden, dass der Timanthes, welcher Arat auf seiner Reise nach Aegypten begleitete, kein anderer als der Maler gewesen sei, zumal bei dieser Reise an den Hof eines kunstliebenden Ptolemäers die künstlerischen Interessen als Unterstützung für politische Zwecke keineswegs eine unbedeutende Rolle spielten; vgl. Plut. Arat. 12.

Als einen Freund des Arat haben wir schon früher

Nealkes erwähnt. Er war es, der das Bild des Tyrannen von Sikyon Aristratos, ein Werk des Melanthios und seiner Schüler, vom völligen Untergange rettete: Plut. Arat. 13; vgl. Preller Polem. fr. p. 47. Ihn für einen Sikyonier zu halten, veran- lasst uns eben so, wie bei Timanthes, nur das Freundschafts- verhältniss mit Arat. Durch dessen Vermittelung mag er dann später am Hofe des Ptolemaeos Beschäftigung gefunden haben, worauf der Gegenstand eines seiner Gemälde, einer Schlacht zwischen Aegyptern und Persern auf dem Nil zu deuten scheint. Plinius (35, 142) nennt ihn scharfsinnig und erfindsam, ingeniosus et sollers in arte, und erläutert diesen Ausspruch an dem eben erwähnten Gemälde. Um nemlich zu zeigen, dass das Treffen auf dem Nil geliefert werde, dessen breite Fläche leicht zu einer Verwechselung mit dem Meere hätte Anlass geben können, half er sich damit, dass er „argumento“ durch die Auffassung des Gegenstandes deut- lich machte, was er „arte“ mit den technischen Mitteln der Kunst nicht vermochte. Er malte nemlich einen Esel, der am Ufer sich tränkte und ein Krokodil, welches ihm nach- stellte. Hieran lässt sich die Anekdote anreihen, welche Plinius (35, 104) als Seitenstück zu einer ähnlichen von Protogenes erzählt, ohne Nennung des Nealkes aber auch von andern berichtet wird: Valer. Max. VIII, 11, ext. 7; Plut. de fort. p. 99 B. Dio Chrys. Or. 64; Sext. Empir. Pyrrh. Hypoth. 1, 28 Bekk., welcher fälschlich Apelles statt Nealkes nennt. Auf einem Bilde nämlich, in welchem er ein Paar Rosse darstellte, welche ihr Führer zurückhielt und mit dem Munde zu kirren suchte (poppyzonta), wollte ihm der Schaum an den Nüstern trotz aller aufgewendeten Mühe nicht gelingen; da warf im Zorn der Künstler einen Schwamm mit allerlei Farben getränkt auf die verzweifelte Stelle und der Zufall ergänzte, was die Kunst nicht vermocht hatte. — Ein drittes Werk, eine Venus, erwähnt Plinius nur mit einem Worte: 35, 142.

Den Werth des Künstlers können wir nur danach be- messen, dass Plinius ihn in der immer noch sehr ehrenwer- then zweiten Klasse der primis proximi anführt, über welche sich wohl von seinen Zeitgenossen kein einziger erhoben hat, indem die höchste Blüthe überhaupt bereits vorüber war. Doch muss sein Ruhm zu allgemeinerer Geltung ge- kommen sein, da in der öfter erwähnten Stelle des Fronto (epist. p. 170 Rom.) unter den berühmtesten Namen auch der des Nealkes erscheint, als eines Künstlers, dessen Eigen- thümlichkeit es entgegen sei, magnifica, prächtige Darstel- lungen zu liefern. Auf jeden Fall dürfen wir ihn für den hauptsächlichsten Vertreter dieser Nachblüthe der sikyoni- schen Schule halten, da er mit der Trefflichkeit seiner eige- nen Leistungen noch das bedeutende Verdienst verknüpft, als Lehrer durch mehrere tüchtige Schüler den Fortbestand der Schule gesichert zu haben. Unter diesen finden wir:

Anaxandra, seine eigene Tochter: Didymus bei Clem. Alex. Strom. IV. p. 523 B Sylb. Sollte nicht vielleicht bei Plinius unter den in dritter Reihe angeführten Malern (35, 146) diese Malerin19* an die Stelle des unbekannten Anaxander gesetzt wer- den müssen?

Erigonus, ursprünglich Farbenreiber des Nealkes, machte bei diesem solche Fortschritte, dass er sogar noch einen berühmten Schüler zurückliess, nemlich:

Pasias, den Bruder des Bildhauers Aeginetes: Plin. 45, 145. Dieser Künstler, der etwa bis gegen Ol. 150 am Leben sein konnte, ist das jüngste uns bekannte Glied der sikyonischen Schule. — Als Schüler des Nealkes haben wir aber vielleicht noch einen dritten hinzuzufügen; nemlich:

Xenon, einen der in dritter Reihe von Plinius angeführten Maler: 35, 146. Denn da der als sein Lehrer genannte Neokles gänzlich unbekannt ist, so liegt der Verdacht einer Verwech- selung mit Nealkes sehr nahe, um so mehr, da Xenon Si- kyonier war.

Nach Sikyon gehört wahrscheinlich auch:

Leontiskos, nach Plinius (35, 141) ein Maler zweiten Ranges, als dessen Werke eine Harfenspielerin und Aratos als Sieger mit der Trophäe angeführt werden. Das letztere glaubt Harduin auf den Sieg über Aristippos, Tyrannen von Argos, in der 136sten Olympiade (Plut. Arat. 28) beziehen zu dürfen, was freilich nur die Geltung einer Vermuthung haben kann.

Mnasitheos, als Sikyonier unter den Künstlern dritten Ranges von Pli- nius (35, 146) genannt, ist vielleicht ebenfalls ein Zeitgenosse des Aratos. Wenigstens wird bei Plutarch (Arat. 7) ein Mann dieses Namens erwähnt, welcher dem Arat bei der Befreiung seiner Vaterstadt Beistand leistet und sehr wohl der Maler sein könnte.

Als Peloponnesier mag hier

Pytheas aus Bura in Achaia seinen Platz finden: Steph. Byz. s. v. Βοῦϱα. Von ihm befand sich zu Pergamos ein Elephant; was jedoch die folgenden Worte des Stephanos bedeuten sol- len: ἐλέφας, ἀπὸ τοιχογϱαφίας … ὢν ὡς Φίλων, vermag ich nicht zu entscheiden. Die Erwähnung von Pergamos leitet auf die Zeit der Diadochen.

Die Maler im übrigen Griechenland.

Olbiades malte zu Athen in der Curie der Fünfhundert den Kallippos, welcher die bei den Thermopylen gegen die Gallier aufge- stellten Athener befehligte: Paus. I, 3, 5, vgl. I, 42; X, 20, 5. Die Niederlage der Gallier fällt in das zweite Jahr der 125sten Olympiade: Paus. X, 23, 14.

Stadieus, der Schüler des Nikosthenes, von Plinius (35, 146) unter den einer flüchtigen Erwähnung würdigen Malern angeführt, kann nur insofern hier eine Stelle finden, als er möglicher Weise mit dem gleichnamigen Bildhauer, dem Lehrer des Polykles, identisch ist; vgl. Th. I, 537.

Ueber einen Athener Theodoros vgl. die kleinasia- tischen Künstler.

Metrodoros. „Zur Zeit der Besiegung des Perseus von Makedonien (168 v. Ch. G.) lebte in Athen Metrodoros, Maler und Philosoph zugleich, und in beiden Zweigen des Wissens von grossem Ansehen. Als daher nach der Besiegung des Perseus L. Pau- lus die Athener bat, dass sie ihm einen recht tüchtigen Phi- losophen zur Erziehung seiner Kinder, und ebenso einen Maler zur Decorirung seines Triumphes schickten, wählten sie den Metrodor mit der Erklärung, dass sie ihn für den geeignetsten zur Erfüllung beider Wünsche hielten; und dies erkannte auch Paulus an:“ Plin. 35, 135. Bei der Mehrsei- tigkeit seiner Bildung dürfen wir wohl auch den Metrodor, welcher über Architektonik schrieb und von Plinius unter den Quellen des 35sten Buches angeführt wird, für dieselbe Person halten. Schultz (in Jahn’s Jahrb. XI, S. 83) meint, dass „der Maler und Philosoph kein anderer sei, als der Metrodor von Stratonikea, dessen Diogenes Laërt. X, 9 ge- denkt als eines, der von den Epikureern zu den Akademikern übergetreten sei und sich dem Karneades angeschlossen habe. Diogenes spricht zwar in der genannten Stelle so, als wenn er ihn für einen unmittelbaren Schüler des Epikur und nachher des Karneades hielte, was aber allen Gesetzen der Chronologie widerspricht, indem zwischen dem Tode des Erstern und dem Auftreten des Letztern als Lehrer wenig- stens 70 Jahre verflossen sind, und also nur dadurch erklärt werden kann, dass Diogenes den jüngern Metrodor mit dem älteren Epikureer desselben Namens verwechselt hat. Auch Cicero de orat. I, 11, 45 macht einen Metrodor, wahrschein- lich denselben, zu einem Zuhörer des Karneades.“

Heraklides. „Einen Namen hat auch der Makedonier Heraklides; anfangs malte er Schiffe und zog nach Besiegung des Perseus (168 v. Ch. G.) nach Athen:“ Plin. 35, 135. Später führt ihn Plinius unter den einer flüchtigen Erwähnung würdigen Künstlern nochmals an: §. 146. Die Nachlässigkeit des Pli- nius erklärt sich wahrscheinlich aus der Verschiedenheit der Quellen, welche er benutzte, indem z. B. die erste Erwäh- nung dadurch veranlasst erscheint, dass unmittelbar vorher ein anderer Künstler aus dem Norden Griechenlands ange- führt wird, nemlich:

Athenion aus Maroneia in Thrakien, ein Schüler des sonst unbekann- ten Glaukion von Korinth. Von ihm sagt Plinius (35, 134), dass er mit Nikias verglichen und zuweilen diesem sogar vorgezogen werde; er sei düsterer in der Farbe; doch habe diese Düsterheit etwas angenehmes, indem nemlich aus dem Gemälde selbst die grosse Kenntniss hervorleuchte. Wäre er nicht in seiner Jugend gestorben, so würde ihm niemand verglichen werden. Er malte im Tempel zu Eleusis den Phylarchos, zu Athen eine Versammlung: frequentiam quam vocavere syngenicon, ferner Achilles im Jungfrauenkleide verborgen und Odysseus, der ihn ertappt; und auf einer Tafel sechs Figuren, und wodurch er besonders berühmt ward, das Bild eines Reitknechts mit dem Pferde. Um zu- erst vom Texte des Plinius zu sprechen, so glaube ich, dass die sechs Figuren auf einer Tafel die Erklärung zu der vor- hergenannten frequentia bilden, sei es, dass die Worte „in una tabula VI signa“ an falscher Stelle vom Rande in den Text aufgenommen, oder dass die Erwähnung des Gemäldes des Achilles erst bei Gelegenheit einer zweiten Redaction eingeschoben wurde. — Eine Darstellung der Verkleidung des Achill beschreibt der jüngere Philostratos (1); doch fehlen uns positive Beweise, welche dieses Bild oder auch irgend eines der in Pompeji entdeckten (vgl. Overbeck: he- roische Bildw. S. 292) mit dem Originale des Athenion in Verbindung zu setzen erlaubten. — Ueber frequentia, s. oben unter Pamphilos. — Was Phylarchos anlangt, so kennen wir allerdings einen Mythen- und Geschichtsschreiber, wel- cher nach Vossius (de hist. gr. I, c. 17) noch Ol. 155 am Leben war. Wäre es dieser, welchen Athenion gemalt hatte, so würde er mit Heraklides und Metrodor gleichzeitig sein, neben denen er bei Plinius erscheint. Allein Preller (Dem. u. Pers. S. 376) bemerkt mit Recht, dass Phylarchos eben so wohl einen Obersten der Reiterei bezeichnen könne. In- dem er dabei auf den Vergleich des Athenion mit Nikias hinweist, macht er darauf aufmerksam, dass Pausanias (1, 26, 3) einen athenischen Führer Olympiodoros zur Zeit des Kassander erwähnt, welcher sich namentlich in einem Tref- fen gegen die Makedonier bei Eleusis auszeichnete und des- halb unter anderen durch ein Bild an diesem Orte geehrt wurde. Obwohl die Zeit des Treffens nicht genau angegeben ist, so lässt sich doch daraus, dass Kassander Ol. 121, 1 stirbt und unter Ol. 121, 3 ein Archon Olympiodor angeführt wird, der Schluss ziehen, dass Athenion um Ol. 120, als ein etwas jüngerer Zeitgenosse des Nikias in der Kunst thätig gewesen sein mag.

Rückblick.

Die Thatsache, dass unsere Nachrichten über die Ma- lerei während der Periode der Diadochen äusserst dürftig sind, wird von vorn herein uns minder auffällig sein, wenn wir uns erinnern, dass wir hinsichtlich der Bildhauerei den- selben Mangel zu beklagen hatten. Dieselben Gründe, welche dort wirkten, haben ihre Geltung auch hier. Sie beruhen darin, dass einer Seits bald nach Alexanders Tode die höchste Blüthe der Kunst bereits vorüber war, anderer Seits die Quellen unserer Nachrichten über die frühere Zeit meist auf die Schriftsteller der Diadochenperiode zu- rückgehen, welche auf ihre eigenen Zeitgenossen keine Rück- sicht nahmen (vgl. Th. 1, S. 504). Wir haben diese Um- stände wegen der Maler vielleicht weniger zu bedauern, als wegen der Bildhauer. Denn während die Kunst der letzteren noch ein ganz neues Stadium zu durchlaufen hatte, scheint die Malerei nach Alexander die einmal eingeschlagenen Bah- nen kaum noch verlassen zu haben. Sie war der Bildhaue- rei vorangegangen und hatte gerade die Elemente, welche diese noch später in sich aufzunehmen hatte, bereits am Schlusse der vorigen Periode für ihre Zwecke verarbeitet. Die politischen Verhältnisse hatten sich nach diesem Zeit- punkte, wenn auch vielfach äusserlich, doch ihrem inneren Wesen nach nicht geändert; Einzelnherrschaften und Repu- bliken bestehen neben einander; und während die Bildhauerei wegen der materiellen Hülfsmittel, deren sie bedarf, ihre Wohnsitze zu verändern gezwungen ist, lässt sich bei der Malerei kaum ein merklicher Wechsel ihrer geographischen Verbreitung wahrnehmen. Athen freilich tritt auch hier et- was in den Hintergrund; dagegen bewahren für Sikyon die alten begründeten Verhältnisse ihre Bedeutung. In Asien finden wir, wenn auch eben so wenig wie früher eine be- stimmte Schule, doch einzelne Künstler; und nur in Rhodos scheint durch die Blüthe der Sculptur auch ein Mittelpunkt für eine ausgebreitetere Uebung der Malerei entstanden zu sein. Was von anderwärts her, von Aegypten, Makedonien, be- richtet wird, beschränkt sich auf vereinzelte Notizen.

Ueber die Art der technischen Durchführung wird uns eigentlich nirgends ein Wink gegeben, wohl darum, weil sie durchaus dieselbe wie früher blieb. Dass die Erfindung oder weitere Ausbildung der Mosaik in diese Periode fällt, ist natürlich für die weitere Entwickelung der eigentlichen Malerei zunächst ohne Belang, da dieser neue Kunstzweig zu- nächst nur rein decorativen Zwecken diente. Auch ob die wissenschaftlichen Studien, welche für die Sculptur um diese Zeit so hohe Bedeutung gewinnen, von Einfluss auf die Ma- lerkunst sind, lässt sich nirgends nachweisen, ja im Hinblick auf eine bestimmte Erscheinung fast bezweifeln. Durch Gründlichkeit der Bildung behauptet nemlich auch jetzt die Schule von Sikyon einen unbestrittenen Vorrang: sie allein z. B. ist es, welche eigentlich historische Aufgaben, Darstel- lungen von Schlachten, noch mit glücklichem Erfolge zu lösen versteht. Ihre Tüchtigkeit ist indessen offenbar die Wirkung der sicheren Schultradition, nicht das Ergebniss von Studien nach ganz neuen Richtungen hin. Wenn sie nun trotzdem das Uebergewicht über alle andern bewahrte, so beweist dies zunächst freilich nur die Vortrefflichkeit ihrer Grundlagen, zugleich aber auch indirect den Mangel an Ernst und Strenge in den Bestrebungen ihrer Nebenbuh- ler. Leider sind wir ausser Stande, diese Behauptung noch weiter und im Einzelnen durchzuführen. Denn die Nach- richten über ihre Werke beschränken sich meist auf die blosse Angabe des Inhaltes ihrer Darstellung, ohne auf die Charakteristik der geistigen Auffassung irgendwie einzugehen. Im Allgemeinen scheint nur so viel aus ihnen zu ergeben, dass namentlich diejenige Richtung der Kunstübung sich einer besondern Begünstigung zu erfreuen hatte, als deren Haupt- vertreter wir am Ende der vorigen Periode den vielseitigen Antiphilos kennen lernten. Sie suchte die lebendigen, be- wegten Aeusserungen des Lebens in den verschiedensten Beziehungen, sei es in seiner rein materiellen Thätigkeit, sei es in geistiger oder affectvoller Erregung zu erfassen. Nach der einen Seite hin führt dies zu reiner Genrebildung, für deren Gedeihen einige Werke rhodischer Künstler, das Ma- leratelier mit dem Feuer anblasenden Knaben von Philiskos, die Walkerwerkstatt Quinquatrusfeier Dass Beides in einem und demselben Bilde dargestellt war, vermu- thet, wie ich nachträglich bemerke, O. Jahn, arch. Zeit. 1854, S. 191. von Simos, Zeug- niss ablegen. Auf der anderen Seite erklärt sich daraus das Vorwiegen gewisser Arten von mythologischen Darstel- lungen. Man wählte Scenen, welche eine lebendige Entfal- tung der Handlung zuliessen: die Befreiung der Andromeda oder des Prometheus, Herakles, der vom ötäischen Scheiter- haufen zum Olymp aufsteigt, des Herakles Streit mit Lao- medon, Danae von Seeräubern bewundert; mit noch grös- serer Vorliebe aber wandte man sich der Bearbeitung sol- cher Momente zu, die schon an sich bei dem Beschauer die lebhafteste Aufregung, Furcht und Entsetzen, hervorrufen mussten. Gemälde, wie die der Aerope, der Klytaemnestra, des Eteokles, Kapaneus, verdankten ihren Ruf gewiss der Gewalt des ihnen inwohnenden tragischen Pathos. Daneben mochte allerdings auch die entgegengesetzte Kunstrichtung, welche weniger in der Handlung, als in einer vollendeten Durchführung ihr Verdienst suchte, ihre Verehrer finden. Eine Venus, ein Pan, eine Harfenspielerin, ein Mann mit einem oder zwei Rossen, Arat als Sieger mit einer Trophäe führen uns auf den Kreis von Ideen, in welchem früher Apelles und Protogenes sich bewegten. Das Glänzendste jedoch brachte diese Zeit auch nach dem Urtheile der Alten da hervor, wo die Vorzüge der bisher betrachteten verschie- denen Bestrebungen sich zu einer Einheit verschmolzen zei- gen. Dies war in den Werken des Timomachos der Fall. Ohne zu den äusserlichen Effecten seine Zuflucht zu nehmen, welche die materielle Behandlung von Schreckenscenen in voller Ausführlichkeit darzubieten vermochte, verstand er es, durch die feinste Durchführung der psychologischen Motivirung, in seinem Aias und der Medea unter der Hülle einer scheinbaren äusseren Ruhe doch die tiefste innerste Erregung zur Anschauung zu bringen und den Beschauer die unwiderruflich nahende tragische Katastrophe ahnen zu lassen; oder in der Gorgo die schönsten Formen mit dem Ausdrucke der Erstarrung des Todes zu erfüllen. Solche Werke zeigen, dass auch in der Malerei die Kraft des Gei- stes, welche einen Laokoon zu schaffen vermochte, noch nicht erstorben war. Aber Timomachos steht vereinzelt da: seine Erscheinung gleicht dem Lichte, welches vor dem Ver- löschen noch einmal einen hellen, aber kurzen Glanz ver- breitet, um uns die folgende Dunkelheit nur um so deut- licher empfinden zu lassen.

Anhang.

In der Geschichte der Bildhauer haben wir diejenigen von Plinius angeführten Namen, welche anderwärts keine Stelle finden konnten, am Schlusse der Periode der Diado- chen zusammengeordnet. Dieselben Gründe, welche uns dort (vgl. Th. I, S. 519 u. 525) zu diesem Verfahren bestimmten, gelten auch hier bei den Malern. Alle Meister ersten Ranges sind bereits früher behandelt worden; von den ihnen zu- nächst stehenden (primis proximi) ein grosser Theil. Nach- zutragen sind:

XXXV, §. 138: Aristokleides, „welcher den Tempel des Apollo zu Delphi malte.“ Was hierüber Raoul-Rochette (Lettre à Mr. Schorn p. 226) bemerkt, beruht auf Misver- ständniss eines Fragmentes des Polemon (N. 28 bei Preller).

§. 139. Androbios malte den Skyllos, wie er die An- ker der persischen Flotte abschneidet. Ueber diesen Taucher und den Schaden, welchen er der am Felsenufer des Pelion sich aufhaltenden Flotte des Xerxes zufügte, sprechen He- rodot VIII, 8, Pausanias X, 19, 1 u. a.; vgl. Jacobs zur An- thologie Th. 8, S. 364.

Koinos malte „stemmata,“ d. i. Geschlechtstafeln; vgl. oben unter Pamphilos.

§. 140. Kleon ward bekannt durch ein Bild des Kadmos.

Kratinos „comoedus Athenis in pompeio pinxit.“ Spä- ter, §. 147 führt Plinius Eirene an als die Tochter und Schülerin des Malers Kratinos, welche zu Eleusis „ein Mädchen“ gemalt hatte: puellam, nach einer nicht unwahr- scheinlichen Vermuthung Raoul-Rochette’s (peint. inéd. p. 222) ungenaue Uebersetzung von Κόϱην, d. h. also die Proserpina selbst. Doch könnte auch, wie Preller (Dem. u. Pers. S. 377) meint, das Bild einer sogenannten παῖς ἀφ̕ἑςτίας bezeichnet sein, indem solchen Kindern häufig von ihren Aeltern ein Denkmal in Eleusis gestiftet worden sei: vgl. Boeckh C. J. Gr. n. 393, 443 sqq. Auch Clemens Alexandrinus (Strom. IV, p. 523 B ed. Sylb.) spricht von der Malerin Eirene als Toch- ter des Kratinos, ohne dabei des Komödiendichters oder Schauspielers zu gedenken. Dazu ist es auffallend, dass Plinius sagen sollte, er malte in dem Pompeion, ohne dabei den Gegenstand anzugeben. Ich halte daher mit Raoul- Rochette (peint. inéd. p. 221) das comoedus der besten Handschriften für verderbt aus comoedos, und erkläre das Verderbniss eben daher, dass es einen bekannten Komödien- dichter Kratinos gab. Ausserdem erscheinen mir Darstel- lungen aus der Komödie gerade für ein Gebäude, wie das Pompeion, passend, in welchem die öffentlichen Festzüge ausgerüstet wurden: vgl. Paus. I, 2, 4.

§. 141. Eudoros ist durch ein Scenenbild bekannt; derselbe machte auch Bildsäulen aus Erz.

Habron malte die Amicitia und Concordia und Götter- bilder. Später, §. 146, nennt Plinius seinen Sohn Nessos unter den weniger bedeutenden Künstlern.

Leon malte die Sappho; vielleicht ist er identisch mit dem gleichnamigen Bildhauer: Th. 1, S. 527.

Nearchos (früher Nikaearchos genannt) malte eine Venus zwischen den Grazien und Amoren, so wie Herakles traurig aus Reue über seine Raserei. Von seiner Tochter und Schülerin Aristarete führt Plinius §. 147 einen Asklepios an. Was Osann aus Tortellius de orthogr. v. Nicaearchus mittheilt, ist wörtlich aus Plinius abgeschrieben, aber keines- wegs aus einer guten Handschrift.

§. 143. Oenias malte „syngenicon,“ wahrscheinlich ein Familienbild, s. oben unter Pamphilos;

Phalerion die Scylla (nicht nothwendig das Meerun- geheuer, sondern möglicher Weise die Tochter des Nisos, wie sie in einem der bei Tor Marancio gefundenen Gemälde dargestellt ist: Raoul-Rochette peint. inéd. pl. III; Biondi monum. Amaranz. tav. 4).

Simonides malte den Agatharch und die Mnemosyne.

§. 146. „Nicht unberühmt, aber doch nur im Vorbei- gehen zu nennen“ sind:

Aristokydes (an dessen Stelle früher Aristonides stand).

Anaxander (vielleicht aus Versehen für Anaxandra gesetzt, s. o. unter den spätern Sikyoniern).

Dionysodoros aus Kolophon;

Euthymides;

Nessos, s. Habron §. 141.

§. 148. „Auch Frauen malten:“

Timarete, die Tochter des Mikon, welcher nach Pli- nius 35, 59 zur Unterscheidung von dem Zeitgenossen des Polygnot den Beinamen des Jüngern führte (ob etwa der Bild- hauer aus Syrakus zur Zeit des zweiten Hieron? vgl. Th. I, S. 502). Von ihr befand sich ein Bild der Artemis zu Ephesos „anti- quissimae picturae;“ etwa in streng archaisirendem Styl?

Eirene, s. o. Kratinos §. 140.

Kalypso malte einen Greis und den Gaukler Theodo- ros; so wie den Tänzer Alkisthenes (so nach den besten Handschriften, während früher Alcisthene saltatorem ge- lesen und danach eine Malerin dieses Namens angenommen wurde).

Aristarete, s. o. Nearchos §. 141.

§. 148. „Auch eine gewisse Olympias war Malerin, von der nur erwähnt wird, dass sie einen Schüler Auto- bulos hatte.“

Vor die Zeit der römischen Herrschaft gehören wahr- scheinlich auch noch folgende nicht näher zu bestimmende Maler:

Timaenetos malte in dem Gebäude zur Linken der Propyläen einen Rin- ger: Paus. 1, 22, 7.

Phasis malte den Kynegeiros, welcher bei der Verfolgung der Per- ser nach der Schlacht bei Marathon beide Hände verlor (vgl. Herod. VI, 114). In dem Bilde, welches ein Epigramm des Cornelius Longinus (Anall. II, 200, n. 2) beschreibt, war er noch mit den Händen dargestellt, wahrscheinlich wie er damit ein persisches Schiff zurückzuhalten suchte.

Anaxenor, „ein Magneter hatte das Bild eines Sängers gemalt und die Verse aus der Odyssee:

Ἤτοι μὲν τόδε καλὸν ἀκούεμεν ἐστὶν ἀοιδοῦτοιοῦδ̛ οἷος ὅδ̛ἐστὶ ϑεοῖς ἐναλίγκιος αὐδήν

darunter geschrieben, wegen Enge des Raums aber den letz- ten Buchstaben ausgelassen, so dass, wer es las, über das ϑεοῖς ἐναλίγκιος αὐδή lachte; Eustath. ad. Od IX, 11, p. 1612, 36:“ Welcker, Rh. Mus. N. F. VI, S. 389.

Aristomachos. Von ihm spricht ein Epigramm des Antipater aus Thessalo- nike (Anall. II, 114, n. 22):

Ἡ τὰ πέδιλα φέϱουσα, Μενεκϱάτις · ἡ δὲ τὸ φᾶϱος,Φημονόη · Πϱηξὼ δ̛ἣ τὸ κύπελλον ἔχει.τῆς Παφίης ὁ νεὼς καὶ τὸ βϱέτας · ἄνϑεμα δ̛αὐτῶνξυνόν · Στϱυμονίου δ̛ἔϱγον Ἀϱιστομάχου.αἱ τϱεῖς ἀσταὶ ἔσαν καὶ ἑταιϱίδες · ἀλλὰ τυχοῦσαιΚύπϱιδος εὐκταίης · νῦν ἑνός εἰσι μία.

Sillig glaubt, dass es sich hier um Statuen der drei Hetären handle; einfacher ist vielleicht ein Gemälde zu verstehen, welches sie darstellte mit dem Tempel und Bilde der Aphro- dite im Hintergrunde. Uebrigens bietet eine Handschrift statt Aristomachos den Namen des Aristomenes, so dass hier viel- leicht an den oben erwähnten tüchtigen, aber wenig be- rühmten Maler gedacht werden könnte. Dass jener Thasier, dieser Strymonier genannt wird, dürfte unsere Vermuthung nur bestärken, da beides recht wohl von einem und dem- selben Manne gesagt werden könnte.

Sechster Abschnitt. Die Maler zur Zeit der römischen Herrschaft.

Nach Plinius Meinung soll die Malerei in Mittelitalien schon in den ältesten Zeiten geblüht haben. Er spricht (35, 17—18) von trefflichen Gemälden, älter als Rom, zu Ardea, Lanuvium, Caere; und wie nach seiner Angabe bei der Vertreibung der Bacchiaden aus Korinth (Ol. 29) die Plasten Eucheir, Diopos, Eugrammos den Demarat, den Vater des Tarquinius Priscus, nach Italien begleiteten, so soll demselben nach Cornelius Nepos auch ein korinthi- scher Maler Ekphantos gefolgt sein: Plin. 35, 16. Es ist bereits am Anfange der Geschichte der Maler nachgewiesen worden, wie die chronologischen Angaben des Plinius hier nach meist ungegründeten Voraussetzungen zurechtgelegt sind; weshalb wir ihnen keinen Werth beizulegen vermö- gen. — Wir wenden uns daher sofort zu der völlig histo- rischen Zeit, wo wir in Rom bald nach der Mitte des dritten Jahrhunderts der Stadt als die ersten namhaften Künstler zwei Griechen finden, Damophilos und Gorgasos, über welche bereits früher gesprochen worden ist; vgl. Th. I, S. 530; Th. II, S. 75. Der nächste Maler der Zeit nach ist dagegen ein ächter Römer:

Fabius Pictor. „Auch bei den Römern gelangte diese Kunst frühzeitig zu Ehren, indem sogar Mitglieder des berühmten Geschlechts der Fabier von ihr das Cognomen Pictor entlehnten, und der erste dieses Beinamens den Tempel der Salus malte im Jahre der Stadt 450, welche Malerei sich bis zu unserer Zeit erhalten hatte, als der Tempel unter der Regierung des Claudius abbrannte:“ Plin. 35, 19. Auf sie bezieht sich ein Fragment des Dionys von Halikarnass (Exc. lib. XVI, 6): „die Wandgemälde sind in der Zeichnung ganz sorgfältig, in der Mischung der Farben ganz angenehm, und haben eine Frische, welche ganz frei ist von aller sogenannten Kleinkrämerei.“ Als Gegenstand der Darstellung vermuthet Niebuhr die Schlacht des C. Bubulcus gegen die Samniter (röm. Gesch. III, 415). Unmittelbar nach ihm wird:

Pacuvius von Plinius (35, 19) angeführt, der bekannte tragische Dich- ter und Schwestersohn des Ennius (lebt 534—624 d. St.) von welchem sich ein Gemälde im Tempel des Hercules am Forum Boarium befand. Nachher, fährt Plinius fort, ward diese Kunst in den Händen edler Römer nicht gefunden, erst aus dem Beginne der Kaiserzeit führt er wieder einige und auch da nur sehr vereinzelte Beispiele an. In ähnlicher Weise klagt auch Cicero (Tuse. I, 2, 4), dass schon dem Fabius das Malen nicht eben zum Lobe angerechnet worden sei, woraus es sich erkläre, dass die Römer so wenig be- deutende Künstler aufzuweisen hätten.

Theodotus. Spottweise wird von Naevius in der Tunicularia (Festus s. v. penis) ein Maler Theodotus erwähnt, welcher an den Compital-Altären spielende Laren mit einem dicken Pinsel malt. Die Verse lauten nach O. Ribbecks Recension so:

TheodotumCompíles, [nuper] qui áras CompitálibusSedéns in cella círcumtectus tégetibusLarés ludentes péni pinxit búbulo.

Ungewiss ist, von welcher Herkunft:

M. Plautius, der Maler des Tempels von Ardea, war; denn das Epi- gramm seiner Gemälde, welches Plinius 35, 115 mittheilt, hat sich noch immer nicht zu voller Befriedigung herstellen lassen. Nach Sillig lautet es:

Dignis dignu’ loco picturis condecoravitRegina Junoni’ supremi coniugi’ templumPlautiu’ Marcus Cleoetas Alalia exoriundus,Quem nunc et post semper ob artem hanc Ardea laudat.

Dagegen conjicirt Lachmann (zu Lucret. Vol. II, p. 216) v. 1. Dignis digna loces . picturis; v. 3. Plautiu’ Marcu’, cluet qui Asia lata esse oriundus; Bergk (exerc. Plin. II, p. 10): v. 1. Dignis digna luco p. v. 3. Plautiu’ Marcu’: cluet Asia lata e. o.

Durch den Zusatz: das Gedicht sei in alten lateinischen Buchstaben geschrieben, scheint Plinius auf ein sehr hohes Alter der Gemälde schliessen zu wollen. Wir dürfen uns jedoch dadurch nicht zu gewagten Folgerungen verleiten lassen. Vielmehr bleibt uns ein anderer, bisher nicht be- trachteter Haltpunkt für eine chronologische Bestimmung: die Verse sind Hexameter, und der Hexameter fand erst durch Ennius (515—585 d. St.) in Rom Eingang. Die Ge- mälde sind also jünger, als der zweite punische Krieg.

Ueber Novius Plautius s. Th. 1, S. 531.

Als nun Rom Griechenland selbst bekämpfte und unter- jochte, wandten sich, wie wir schon bei den Bildhauern ge- sehen (Th. 1, S. 535 fg.), Künstler in grösserer Zahl von dort nach Rom. Unter den Malern ist das älteste uns be- kannte Beispiel Metrodor, von dem bereits gesprochen worden ist. Reichlich ein halbes Jahrhundert später (etwa 100 v. Ch. G.) finden wir:

Jaia, Sopolis und Dionysios, Serapion. „Jaia Für Jaia, was die Bamberger Handschrift statt der früheren Lesart Lala bietet, schlägt Schneidewin (Gött. gel. Anz. 1849, S. 1820) Laia zu lesen vor, wohl mit Recht, da Jaia doch nur als italische Nebenform nach- weisbar ist. aus Kyzikos, die ihr Leben lang Jungfrau blieb, malte zur Jugendzeit des M. Varro zu Rom mit dem Pinsel sowohl, als mit dem Cestrum auf Elfenbein vorzüglich Frauen- portraits, zu Neapel eine Frau auf einer grossen Tafel; auch ihr eigenes Bild nach dem Spiegel. Keiner hatte eine schnellere Hand in der Malerei; ihre Kunst aber war so gross, dass sie ihre Arbeiten theuerer bezahlt erhielt, als die damals berühmtesten Portraitmaler Sopolis und Dionysios, von deren Gemälden die Pinakotheken voll sind.“ Plin. 35, 147. Varro war 638 d. St., 116 v. Ch. G. geboren. Wahr- scheinlich bezieht sich auf diesen Dionysios eine andere Stelle des Plinius, in welcher er im Gegensatz zu Sera- pion erscheint: „Ganz anders verhält es sich mit Serapion, dessen Gemälde, wie Varro sagt, alle Balcone (Maeniana) unter den alten Hallen (sub veteribus, am Forum) bedeckte. Er malte Scenen ganz vortrefflich, konnte dagegen keinen Menschen malen; dagegen malte Dionysios nichts anderes als Menschen, und erhielt daher den Beinamen Anthropogra- phos:“ Plin. 35, 113. Der griechische Beiname für einen Künstler, der doch, wie es scheint, zumeist in Rom arbei- tete, kann allerdings einigermassen auffallen; und da nach Aristoteles Dionysios, der Zeitgenosse des Polygnot, seine Menschen „ὁμοίους εἴκαζε,“ so hat man wohl auf ihn jenen Beinamen beziehen wollen. Allein dieser war keineswegs ein Portraitmaler, und nur auf einen solchen, der wirkliche Menschen abbildet, scheint der Beiname zu zielen, wie z. B. auch ἀνϑϱωποποιὸς bei Lucian (Philops. 18). Dazu müssen wir den Zusammenhang der Stelle bei Plinius ins Auge fas- sen: sie ist zwischen die zusammengehörige Erwähnung der Kleinmaler Peiraeikos und Kallikles u. s. w. aus Varro ein- geschoben, bildet aber selbst ein zusammengehöriges Ganze. Eben darum aber glaube ich nicht, dass hier Serapion, ein Künstler der römischen Zeit, mit einem Zeitgenossen des Polygnot, zusammengestellt werden würde, wogegen es durchaus angemessen erscheint, wenn Varro seine eigenen Zeitgenossen unter dem Gesichtspunkte des Gegensatzes mit einander verbindet. Das Gemälde des Serapion hat offenbar an dem von Plinius angegebenen Orte keine bleibende Auf- stellung gefunden, sondern diente nur zur zeitweiligen Ver- herrlichung einer Festlichkeit oder eines Triumphes, ähnlich denen, von welchen Plinius mehrfach (z. B. 35, 22 u. 52) spricht. — Dass Sopolis noch im Jahre 700 d. St. eine Art Malerschule in Rom hatte, geht aus einem in diesem Jahre geschriebenen Briefe des Cicero hervor, in welchem:

Antiochus Gabinius „einer von den Malern des Sopolis, Freigelassener und ac- census des Gabinius,“ erwähnt wird: ad Att. IV, 16.

Ueber Tlepolemos, den Spürhund des Verres, s. Th. I, S. 608.

Arellius, „kurz vor Augustus in Rom, würde mit Recht berühmt sein, wenn er nicht durch seine hervorstechende Liederlichkeit seine Kunst beschimpft hätte, indem er stets von Liebe zuBrunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 20 irgend einer Frau entbrannt, zwar Göttinnen malte, aber unter dem Bilde seiner Geliebten; so dass man an seinen Bildern seine Dirnen zählen kann“: Plin. 35, 119.

Im Beginne der Kaiserzeit finden wir wieder eine Reihe von Malern mit römischen Namen, von denen jedoch nur einer durch eine neue und eigenthümliche Kunstrichtung her- vortritt:

Ludius. „Auch Ludius zur Zeit des Augustus soll nicht um seinen Ruhm betrogen werden, indem er zuerst eine höchst an- muthige Art von Wandmalereien einführte: Villen und Hallen und Gartenanlagen (topiaria opera), Haine, Wälder, Hügel, Wasserbehälter, Gräben, Flüsse, Ufer, wie sie jemand wün- schen mochte; dazu mannigfaltige Figuren von Spazierenden und Schiffenden und Leuten, welche ihre Landgüter zu Esel oder zu Wagen besuchen, ferner Fischende, Vogelsteller, Jäger, Leute auf der Weinlese. Unter seinen Werken finden sich z. B. schöne Villen mit sumpfigem Zugange, wo die Männer zuversichtlich die Frauen auf die Schultern genom- men haben und nun unter ihrer Last zaghaft schwanken, und vieles Witzige der Art vom feinsten Salze. Er malte auch zuerst im Freien Seestädte vom reizendsten Ansehen und mit äusserst geringem Aufwande:“ Plin. 35, 116—117. Ueber die Bedeutung seiner Erfindung wird in dem Rück- blicke auf diese Periode gesprochen werden.

Turpilius. „Nach Pacuvius ward die Malerei nicht mehr in den Händen edler Römer gefunden, wenn man nicht etwa den Turpilius, einen römischen Ritter aus der Provinz Venetia in unserer Zeit anführen will, von dem schöne Werke noch heute in Verona vorhanden sind. Er malte mit der linken Hand, was von keinem vorher gemeldet wird:“ Plin. 35, 20.

Titidius Labeo. „Mit kleinen Bildchen brüstete sich der vor kurzem in ho- hem Alter gestorbene Titidius Labeo, der Prätor gewesen war, und das Proconsulat der Provincia Narbonensis verwaltet hatte; aber das gereichte ihm zum Gespött und fast zur Schande:“ Plin. 35, 20.

Q. Pedius. „Zu bemerken ist ein Rathschluss der ersten Männer im Staate über die Malerei: da Q. Pedius, der Enkel des Q. Pe- dius, der Consul und Triumphator gewesen und von Caesar als Dictator dem Augustus zum Miterben gegeben war, von Natur stumm war, so beschloss der Redner Messala, aus dessen Familie des Knaben Grossmutter stammte, ihn die Malerei lernen zu lassen, was auch Augustus billigte. Der Knabe hatte bereits grosse Fortschritte in dieser Kunst ge- macht, als er starb:“ Plin. 35, 21.

Amulius. „Vor kurzem lebte auch Amulius, ein ernster und strenger und zugleich glänzender Maler (gravis ac severus idemque floridus pictor). Von ihm war eine Minerva, welche den Beschauer anblickte, von welcher Seite man sie auch ansah. Wenige Stunden des Tages malte er und auch das mit ernst- hafter Würde, nämlich in der Toga, obwohl auf den Gerüsten stehend. Der Kerker seiner Kunst war das goldene Haus (des Nero), weshalb sich sonst nicht viele Stücke von ihm finden:“ Plin. 35, 120. Der Name des Künstlers ward früher Fa- bullus geschrieben. Ferner findet sich nach floridus in den Handschriften noch ein Wort, in der besten umidus, in den schlechtern stufenweise bis zu humilis, humilis rei verderbt. Umidus, d. h. humidus, giebt keinen passenden Sinn. Will man daher das ganze Wort nicht für eine Interpolation hal- ten, was Sillig nicht ohne Wahrscheinlichkeit vermuthet, so entspricht noch am meisten den Spuren der Handschriften die v. Jan’sche Conjectur: et tumidus, wodurch dem Künst- ler ein gewisser Schwulst, ein Uebermaass blühenden Styls beigelegt würde, wie z. B. von einigen dem Cicero hinsicht- lich der Sprache: Quintil. XII, 10, 12. Freilich brauchte auch dieses Wort nicht ursprünglich von Plinius herzurühren, sondern könnte ein Glossem zur näheren Erklärung von flo- ridus sein. Was seine Minerva anlangt, so ist keineswegs, wie nach Durand Sillig annimmt, an eine schielende Bildung zu denken. Bildnisse, welche der Künstler so auffasst, dass der Dargestellte ihm selbst scharf ins Auge blickt, werden, richtig durchgeführt, stets dieselbe Wirkung üben.

Cornelius Pinus und Attius Priscus. „Nach dem eben Genannten standen in Ansehen Cornelius20* Pinus und Attius Priscus, welche den Tempel der Honos und Virtus bei der Wiederherstellung durch Vespasian mal- ten; Priscus nähert sich mehr den Alten:“ Plin. 35, 120.

Hiermit schliesst Plinius, und wir mit ihm, die Reihe der einigermassen bedeutenden römischen Maler. Allerdings wissen wir von einer ganzen Reihe von Kaisern, dass sie sie sich mit Malerei beschäftigten, so von Nero (Suet. Nero 52; Tacit. ann. XIII, 3; Dio Chrysost. LXXI, p. 381 ed. Reiske),Hadrian (Dio Cass. 69, 3 u. 4; Suidas s. v.; Spartian c. 14; Aur. Vict. epit. c. XIV, 2), Marc Aurel (Capitolin. c. 4), Alexander Severus (Lamprid. c. 27), Elagabal (Lamprid. c. 30; Herodian V, 5), Valentinian (Amm. Mar- cell. XXX, 9, 4; Aur. Vict. epit. c. XLV). Aber wir wer- den ihnen deshalb doch nicht einen Platz unter den Künst- lern, sondern nur unter den Dilettanten einräumen.

Ausser den eigentlich römischen sind nur noch wenige andere Maler aus der Kaiserzeit bekannt:

Alexandros. Sein Name: ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΕΓΡΑΦΕΝ (so nicht ἔγϱαψεν) findet sich auf einer Umrisszeichnung auf Marmor, welche mit drei andern vollkommen ähnlich behandelten, also wohl ebenfalls von seiner Hand herrührenden, im Jahre 1746 zu Resina entdeckt wurde, und daher nicht jünger, als der Aus- bruch des Vesuv unter Titus sein kann: C. J. Gr. 5863; Mus. Hercul. I, 1—4. Wie wir aber in der Sculptur durch zahlreiche Beispiele eine Nachblüthe der attischen Kunst in Rom nachzuweisen vermochten, so dürfen wir auch diesen Alexandros zu einem ähnlichen Beweise hinsichtlich der Ma- lerei benutzen, indem die Reinheit und der Adel seines Styls bei der durch die Linearzeichnung gebotenen höchsten Ein- fachheit, sich nur durch ein Anlehnen an vortreffliche Muster älterer Zeit erklären.

Dorotheos. Als die Anadyomene des Apelles gänzlich verdorben war, setzte Nero eine andere von der Hand des Dorotheos an ihre Stelle: Plin. 35, 91. Ob diese eine zu Nero’s Zeit gefertigte Copie, oder ein älteres Werk oder ältere Copie war, lässt sich nicht entscheiden.

Diognetos wird von Capitolinus (c. 4) als Lehrer des Marc Aurel in der Malerei genannt; und in dem von ihm selbst verfassten Leben des Kaisers (I, στ´) heisst es, dass Diognet ihn auch in andern Dingen unterwiesen habe: καὶ ὅσα τοιαῦτα τῆς Ἑλ- ληνικῆς ἀγωγῆς ἐχόμενα. Wir werden keinen Anstand nehmen, mit Casaubonus den Philosophen und Maler für identisch zu halten, wenn wir uns das verwandte Beispiel des Metro- dor vergegenwärtigen.

Eben so war

Hermogenes, gegen dessen stoische Schriften Tertullian ein Buch geschrie- ben, auch Maler; cap. 1: pingit illicite. Er lebte also in der zweiten Hälfte des zweiten Jahrhunderts.

Eumelos und Aristodemos. Aristodemos aus Karien, der Gastfreund des ältern Philo- stratos, und also etwa zur Zeit des Septimius Severus le- bend, schrieb über berühmte Maler, über Städte, in denen die Malerei geblüht, über Könige, welche sie beschützt. Da- neben malte er aber auch selbst, und zwar in der Manier des Eumelos: κατὰ τὴν Εὐμήλου σοφίαν: Philostr. imagg. prooem. Von diesem Eumelos erwähnt Philostratos (Vit. Sophist. II, 5, p. 570) das Bild einer Helena, welches am Forum in Rom aufgestellt war. Ob er der unmittelbare Lehrer des Aristo- demos oder ein älterer Künstler war, vermögen wir nicht anzugeben:

Karterios, ein Maler zur Zeit des Plotin, also um die Mitte des dritten Jahrhunderts, wird von Porphyrius im Leben des Plotin c. 1 rühmend erwähnt. Er machte das Portrait dieses Philoso- phen ohne dessen Wissen nach aufmerksamer Beobachtung.

Hilarius, ein Bithynier, ward unter Valens (364—379) von Barbaren auf dem Lande bei Athen getödtet. Von ihm sagt Eunapius (vit. philos. et soph., vit. Prisci p. 94), er sei bei der Rein- heit seiner übrigen Erziehung in der Malerei so gebildet gewesen, dass in seinen Händen Euphranor nicht gestorben zu sein scheine.

Lucillus wird als Maler von Symmachus (unter Valentinian) geprie- sen: Ep. II, 2; IX, 47.

Kallikrates. Theophylactus Simocatta (ep. 6), der im achten Jahrhundert lebte, hat den Namen des Kallikrates als Malers eines Por- traits wohl nur für poetische Zwecke fingirt.

Mehrere Maler sind uns nicht sowohl wegen ihrer Kunst bekannt geworden, als wegen einiger Witze und Anekdoten, zu welchen sie Veranlassung gegeben. Dahin gehören drei, welche in Epigrammen des Lucillius, eines Zeitgenossen des Nero, erwähnt werden:

Menestratos malt Deukalion und Phaethon, von denen der eine würdig ist durch Feuer, der andere durch Wasser vernichtet zu werden: Anall. II, 337, n. 93. Der Ausdruck γϱάψας und die Ver- gleichung von Martial V, 53 machen es jedoch zweifelhaft, ob hier von Gemälden und nicht vielmehr von schlechten Tragödien die Rede ist.

Eutychos, der zwanzig Kinder gezeugt, konnte es nicht einmal in die- ser Kunst so weit bringen, dass ihm eins ähnlich gerieth: Anall. II, 337, n. 94.

Rufus der Maler, und Phaedrus, der Anwalt, wetten, wer schneller und ähnlicher male: γϱάψει. Während nun Rufus noch die Farben reibt, hat Phaedrus schon einen Scheincontrakt fer- tig, εἰκονικὴν ἀποχήν: Anall. II, 339, n. 105.

Hierher gehören ferner:

Diodor. Er stellte ein Portrait des Menodotos aus, das jedem, nur nicht dem Menodot ähnlich war: Anall. II, 191, n. 5 von Leonidas aus Anthedon, der zur Zeit Nero’s lebte:

Artemidor, Martial V, 40: vielleicht ein Schriftsteller, der als Dilettant eine schlechte Minerva gemalt hatte:Pinxisti Venerem, colis Artemidore Minervam, Et miraris opus displicuisse tuum.

L. Mallius. „Bei L. Mallius, der für den besten Maler in Rom galt, speiste einst Servilius Geminus und bemerkte, als er dessen hässliche Kinder sah: non similiter, Malli, fingis et pingis, worauf dieser: in tenebris enim fingo, luce pingo:“ Macrob. Sat. II, 2.

Didymus. Einen Maler dieses Namens hat man in folgenden Versen des Martial (XII, 13) finden wollen:Facundus mihi de libidinosis Legisti nimium, Sabelle, versus, Quales nec Didymi sciunt puellae, Nec molles Elephantidos libelli. Mir scheint jedoch Didymus ein Dichter oder Schriftsteller zu sein, bei welchem die Mädchen redend eingeführt waren.

Publius. Martial spottet: I, 110 über einen gewissen Publius, der in sein Hündchen förmlich verliebt ist, und dasselbe malt, um sein Andenken auch nach dem Tode zu bewahren. Wahr- scheinlich war Publius in der Malerei nur Dilettant.

Kallides, von Lucian (dial. meretr. 8, c. 3) beiläufig erwähnt, ist wohl nur ein erdichteter Name.

Als Supplement zu den Malern mögen hier noch die wenigen uns bekannt gewordenen Mosaikarbeiter eine Stelle finden:

Sosos.

„Fussböden, mit Kunst nach Art der Malerei ausgear- beitet, haben ihren Ursprung bei den Griechen, bis die Litho- strota (die Täfelung mit kostbaren Steinen) diese Kunst ver- trieben. Am berühmtesten in dieser Art ist Sosos, der zu Pergamos den oekos asarotos, das ungefegte Haus, aus- führte, so genannt, weil er die Speisereste und was sonst ausgekehrt zu werden pflegt, als sei es auf den Fussböden liegen geblieben, mit kleinen, mannigfach gefärbten Würfel- chen dargestellt hatte. Bewundernswerth ist daran eine Taube, welche trinkt und das Wasser durch den Schatten des Kopfes dunkler macht; andere sonnen sich und reiben sich an dem Rande des Gefässes:“ Plin. 36, 184. Die Zeit des Sosos lässt sich allerdings nicht genauer bestimmen; doch werden wir ihn wegen der Erwähnung von Pergamos in die Periode der Attalen setzen dürfen. Sein von Plinius beschriebenes Werk scheint sehr allgemein gefallen zu haben; das lehren Stellen, wie Statius Silv. 1, 3, 55:varias ubi picta per artes Gaudet humus superare novis asarota figuras; so wie die zahlreichen Nachahmungen: die bekannten capito- linischen Tauben aus der Villa Hadrians bei Tivoli: Mus. Cap. IV, 69, eine Wiederholung des Fussbodens, in Africa ge- funden: Revue arch. Ann. I, n. XII, und eine zweite mit dem Namen des Künstlers:

Heraklitos, welche auf dem Aventin zu Rom entdeckt, jetzt im Lateran aufbewahrt wird: Bull. dell’ Inst. 1833, p. 82. Die Inschrift lautet ΗΡΑΚΛΙΤΟΣΗΡΓΑ ΣΑΤΟ: C. J. Gr. n. 6753.

Dioskurides aus Samos: ΔΙΟΣ ΚΟΥΡΙΔΗΣΣΑΜΙΟΣ ΕΠΟΙΗΣΕΝ (C. J. Gr. n. 5866 b), ist durch zwei in Pompei gefundene Mosaike von grosser Feinheit bekannt: das eine derselben ist publicirt im Museo borbonico IV, Tav. 34 und zeigt uns drei maskirte weibliche Figuren nebst einem Kinde, welche zum Tambou- rin, Krotalen und Flöten einen Tanz aufführen. Das andere scheint das Seitenstück zum ersten zu bilden; denn wir fin- den hier ebenfalls drei maskirte weibliche Gestalten nebst einem Knaben, nur dass die Scene ruhiger gehalten ist, in- dem die Hauptfiguren sitzend dargestellt sind: Winckelmann Gesch. d. Kunst XII, 1, 11; vgl. Neapels antike Bildwerke S. 428, wo abweichend eine Figur als männlich bezeichnet wird.

Ariston und T. Flavius. Im Jahre 1823 wurden an der Via Appia bei Rom unter an- dern Mosaiken auch zwei mit dem Namen der Künstler entdeckt. Das eine mit der Inschrift T. FLAVIVS (fa) (von schlechter Erhaltung liess nur einen farbig ausgeführten Apollokopf erkennen; das andere mit dem Namen des Aristo: ARISTO FAC zeigte drei Satyrn, welche eine Nymphe ver- folgen: P. E. Visconti in den Atti dell’ accad. pontif. di ar- cheol. II, pag. 670.

Zweifelhaft ist mir, ob

Methyllos und Manicos hier eine Stelle verdienen. Ihre Namen finden sich in einer Inschrift von Nismes, welche nach der älteren fehlerhaften Abschrift:

ΜΕΘΘΙΛΛΟΣ ΚΑΣΣΙΜΟΤΟΥ ΛΟΥΣΕΤΟΜΑΝΙΚΟΣ ΚΕΚΟΝΙΑΚΕ

von Raoul-Rochette (peint. ant. inéd. p. 421) so ergänzt und emendirt wird:

ΜΕΘΥΛΛΟΣ ΚΑΤ[ΕΣΚΕΥ]ΑΖΕΤΟ ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟΝΜΑΝΙΚΟΣ ΚΕΚΟΝΙΑΚΕ.

P. Aelius Harpocration, genannt Proclus wird in einer griechischen Inschrift erwähnt, der zufolge ihm zu Perinth eine Statue errichtet wurde, wegen der Aus- schmückung des Tychetempels: C. J. gr. n. 2024: Ἀγαϑῇ [τ]ύχῃ ἡ βουλὴ καὶ ὁ δῆμος ἐτείμησεν Πό. Αἴλιον Ἁϱποκϱατίωνα τὸν καὶ Πϱὸκλον, τὸν τὸ Τύχαιον κατασκευάσαντα. Ἀλεξανδϱεῖς οἱ πϱαγματευόμενοι ἐν Πεϱίνϑφ τὸν ἀνδϱιάντα ἀνέστησαν τειμῆς χάϱιν. Dass es sich um ein Mosaik, ähnlich vielleicht dem im For- tunatempel zu Praeneste, handelt, und dass Proclus selbst der Künstler war, schliesst man aus einer ebenfalls aus Pe- rinth herrührenden Inschrift: C. J. gr. 2025, vgl. Rh. Mus. N. F. II, S. 397:

Πάσαις ἐν πο]λίεσσι τέχνην [ἤσ]χησα πϱὸ πάντ[ωνψηφοδ[έ]τ[η]ς, δώϱοις Παλλάδος [εὑϱ]άμενος,Υἷα λιπὼν βουλῆς σύνεδϱον Πϱόκλον ἰσότεχνόν μοι,ὀγδ[ω]κοντούτης [τοῦδε τάφοιο λαχών.

Mit Unrecht dagegen scheint man:

Fuscus für einen Mosaikarbeiter gehalten zu haben. Denn wenn es in einer Inschrift von Smyrna (C. J. gr. 3148) heisst: ὑπέσ- χετο … Κλ. Βάσσος ἀγωνοϑέτης Νεμέσεων στϱώσειν τὴν βασιλικὴν. Φοῦσκος ἔϱγον ποιήσειν μυ. ζ und darauf noch andere Gaben verzeichnet werden, so liegt kein Grund vor, ἔϱγον, noch dazu ohne Artikel oder demonstratives Pronomen, auf die Ausführung des vorhergenannten Fussbodens zu beziehen.

Prostatios wird von Müller (Archäol. §. 322, 4) aus Schmidt Antiq. de la Suisse p. 19 als Mosaicist, aber mit einem Fragezeichen angeführt. — Endlich ist von Raoul- Rochette (Lettre à Mr. Schorn p. 209) auch

Antiochus als Künstler in diesem Fache wegen einer Stelle bei Sym- machus (epist. VIII, 41) bezeichnet worden: Nunc elegantia ingenii tui et inventionis subtilitas pretianda est; novum quippe musivi genus et intentatum superioribus reperisti; quod etiam nostra ruditas ornandis cameris tentabit affligere, si vel in tabulis vel in tegulis exemplum de te praemeditati operis sumpserimus. Aber die ganze Art, wie Symmachus die Erfindung des Antiochus preist und von ihr selbst Ge- brauch zu machen wünscht, deutet darauf hin, dass es sich nur um eine neue Art der Anwendung oder Anordnung von Mosaiken handelt, die Antiochus, ohne selbst Künstler zu sein, erdacht hatte.

Rückblick.

Es wird keiner Rechtfertigung bedürfen, wenn wir dies- mal darauf verzichten, nach den kümmerlichen uns erhal- tenen Nachrichten über die einzelnen Künstler auch nur die Grundlinien einer Entwickelungsgeschichte der Malerei zur Zeit der römischen Herrschaft zu entwerfen. Kein einziges Werk, kein einziger Künstler von hervorragender Bedeutung wird angeführt, der unsere Aufmerksamkeit etwas länger zu fesseln vermöchte. Die Klagen über den frühen Verfall der Malerei, welche z. B. bei Plinius und Petronius laut werden, können daher von dieser Seite nur ihre Bestätigung er- halten. Die Beurtheilung, welche die wenigen römischen Maler bei ihren Landsleuten fanden, zeigt zur Genüge, einen wie niedrigen Begriff diese von der Würde des Künstlers hegten, und lässt uns von vorn herein annehmen, dass es mit der Würde der Kunst selbst kaum anders sein konnte. Man suchte alte, berühmte Werke, schätzte sie aber mei- stens gewiss noch mehr wegen ihrer Kostbarkeit, als wegen ihres inneren Werthes; was von neuen Werken begehrt wurde, hatte nur den Zweck, als Gegenstand des Luxus zum Schmuck und zur Zierde zu dienen. Das zeigt sich uns recht deutlich, wenn wir die einzige Erscheinung, welche als neu auf dem Gebiete der Malerei angeführt wird, die Erfindung des Ludius, ins Auge fassen. Man hat diesen Künstler wohl Erfinder der Landschaftsmalerei genannt; al- lein wenn dies richtig sein soll, werden wir uns wohl hüten müssen, diese Bezeichnung nach unseren heutigen Begriffen zu verstehen. Die neuere Zeit hat die Landschaftsmalerei in einem Sinne ausgebildet, durch welchen diese wohl berechtigt ist, eine höhere Geltung für sich in Anspruch zu nehmen. Sie schliesst die gemalte Landschaft zu der Einheit eines wirklichen Kunstwerkes zusammen, indem sie eine bestimmte poetische Idee, eine eigenthümliche Stimmung der Natur oder den indi- viduellen Charakter einer Gegend zur Anschauung bringt und das Walten eines höheren Geistes auch in der leblosen Natur uns ahnen lässt. Es ist hier nicht der Ort, auf die Frage einzugehen, warum den Alten die eigentliche Land- schaftsmalerei fremd geblieben ist. Aber bei Ludius handelt es sich um blosse Prospectmalerei, welche nichts mehr als eine Erweiterung und neue Anwendung der Scenographie ist; es sollen grössere architektonische Räume in anmuthiger Weise ge- schmückt werden, und zwar, wie Plinius selbst schliesslich an- giebt, mit möglichst geringem Kostenaufwande. Dazu eignen sich die leicht behandelten, hin und wieder durch eine Figur oder eine Gruppe belebten Prospecte weit mehr, als figurenreiche Bilder. Wenn es dabei auf einen tieferen Sinn durchaus nicht weiter abgesehen war, so möchten freilich, zwar nicht immer, aber doch häufig die gleichzeitigen Pro- ducte der höheren Gattungen der Malerei in dieser Hinsicht wenig voraus haben; wenigstens lehrt uns dies ein grosser Theil der herculanensischen und pompeianischen Wandgemälde, in denen selbst solche mythologische Scenen, welche einer höheren Auffassung sehr wohl fähig erscheinen, nicht etwa wegen dieses ihres poetischen Gehaltes, sondern offen- bar nur wegen eines gefälligen und anmuthigen künstleri- schen Motives zur Darstellung gewählt sind. Dagegen hat freilich ein anderer Theil dieser Malereien für uns da- durch einen unschätzbaren Werth, dass sie trotz ihrer de- corativen Behandlung als Nachbildungen älterer Werke unsere Kenntniss der früheren Zustände der Kunst viel- fältig erweitern. Eine genauere Untersuchung und nament- lich die Ausscheidung des eigenthümlich Römischen mag allerdings auch über die Zustände der Kunst in dieser spä- teren Zeit uns noch manche Aufschlüsse zu geben im Stande sein; doch wird sich auch hier der Mangel schriftlicher Quellen vielfach bemerklich machen. Wie dem aber auch sei: über den Ausbruch des Vesuv hinaus, der durch eine wunderbare Fügung des Schicksals jene Schätze der Nach- welt erhielt, und zugleich demjenigen, welchem wir die reichste Fülle schriftlicher Aufzeichnungen verdanken, dem Plinius, das Leben kostete, wird sich schwerlich die Ge- schichte der alten Malerei je im Zusammenhange verfolgen lassen.